miércoles, 22 de septiembre de 2010

IMAGINAR EL MAL

Quien ganara el concurso de Cuento Franz Tamayo 2010, Mauricio Murillo, comenta acá su lectura de La Banda de los Corazones Sucios (compilada por Salvador Luis). Esta reseña fue publicada hace algunas semanas en Fondo Negro, pero ahora la reproducimos para iniciar la serie de reseñas sobre la Banda.

por Mauricio Murillo

En un libro ya clásico, El juguete rabioso de Roberto Arlt, aparece uno de los villanos más emblemáticos de la literatura hispanoamericana: Silvio Astier. En el transcurso de toda la novela nos encontramos con el influjo de la villanía en el deseo de Astier de hacer el mal, que sólo logra hacia el final con un acto más vil que violento. Astier quiere sentirse lo más bajo posible al traicionar sin ninguna razón a un amigo que ha confiado en él (la razón, en todo caso, es la de experimentar la vileza). Así, Astier no es un asesino ni un psicótico, sino un villano que se acerca al mal de la manera más inquietante: por las ganas de hacerlo y por la experimentación. Desde la traición que realiza, Astier afecta la realidad, la trastoca con ese acto villano.

Es de esta búsqueda, me parece, de donde nace la tradición de los cuentos del último libro publicado por Editorial El Cuervo de La Paz: Este libro es, pues, como nos dice en el prólogo Salvador Luis, compilador del libro, “un libro de cuentos que sólo desea el mal”.

Para adentrarse a la lectura de este libro de catorce cuentos de escritores hispanoamericanos es necesario entender que las narraciones que vamos a encontrar versan sobre el mal, ya sea desde la experimentación o desde la observación. Es por esto que el humor negro que recorre todo el libro es una de las características más importantes que unen los catorce cuentos. Ahora bien, para acercarse a un libro macabro el lector tendrá que dejar a un lado los burdos prejuicios y los puritanismos racionales. Como dice Salvador Luis en el prólogo: “practicar el mal para regocijarse en la maldad”. Esto es lo que buscan los autores de los relatos compilados en La banda de los corazones sucios. Asesinos, paranoicos, estudiosos, carcelarios, nazis, dictadores, gobernantes, lumpen, alcohólicos entre otros desfilan en las páginas del libro para mostrarnos las versiones de la maldad. Se mata, por ejemplo, por venganza, por placer, por odio, etc. En el cuento Ciencias virales, del escritor Juan Terranova (que también ha publicado el libro Música para rinocerontes en la misma editorial paceña) leemos: “Los nuevos héroes negativos son sinceros, no son buenos, son malos, nos van a lastimar, y nos van a liderar entre el humo del masoquismo hacia el caos en su propio beneficio. Serán honestos en eso y sólo en eso”. Es esta la fascinación que ejercen la mayoría de los personajes de esta antología. Así entendemos el poder de los villanos en la literatura universal. En el cuento Correcto Doctor Gault, de Leonardo Cabrera, un asesino condenado le escribe a su psiquiatra: “Antes que yo muchos hombres buenos y valiosos serán olvidados”.

En Pavura, de Antonio Ortuño, el narrador nos dice: “Imagino que el niño de brazos que portean dos padres risueños puede haber sido atiborrado de algún líquido corrosivo y pernicioso que envenene la atmósfera”. En este sentido, los efectos de la maldad se encuentran muy ligados a las elucubraciones de la imaginación. La villanía está, y muy importantemente, en la posibilidad de imaginar. La maldad parte de la fantasía. Un villano no puede existir sin imaginación, como tampoco los escritores de esta banda de corazones sucios. Antes que asesinos o torturadores, los escritores eligen hacer el mal desde un escritorio. Esta paradoja es parte del humor negro que instaura el libro y la misma literatura villana en general. La maldad puede ser instintiva o intelectual, pero siempre parte de la imaginación. En el prólogo, Salvador Luis dice: “son personajes de la vida y de la ficción que no siempre honran el código heroico, sino que más bien lo subvierten y lo ponen en jaque”. Es así que en el libro se mezclan personajes reales e imaginarios, todos reflejando actos de maldad, históricos o completamente ficcionales. “El orden lo es todo y la simulación tiene tanto poder como el terror para que un sistema sea eficaz” (en el cuento Los ojos de Sarah de Sergi Bellver).

