LA(S) METAMORFOSIS DE NARCISO (5)

Las barras se agitan en torno al ring, los púgiles siguen en pie. Es el penúltimo asalto de esta trasmisión en la que Juan desmenuza con lupa y escalpelo las primeras ficciones, el mito de origen, de Maximiliano Barrientos. Secretos, marca del nombre, dobles y reproducciones son algunos de los recursos que se analizan ahora. Que las ansias de la inminencia del último campanazo no los agobien.

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por Juan González

Esta canción es más que una canción

Es la necesidad de agarrarme a la tierra al fin

De que te veas en mí, de que me vea en ti

Silvio Rodríguez

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I fought with my twin, the enemy within

While the Law looked the other way

The truth was obscure, too profound and too pure

Bob Dylan

3a. Lacan(celación) de lo pleno y el texto esquizo

En el trabajo entre paréntesis de “Los adioses”, al seleccionar las escenas que contarán la vida de Sebastián a la manera de un videoclip montado sobre la canción de Lou Reed titulada “Un día perfecto”, Esteban Olivares, autor del guión, deja de lado varias escenas. Las razones por las que decide descartarlas se ignoran. Algunos de esos descartes (¿o son todos?), se recuperan en un addendum que se adjunta al cuento inmediatamente después de su cierre formal. Este addendum es marcado por una especie de subtítulo que enfatiza la calidad “sobrante” de aquellos residuos:

“(ESCENAS QUE QUEDARON FUERA)”. [De aquí en más, EQQF]

Y a continuación, sin ningún tipo de explicaciones, bajo ese cartel se exhibe la primera de las siete escenas excluidas. No hay quiebre drástico entre el cuerpo textual de LA y ese resto supernumerario: así, en tanto que excedente, este resto es y no es parte de UDP/LA; es negado y no lo es (no del todo).

La inclusión/exclusión de este resto recuerda, un poco, el gesto que subtiende la inscripción de aquel injerto elusivo en el que S escribe la frase “Los adioses” como subtítulo de un texto y luego tacha la frase. Semejante decisión narrativa comporta un extraño movimiento al interior del texto: uno no puede evitar preguntarse, ¿si son escenas descartadas, para qué mencionarlas? ¿Si no tienen utilidad, si merecen el descarte, por qué no obliterarlas, por qué no eliminarlas totalmente? ¿Qué quiere mostrarse por medio de estos descartes? ¿El trabajo de edición? ¿La elusiva prolijidad de lo real? Sea como fuere, al agruparlas en un addendum y describirlas, estas escenas dejan de estar excluidas de aquel todo que las excreta. Pero, en realidad, donde no están incluidas es en “Un día perfecto”, que es el texto-macro donde deberían haber sido integradas: las siete escenas están, simplemente, extirpadas de “Los adioses”, puestas -literalmente- a un lado de este cuento. Es muy curioso el hecho que todas estas escenas ya las conocemos, no son “inéditas”. Han sido mencionadas fugazmente en LA, pero en estas versiones suplementarias las siete escenas son expandidas, redondeadas, ya no aparecen como simples flashes entre eventos, ahora son pequeños mundos cerrados en sí mismos, incomunicados, autónomos. ¿Hay una historia?

El sentido de un relato, anota Piglia en Formas breves, tiene la estructura del secreto, está escondido, separado del conjunto de la historia, reservado para el final y en otra parte. No es un enigma, es una figura que se oculta (las itálicas son mías). A la luz de esta intuición, veamos, someramente, cómo se trabaja la continuidad entre el complejo textual UDP/LA y cada uno de estos fragmentos descartados.

En “Los adioses”, cuando Susy vuelve a su departamento, luego de la caminata con Sebastián, el narrador cuenta: “Susy ingresa y encuentra los restos de las compras que trajo Sebastián: botellas de cerveza, migajas de sandwiches, restos de mortadela. También encuentra el televisor encendido. Piensa en Sebastián y Raquel en un comienzo. // Después piensa que todos los seres humanos no viven la vida que planearon. Y decide dormir horas. Muchas horas”.

La penúltima escena incluida en EQQF titula “Tv” y es descrita como sigue: “Una mujer con una remera de Sonic Youth recoge las botellas de cerveza y las sobras de mortadela que hay en la sala y luego se acuesta en la cama. Duerme y sueña consigo misma cuando era niña. En el sueño, la niña juega a destruir un televisor. Sostiene un bate, lo eleva lo más que puede y lo deja caer con toda su fuerza contra la pantalla que estalla en pedazos. La mujer sueña con los pedazos de vidrio esparcidos en el aire”. (Inevitable pensar que este sueño acaba con un estallido).