En el cuento de Terranova, el narrador dice: “Imaginar entre dos es imaginar siempre un poco más”. En este sentido, el lector en un cuento villano es esencial. El efecto de la narración que se produce en el lector es esencial para estos cuentos macabros. El juego oscuro que se instaura entre el escritor villano y el lector sediento de relatos ominosos es el motor de esta literatura. Por eso, además de la calidad de muchos de los cuentos de esta antología, la idea de pasar un buen rato regodeándose en la villanía es lo que nos atrae de este libro. El miedo, el asco y el horror son una de las caras más fuertes de la seducción. “Eso es lo que más asusta, supongo, esa cualidad del mal -de lo que usted y los suyos llaman ‘el mal’-, la capacidad de vibrar y extenderse como por contagio, como una gota de tinta que cae en una hoja de papel y se hincha y crece hasta límites que superan con mucho a la gota. Pero no es mal, eso no es el mal… es sólo hambre” (en Correcto Doctor Gault de Cabrera).

Regodearse con lo más bajo, como Silvio Astier, y disfrutarlo es la experiencia que nos propone La banda de los corazones sucios. En la sonrisa maléfica del villano, o en el grito de su víctima, es donde comprendemos el mundo también como un juego macabro. La lectura, en este caso, es una manera de disfrutar el mal que se imagina y que, con suerte, jamás se va a experimentar en carne propia.

viernes, 10 de septiembre de 2010

“En Rusia sólo los idiotas sonríen sin motivo”

Este texto (el más reciente de las múltiples reseñas, comentarios y entrevistas que ha suscitado el libro Vacaciones permanentes de Liliana Colanzi) fue leído por el crítico Benjamín Santiesteban (lector lúcido y generoso) y en la presentación en Cochabamba en el Centro Simón I. Patiño. Una lectura minuciosa y profunda (que avanza apoyándose en diversos enfoques de interpretación) que analiza, entre otros detalles, el estilo como metáfora social y las relaciones forma/contenido.

por Benjamin Santisteban

Ese año sucedieron muchas cosas. McDonald’s abrió el primer restaurante en el país y la gente acampó en la puerta del local desde las dos de la mañana. Una mujer y su hijo de ocho años se convirtieron en los primeros clientes en probar una cheeseburger. Era imposible pasar por la rotonda de El Cristo sin quedar atrapado en un tráfico espantoso: todo el mundo hacía fila para ser atendido en el autoservicio (13).

Con esta observación clara, que se ayuda formalmente con una repetición casi imperceptible, un adjetivo —que inmediatamente se disuelve en un epíteto habitual, invisible— y una hipérbole —tan socializada que ya no pasa por tropo—, comienza Vacaciones permanentes y comienza “1997”, el primer relato de este libro, asentando una forma de escritura que parece tener la función de “retrouver ce contact naïf avec le monde” (reencontrar ese contacto inocente con el mundo), en palabras de Merleau-Ponty.[1] La deliberada sustracción del lenguaje figurado ofrecería la ocasión para una inmediatez que entregue el mundo no adulterado por una densa retórica literaria, ese mundo cotidiano que uno vive en un lenguaje simple.

A pesar de su simplicidad, esta forma de escritura no es simplemente simple. Como es muy bien sabido por las morosas experiencias de Camus y Hemingway, dos entre muchos, la escritura donde el lenguaje literario no llama la atención a sí mismo es la forma que requiere más trabajo y disciplina. Pero, inicialmente, no es esta morosidad —a la cual habrá que retornar necesariamente— la que expulsa la simple simplicidad. La observación define de manera irreversible las características del texto y de sus personajes; se constituye en la puerta de entrada a una composición compleja, donde la simplicidad del lenguaje hace de contrapunto a la lobreguez del tema, el cual se preanuncia en seguida, casi inadvertidamente, en las oraciones del primer párrafo ya citado, rompiendo la objetividad de la descripción e imponiendo la perspectiva subjetiva:

Andrés y yo llegamos tarde al colegio tres días seguidos pese a las maniobras de Segundo, el chofer, por evitar la congestión (13).