Como “Tv”, las otras seis escenas descartadas, siendo temáticamente distintas, mantienen similares relaciones formales con sus pares simétricos en LA (resulta muy tentador usar la noción de par ordenado del álgebra vectorial: abscisa y coordenada). El ejemplo citado muestra el rango de las diferencias existentes entre los hipotextos (los restos en EQQF) y el hipertexto (escenas en LA): no son cambios de gran magnitud, se expande la descripción, se añaden detalles incidentales. Y nada más, aparentemente. Por todo esto, puede decirse que las escenas contenidas en EQQF no alteran el cuadro que cristaliza LA y tampoco afectan a UDP (recuérdese que LA es el archivo, el “borrador” del cual sale UDP como la versión definitiva, “pasada en limpio” --UDP es otro hipotexto, por supuesto). Pero incluso a “vuelo de cuervo”, sin entrar a analizar en profundidad el lugar de EQQF en la arquitectura de UDP/LA, sí que se advierte una diferencia fundamental: en EQQF desaparecen los nombres (sustantivos).

En LA cada personaje tenía un nombre propio, en estos descartes los protagonistas son simplemente “un hombre”, “una mujer”, “una muchacha”, “dos jóvenes”. Podríamos decir que aquí Olivares ha alcanzado su utopía narrativa: ni siquiera hay narración, hay sucesión de fragmentos registrados por una máquina: sin nombre, sin individualidad, meros objetos indistinguibles, elementos de una serie. Los personajes que vemos en EQQF llevan a cabo las mismas acciones que sus dobles en LA, circulan por similares ambientes, mantienen isomórficas relaciones diferenciales entre sí, pero ya no son Raquel, Susy, Dánae o Sebastián, son, simplemente, ejemplares de una especie animal.

Como veremos a continuación, esta mutilación patronímica es capital.

Antes, pero, vamos a tener que poner un poco de orden en nuestras pasiones.

a) Del nombre como destino. El nombre habilita la singularidad del individuo al interior del linaje, define el lugar del sujeto: es su marca de identidad individual. Por el nombre es que se le otorga al sujeto su lugar en una estructura simbólica preexistente (todo niño es ubicado en un lugar vacío del mapa familiar). Toda relación social está mediada por conflictos de poder derivados de tensiones y conflictos generados por la estructura simbólica. En “Los adioses”, todos los personajes son conocidos únicamente por el nombre propio: Susy, Sebastián, Dánae. No hay apellidos. El único que lleva apellido es Esteban, pero solamente lo conocemos por su inicial: O (sabemos que es Olivares por otros textos de Los daños). Con Lacan, diremos que esta serie de mutilaciones patronímicas evidencia un estado de rebelión contra el nombre del padre (la letra de la Ley fundamental) Una rebelión edípica. Podemos entender que todos estos personajes se rebelan contra el lugar que les ha sido asignado en la estructura y que esa insatisfacción se manifiesta en su deseo común de ser otros, de metamorfosearse. Sintomáticamente, en UDP/LA los personajes están casi siempre en movimiento, caminando o de viaje: son entes en transición, que no saben dónde quieren ir, e ignoran de qué, realmente, están escapando. Esta tensión, esta búsqueda de sí mismos en la que están embarcados los personajes, es uno de los temas más importantes de UDP/LA: de ahí que ambos cuentos problematicen de manera obsesiva el enigma del comienzo, la creación, la escisión primaria. La conciencia que tienen estos personajes de estar sumidos en una fase de metamorfosis psicológica se expresa explícitamente en sus vagos deseos de ser otros. Raquel gusta de imaginar “una vida en la que nunca hubiese dejado de querer al marido. // Una vida en la que Sebastián no hubiese sido necesario”. Sebastián está convencido de que “la mayoría de las personas desean ser otros. Se enamoran para ser otros”. Mientras Susy extraña “la posibilidad de ser otro si me da la gana” y echa de menos su infancia porque “los niños juegan en serio a ser otras personas”.