Quien habla es el personaje principal, Analía. Ella no tiene en ningún momento la intención de realizar una representación económico-política de su sociedad; tampoco una velada contextualización que situaría el argumento venidero en un tiempo y lugar determinados, a fin de fomentar una lectura sociológica o política del tema, la que resultaría siempre una engañosa unilateralidad. Se podría afirmar que la intención de Analía al hacer la observación no es su intención; que similares instancias la sobrepasan, resaltando infatigablemente en los otros seis relatos del libro. En ésas la focalización no es de personaje en primera o tercera persona, sino externa y ya no es Analía la que hace directamente la experiencia de los hechos que estructuran el tema lóbrego.[2]

Empero, en contra de una presentación de Vacaciones permanentes dentro de parámetros más psicológicos o subjetivos, y a favor de una lectura que consideraría que la causa de los hechos y del tema es el cambio socio-político, se podría argumentar que desde el inicio, desde el título mismo del primer relato, “1997”, se incrusta una fecha clave para la transformación de las estructuras político-económicas por la fuerza de la Globalización. La descripción de la apertura de un McDonald’s y el congestionamiento que ocasiona en el tráfico podría ser interpretada como un signo inconfundible de la alienación tercermundista, de las ostentosas venias zalameras ante la llegada de una potencia transnacional, el colmo del postcolonialismo. Sin embargo, la descripción puede ser apenas una estrategia para fabricar el efecto de realidad, carente de la intención política. Contiene algo de lo que Barthes llama —quizá muy apresuradamente— los “detalles inútiles”, que los relatos occidentales inevitablemente poseen.[3] Los datos respecto a que una “mujer y su hijo de ocho años se convirtieron en los primeros clientes en probar una cheeseburger” parecen no tener propósito alguno desde la perspectiva estructural, sea ésta identificada como psicológica —el descenso hacia una inanición espiritual, paralizante— o como socio-política —la inacción e indecisión como modo anárquico de acción—. El detalle no contribuye ni al suspenso ni al carácter de los personajes, mucho menos al sentido simbólico. Su contingencia es tal que puede ser remplazado sin que altere en nada el tema o el argumento de Vacaciones permanentes. Pudo haber sido un abuelo y su nieta los primeros en probar la mejor muestra de la “junk food” norteamericana; o dos adolescentes con “cara de pizza” (43), resultado del exceso de tal tipo de comida. De cualquier modo, la historia tormentosa de Analía en nada cambiaría. La inutilidad y la contingencia de ese detalle se asemejan a la sonrisa del idiota en Rusia: sin motivo (87).

Otro caso ejemplar es aquella descripción del momento en que Analía, acompañada del muchacho que la ama y al cual ella no ama, debe abandonar una clínica donde se le ha extirpado el feto engendrado con el muchacho ausente que no la ama, pero a quien ella sí ama inútilmente, sin correspondencia:

El sol se filtraba por las persianas polvorientas, era casi mediodía. Afuera, en la calle, un auto pasó a toda velocidad. Las paredes de la habitación temblaron con la estela del ruido y la música.

Vámonos, dijo Analía (75).

Tanto desamor en el amor… y de por medio los detalles inútiles (los gestos y los objetos insignificantes, las actitudes transitorias…). Según Barthes, ésos llegan a tener un significado precisamente por estar desprovistos de significado. En la ideología occidental prevalente se da una “gran oposición mítica” entre la realidad misma —lo vivido— y el significado lingüístico, el significado que construye el sentido y la inteligibilidad del texto literario. Así, lo vivido resultaría siempre refractario a lo lingüístico-literario; una brecha se abriría entre la vida y la literatura. Para significar, los detalles insignificantes se constituyen mediante la asociación directa de un significante con un referente, una asociación pactada en contra del significado, el cual es expulsado del signo. Éste se conforma ahora sólo del significante —el detalle en el texto— y el referente —aquello a lo que el detalle se refiere en la realidad—. En esta referencia directa los detalles parecen denotar directamente y decir: “nosotros somos lo real”. Desde luego, “en el momento mismo en que se considera que estos detalles denotan directamente lo real”, sin pasar por el significado del texto, por su tema o trama, “no hacen otra cosa que significar” lo real. En ese mínimo intersticio, que apenas se abre para cerrarse, entre la expulsión y el retorno del significado, se produce “l’effect de réel” (el efecto de realidad), el cual es una fabricación y no la realidad misma. Se significa así la categoría de lo real, no sus contenidos contingentes.[4]