La ausencia de nombres propios en EQQF, entonces, libera a los sujetos de toda pertenencia a una determinada estructura simbólica. Los cancela como sujetos, como individuos, los devuelve a un estado anterior a la cultura. Esta regresión quisiera mostrar que los problemas que aturden a Sebastián son intrínsecos a la condición humana, por tanto, irresolubles. Que el fracaso del sujeto no es su culpa. Que la única ley es el sexo, que la pulsión predatoria no puede ser reprimida y está más allá de toda moralidad.

b) De la proliferación de dobles. Ya hemos hablado bastante sobre el régimen de duplicaciones que define el complejo textual UDP/LA. Hemos insinuado aquí y allá que también los personajes están sujetos a este régimen. Obviamente, al ser UDP una ficción en que la que Olivares “traduce” a videoclip su historia con V, la relación de doble entre Esteban y Sebastián, así como entre V y Raquel, es de cajón. Pero, al margen de las complicaciones estructurales que ya hemos visto, estos desdoblamientos especulares no no son particularmente ricos. Los desdoblamientos más interesantes ocurren en el mundo ficcional que construye “Los adioses”. Sebastián y Raquel tienen casi la misma edad (por determinación del mapa narcisista, ella es ligeramente mayor que él). Y si bien Raquel constituye un poderoso objeto de deseo para Sebastián por ser madre y estar casada, buena parte de la fascinación que ella ejerce viene del hecho de que es un doble del mismo Sebastián: en muchos aspectos, él se ve reflejado en ella y debe sublimar la conciencia de esa proyección en la figura de los “hermanitos” que juegan al incesto (la figura de transgresión clave en toda narrativa de rebelión contra la Ley, el nombre del padre, por supuesto): “Sebastián y Raquel como los hermanitos de White Stripes: incesto, siempre hubo algo de incestuoso en la relación entre Sebastián y Raquel. ‘Cogemos como dos hermanos, como supuestamente los hermanos deberían coger’, dice Raquel”.

Y cuando los problemas entre S y Raquel se agudizan, en aquellos períodos en que ella vuelve con su marido, pero no ha decidido a romper definitivamente con Sebastián, en ausencia de ella, él proyectará a Raquel en Susy, su compañera de trabajo (buscará a Raquel en Susy, como en Raquel busca a otra mujer). Por tanto, Susy es un doble de Raquel. Por supuesto, Susy tiene la misma edad que ellos. Mejor: la diferencia de edad entre Susy y Sebastián es la misma que la existente entre Sebastián y Raquel. Esa proyección tiene, sin embargo, un límite: el sexo: Sebastián no desea a Susy. Y la razón es muy simple: Susy es también un doble del mismo Sebastián, de otro modo no podrían ser amigos. “Nos parecemos, ¿sabes?, dijo Susy”. Sebastián sólo puede relacionarse con Lo Mismo, Sebastián tiene miedo de Lo Otro (por eso le gusta recordar que Raquel le dijo “sos un niño bizarro”, “sos un raro”, etc --en realidad, lo que le gusta es que Raquel lo trate como a un infante, que lo mantenga en posición simbólica de esclavo, que haga que su único deseo sea satisfacer los deseos de ella: de ahí que en “Un día perfecto” lo veamos en estado de colapso: ha perdido su Significante Amo, el falo). Sebastián y Susy tienen los mismos gustos, trabajan en el mismo lugar, tienen la misma edad, las mismas obsesiones con lo perfecto y la infancia y el filmarse a sí mismos (no solamente registrar sus vidas, sino también ver y volver a ver esas autopelículas), son fans de los mismos libros y grupos de música, etc. En más de un sentido, aquel diálogo entre ellos, que es el clímax de “Los adioses”, es un soliloquio autista: un monólogo ante el espejo. A tal punto Susy es doble de Sebastián que la única diferencia taxativa que puede imaginar Olivares es que ella viste una polera de Sonic Youth y él una de Joy Division. Como quien dice, los niños van de celeste, las nenas de rosadito. “No parecemos gente de verdad, ¿sabes?”, le confiesa Susy a Sebastián en aquella escena salingeriana.

Muy interesante es la condición de doble del marido de Raquel que Sebastián se construye para sí en algunos momentos particularmente densos. Se entiende, Sebastián quiere ponerse en el lugar del deseo de Raquel. Si ella está casada con aquel hombre y lo que él quiere es poseer a Raquel de modo definitivo, naturalmente S querrá usurpar ese lugar simbólico para ejercer poder sobre ella. Tanto así, que Raquel empieza a alejarse cuando S quiere “algo más” que encuentros furtivos: “Y la estupidez esa, pedirle cosas que ella nunca pensó en ofrecerle”. “¿Cuándo se pudrió todo? Respuesta: Cuando él quiso que la felicidad sean más de dos o tres horas por semana”. “Lo suyo era sexo y ternura y ser felices de la peor forma posible. Después vino lo de querer más tiempo. El, no ella, ella estaba completamente a gusto con esa complicidad que atentaba contra la rutina”. “Quiere cotidianidad con Raquel. Quiere llevar una vida de ceremonias privadas con Raquel. // ¿En qué planeta vive Sebastián?”. “Raquel es un país imposible, piensa Sebastián. Soy un turista, se dice”. S, tontito, no se da cuenta que él tiene chance con Raquel mientras no le dé lo mismo que ella ya tiene en su casa.