Sin embargo, en Vacaciones permanentes los detalles insignificantes no sólo tienen la función de producir el efecto de realidad. En su retorno ya significativo, como categoría, tienen la función adicional de desactivar el pathos temático o argumental. Una muestra involucra a la confesión de embarazo que hace Analía al muchacho que la ama y que ella no ama, luego de una maratón alcohólica:

Sentada en la acera con la cabeza hundida entre las piernas, Analía vomitaba. Su cabello, en desorden y caído sobre el rostro, parecía un pequeño incendio en medio de la calle desierta. Amanecía y el viento arrastraba la basura en remolinos. Un perro callejero meó en la puerta del hotel Amazonas. Nico daba vueltas por la calle y regresaba a patear la acera, furioso, a pocos pasos de Analía (62).

La fuerza emotiva tanto de la desolación embriagada de Analía como la de la rabia despechada de Nico desciende a la mera cotidianidad, a la realidad prosaica de la actividad mingitoria de un perro. Otro ejemplo involucra a Elina, la futura compañera de trabajo de Analía en el Reino Unido, y su doloroso abandono de Tallin, su ciudad natal:

El día que me fui de Estonia mamá no pudo ir a despedirme. Estaba trabajando. Abracé a Talgat en la puerta de la casa. Le dije que todo iba a salir bien. Era diciembre y Tallin estaba cubierta por una gruesa capa de nieve. Natasha subió conmigo al taxi. La ciudad tenía el aire fantasmal que siempre asocio con mi infancia. El taxista encendió la radio.

Me apoyé en el cristal de la ventanilla y me eché a llorar (127-28).

El conglomerado de emociones que ocasiona el tener que abandonar al hermano vulnerable (Talgat) y la ausencia del abrazo materno en la despedida final, todo esto consolidado por un paisaje tétrico, quiebra su intensidad dramática en ese simple acto de un taxista encendiendo la radio.

La yuxtaposición de estos actos ordinarios están registrados por focalizaciones diferentes; el primero por una focalización externa, por una voz anónima, situada fuera del texto; el segundo por una focalización de personaje, interna, en primera persona, la voz de Elina. Sin embargo, en ambos casos la yuxtaposición universaliza la escena. En todas partes hay perros meando en puertas y todos han sido testigos alguna vez del chofer prendiendo la radio al abordar un taxi. Ambos actos dejan constancia afónica de que las tragedias familiares ocurren tanto en Tallin como en Santa Cruz. Por supuesto, la universalización es una función de la desactivación del pathos, la cual minimiza lo extraordinario y singular al situarlo con hechos que ocurren también en otros tiempos y otras latitudes.