Pero él es un adolescente que vive solo en un depto para estudiantes, no puede competir con los atributos simbólicos de madurez que ostenta el marido de Raquel (quien es mostrado como capaz de proveer a su mujer con todas las comodidades del mundo moderno). Entonces, si no es por ahí, será por otro lado. Ese otro lado del marido, Sebastián lo conoce por lo que Raquel le cuenta (obviamente, si ella elige esa ficción de su marido para contarle a Sebastián, lo hace por algo: sabe que ésa es la historia que Sebastián quiere oír, la que mejor se ajusta a su ficción con ella: vale decir, al lugar que ambos han habilitado en sus cartografías deseantes). Si el marido es abusivo y violento, Sebastián estará encantado de ponerse en su lugar cuando Raquel se lo pida. Dada la relación clandestina que ellos llevan, él sólo tiene un espacio para ejercer la ficción del macho: “Sebastián le hace el amor a Raquel por el culo. Le pregunta si le duele y ella le dice que siga. Sebastián se demora en acabar y zarandea, penetra con fuerza a Raquel que gime, que arruga las sábanas, que piensa en el marido ausente. A veces cuando coge con Sebastián piensa en el marido pero el recuerdo es mecánico, como una película que se impone. Cuando Sebastián acaba, Raquel grita, se mueve, le pide que eyacule en su espalda. Sebastián lo hace. Sebastián hace cualquier cosa que Raquel diga”. (Las itálicas son mías)

Y, por supuesto, es notable que este marido cornudo tampoco tenga nombre. Simplemente, es el marido de Raquel: menos un individuo que un lugar de la estructura, un espacio vacío en un modelo para armar.

Si Susy se revela como doble de Raquel en esos periodos en que Raquel no está viendo a Sebastián, y él los aprovecha para afianzar en Susy esa condición de doble inmaduro que ella satisface ampliamente, le sigue faltando a Susy algo que Raquel tiene y que Susy carece y no puede darle: ser madre. Obviamente, la atracción de Sebastián por Raquel es escabrosamente edípica. “Raquel lo abraza, Raquel es una madre para Sebastián. No, Raquel no es una madre, es un lugar de pertenencia”. “Sebastián tiene ganas de enterrarse en Raquel, hacer de su cuerpo un lugar permanente”. “Raquel es una infancia que dura segundos”. “Sebastián y la obsesión por recuperar la infancia a través de personas necesarias”). Más allá de las proyecciones, Raquel realmente es madre, de una niña de nombre Dánae (nombre anómalo, que viene de la mitología griega --cargado, por lo demás, de interesantes resonancias). Por supuesto, es inevitable que Sebastián se proyecte a menudo en Dánae, que halle en esa niña otro doble (justamente, es una niña y Sebastián gusta presentarse como un exiliado de la infancia, añora regresar a ese estado de plenitud): si esa niña recibe las atenciones de Raquel, él querrá también ser esa niña, se verá, a momentos, en esa niña (¿no habla con Susy de la libertad que tienen los ninos de ser otras personas?). En principio, esa fantasía toma la forma de querer ser padre de Dánae (fantasía concurrente con el deseo de usurpar lugar del marido). De ahí que le insista a Raquel que se vaya vivir con él, niña y todo. “En ese preciso momento siente que la vida es un círculo cerrado. Raquel, la niña, el pasado, la cama, los cuerpos. Debería decirle que se quede con él, que vivan juntos, que intenten llevar una vida normal, sin embargo, se queda callado”. Pero sabe que de enfrentarse con lo real de su deseo, él no estaría a la altura de las circunstancias. Por tanto, la proyección más fuerte, y más cómoda para S, es la de usurpar el lugar de esta niña. La escena del cumpleaños es sintomática: Sebastián está mortalmente herido de envidia por Dánae: sobre todo porque el padre de la niña es fotógrafo (Sebastián imagina jubilosas escenas de cumpleaños, muchas fotos y disfraces y juguetes, mientras viaja en un colectivo, rumbo a un bar donde se encontrará con amigos y “se emborrachará y hará creer a todo el mundo que es feliz”). Y ya sabemos que la fotografia es uno de los fetiches que mayor fascinación ejerce sobre Sebastián. Aquí vemos claramente que Esteban proyecta un ideal-de-yo en el marido de Raquel: este hombre es un fotógrafo reconocido, su trabajo es publicado en el extranjero, viaja mucho en misiones glamorosas, etc. Y si además de eso está casado con Raquel, ¿cómo no va a querer Sebastián ser ese hombre? ¿No es el hecho de que Raquel sea mujer de este hombre en particular uno de sus encantos más poderosos sobre Sebastián?:

“Para el micro y piensa en las piernas de la muchacha que está a su lado. Piensa en las piernas de Raquel y en la vagina humedecida de Raquel. Piensa en Raquel mamándosela al marido y lo asume con cierta indiferencia. // Cruza la calle con la imagen de Raquel con las piernas abiertas y el marido acabando en las tetas y pasándole el pene por el pelo, llenándole el pelo de semen”. Por supuesto, cuando S piensa estas cosas –y la actividad casi exclusiva de S es “pensar”- él ya es ese otro hombre: él ya es el marido de Raquel.

c) De la tiranía de las muñecas rusas. Las variaciones en las asignaciones de nombres dicen mucho más que lo que la convencional superficie textual transparenta. El mismo texto nos alerta al respecto: “Una vida perfecta, cerrada, en la que nada falta. Nadie podría sospechar lo que hay detrás”. Es llamativo que en UDP Sebastián sea simplemente S, y que lo veamos sumido en una crisis tan intensa que es devuelto a un estado pre-edípico, vale decir, en regresión a un estado evolutivo anterior a la constitución del yo. Si LA muestra a Sebastián en una suerte de plenitud es porque LA sigue con alguna minuciosidad los avatares de la relación de Sebastián con Raquel. Tras la ruptura, la magnitud simbólica de la pérdida se cifrará en esa reducción del nombre: Sebastián es menos individuo, menos hombre, en UDP, sin Raquel: su nombre mutilado es alegoría de su psiquismo traumado: S es la marca de la castración de Sebastián.

EQQF es un rejunte de descartes que aparece como la parte escondida, sin reconocer, bastarda, negada, reprimida de LA. Es presentada con un título -entre paréntesis- que no es un título sino un simple marcador funcional (que mantiene a EQQF vinculado a LA, que no lo deja escapar). El solo aparecer de EQQF muestra que, fiel a su régimen de duplicaciones, incluso la inconclusión de LA es doble: de allí sale, por un lado, UDP, y por el otro, EQQF. Por supuesto, si hay alguna relación entre EQQF y UDP es por la mediación de LA: LA es la interfaz, el mecanismo de traducción.

Recordemos que siguiendo la linealidad de la edición de Los daños primero conocemos la historia de Raquel y S por “Un día perfecto” y que luego UDP mismo, por obra de esos mecanismos de remisión, se encaja en “Los adioses”, y que al seguir ese encajamiento en este otro cuento nos es permitido conocer más detalles sobre esta pareja, entender mejor algunas cosas (que toda la historia, en realidad, contrabandea la historia de V y Esteban, por ejemplo). Siguiendo este curso lineal, después de LA caemos en la colección de excrecencias: ¿y si cuando ya creíamos haber armado el cuadro definitivo, LA se encajara en EQQF para brindarnos una revelación todavía mayor? ¿Y si EQQF fuese la bolsa en que se guardan todas las miserias que estaban escondidas bajo la alfombra? ¿Y si EQQF alojara los restos que Sebastián es incapaz de ensamblar a su novela neurótica, los fragmentos de sí mismo que lo superan, los relatos perversos que le impiden armarse una ficción de totalidad? ¿Y si EQQF fuese el obscene underbelly de UDP/LA?

¿Y si estos siete fragmentos constituyeran la Piedra Rosetta que habilitaría la legibilidad del jeroglífico que es UDP/LA?

¿Y si EQQF fuese el lugar desde donde lo reprimido regresa?

Se sabe: aquello que se excluye, siempre regresa. Y regresa en la diferencia.

Solamente si EQQF viniera a proveer ese plus de sentido podremos decir que la historia de Sebastián y Raquel está completa, que el relato ha concluido, que tiene un final.