La asombrosa sencillez del lenguaje de Vacaciones permanentes, su belleza e intensidad muda, esa aparente calma que recorre con una consistencia impecable desde la primera hasta la última página, tiene precisamente su fundamento en esta desactivación. Porque la yuxtaposición debe obedecer a un imperativo peculiar para tener la eficacia con que cuenta indudablemente en esta obra. Los detalles “insignificativos”, pero tan significativos a la postre, no pueden en ningún momento opacar a los datos que sí son significativos para el argumento y el tema; deben asentar la categoría de lo real y desactivar el pathos sin llamar la atención a sí mismos. De lo contrario, sobresaldrían e inclinarían a la obra hacia la ilusión del realismo decimonónico y acallarían las focalizaciones internas, de personaje, la perspectiva subjetiva. A fin de evitar esta parcialidad, todo el lenguaje de Vacaciones permanentes está duramente trabajado para que el decir y el mostrar con palabras combinen con la yuxtaposición de los detalles, de modo que éstos no se sobrepongan, pero tampoco se releguen, lo que también sería una manera de llamar la atención sobre ellos. Su pasar desapercibidos implica su mimetización formal. La focalización de personaje en primera persona —el habla simple de Analía o de Elina— o la de personaje en tercera persona, que son los modos de focalización que imperan, se hallan al mismo nivel lingüístico de la focalización externa e indiferenciada. De esta manera, Vacaciones permanentes se incluye en la flaubertización de la escritura literaria. Muy pocas obras bolivianas pueden jactarse de que no les falte ni les sobre una palabra. Vacaciones permanentes sí puede hacerlo; cada una de sus palabras es “le mot juste” (la palabra justa), en la sentencia famosa de Flaubert. En ella queda la huella precisa del duro trabajo de la reescritura. En cuanto obra literaria, su forma se presenta como el producto de una dura y disciplinada fabricación, un “artesanado del estilo” que requiere igual o más trabajo que el que requiere fabricar una joya.[5]

Pero es con esta huella que la fuerza del contenido podría anularse desde una lectura exclusivamente política. Si la simplicidad formal resulta un contrapunto frente al tema lóbregamente trágico, la huella formal del trabajo duro coincidiría, por el contrario, con el tema y anularía tal contrapunto, del que emana el sentimiento de belleza. Cabe, entonces, unas preguntas: ¿no se escondería en la forma cincelada por el trabajo duro una ideología que contradeciría la crítica que presenta el tema, imposibilitando el “reencontrar ese contacto inocente con el mundo” o, por lo menos, haciéndolo engañoso? ¿No se alía aquí, a través del trabajo duro, la simplicidad del lenguaje con la Globalización en la literatura, de donde se implanta la demanda de escribir en un lenguaje simple, sin sociolectos ni idiolectos que entorpezcan la venta a través de las fronteras? Si en todas partes del mundo se puede consumir una cheeseburger de McDonald’s, ¿es Vacaciones permanentes así consumible por su forma simple?

Estas preguntas encontrarían soporte teórico de dos maneras. La primera, en una complicidad —señalada ya hace mucho, no sólo por Barthes sino también por Adorno— entre la obsesión del capitalismo con el trabajo y la literatura. Ésta sólo puede justificarse ante la sociedad burguesa presentándose como producto de un trabajo duro, para lo cual tiene que “sustituir el valor de uso de la escritura con un valor-trabajo”. En el capitalismo la obra literaria se salva “no en función de su finalidad, sino por el trabajo que cuesta” crearlo. En concomitancia, el escritor se salva al hacerse “escritor-artesano”, uno “que se encierra en un lugar legendario, como un obrero en el taller, y que labra, pule y talla su forma exactamente como un joyero extrae arte de la materia, dedicando a su trabajo horas regulares de esfuerzo solitario”. Este trabajo es la base del capitalismo, gracias al cual puede subsumir a todas las prácticas artísticas y sus productos en el proceso del comercialismo y la mercantilización de la obra de arte.[6] La segunda, en la porfiada aseveración de Jameson de que “la forma es inmanente e intrínsecamente una ideología en su propio derecho”. La ideología se halla en la forma literaria y no simplemente en el contenido; toda lectura debe ser consciente de que la forma de un texto dado se relaciona inevitablemente a determinantes socio-económicos y a las circunstancias históricas en las que surgió o se transformó. De cualquier manera, sea surgimiento o transformación, la “ideología de la forma, así sedimentada, persiste en estructuras posteriores más complejas como un mensaje genérico que coexiste —sea como una contradicción o, por otra parte, como un mecanismo mediador o armonizador— con elementos de etapas posteriores”.[7]

En Vacaciones permanentes, esas preguntas hallan una respuesta negativa. Su núcleo temático es el desamor en las relaciones familiares, uno que precisamente extiende su cáncer por la disciplina que impone el trabajo en las sociedades atrapadas por el capitalismo y que convierte al amor en un trabajo duro. En el flujo de conciencia del padre de Nico se revela esta situación de ascendencia antigua, de la abuela ya marcada por esa disciplina:

…nadie sabe lo que le tocó vivir a ella sin marido y sin un peso lo único que teníamos era disciplina y sin ella no sería lo que soy no hubiera podido ascender en el ejército no habría llegado nunca a general el amor es duro ése siempre fue su lema… (46)

El matrimonio es apenas un pasaje doloroso, donde el amor ha devenido una actividad laboral de tan férrea disciplina que destruye los vínculos y la comunicación. Tim, el patrón de Analía y Elina, sabe y sufre la universalidad de esta situación, que es la universalidad del capitalismo:

Cuando empezaron a salir podían pasarse la noche entera cogiendo. Ahora [después de casados] ella prefiere acostarse temprano o quedarse armando su árbol genealógico en internet. Apenas puede recordar cómo fueron esos primeros meses juntos. Que las cosas sean así no es algo nuevo ni insólito en la faz de la tierra, razona Tim. Le sucede a todo el mundo, todo el tiempo, pero las personas creen que se salvarán porque son especiales, diferentes (90).

Vacaciones permanentes atestigua que bajo el capitalismo “matrimonio feliz” se ha convertido en un oxímoron. El resultado es un conjunto de jóvenes que acaban cual zombies en el puesto de trabajo, como Analía, “una chica que nunca abre la boca ni demuestra ningún tipo de entusiasmo”, que deja escapar a los clientes sin pagar, que en compañía de Elina “siempre están en la luna” (89-90). En el estado zombie la capacidad de comunicación y de decisión disminuyen al extremo de incidir negativamente en la eficiencia requerida para la multiplicación del capital. Si el capitalismo confió inicialmente en la familia nuclear para la reproducción de la fuerza de trabajo, en sus manifestaciones globalizantes atenta contra esa misma institución. Pero, como se advierte, se trata de autoatentado.

En síntesis, la coincidencia entre la simplicidad del lenguaje, como rastro del trabajo duro de la escritura, y el desamor, como la post-colonización del amor por el trabajo duro, se desvelaría como una hábil estrategia de crítica inmanente o deconstructiva. La forma en la cual el contenido halla expresión torna una constante invectiva contra ese contenido mismo, pese a su coincidencia o al “mecanismo armonizador”. La simplicidad del lenguaje replicaría el estado zombie (la indecisión, la inacción, la incomunicación), un estado que, sin embargo, no puede vender(se). Si unos momentos antes de pelearse con Diego, con el amor de su vida, Analía puede pedirle a un extraño que rece por ellos, aunque sin creer en Dios (33), pues el “rezar”, ya desprovisto de su significado teológico, se vacía a una simplicidad de significante sin significado, de significante zombie. Este vaciamiento ya hubo comenzado en la mercantilización y comercialización de la obra de arte, de la canción de Charly García, “Rezo por vos”, que Analía y Diego escuchan en la rocola del Guan Zhou (31-32). El estado zombie vacía los significados múltiples de las palabras y el número de ellas con el que se da la comunicación. Es este tipo de lenguaje el que resulta ideal para ver, sin las equivocaciones de las connotaciones, los estragos del trabajo duro del capitalismo que hizo en el amor. Ahora el significante, al expulsar al significado, ni siquiera se asocia con un referente. Si bien reencuentra ese contacto inocente con el mundo, éste es un mundo disminuido a la nada por la disciplina capitalista, donde todos están sonriendo sin motivo. El significante parece retroceder hacia sí mismo…

De cualquier manera en que se lea la relación entre el contenido y la forma, con Vacaciones permanentes Liliana Colanzi presenta, en su juventud, una obra sobre la juventud, con la cual logra dar una clase magistral del trabajo duro de escribir. Estrictamente hablando, no es una primera obra de juventud que entrega al público lector; es una obra ya madura, muy bien trabajada.




[1] Merleau-Ponty, Maurice: Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945, p. 7.

[2] Utilizo la noción de focalización de acuerdo a Bal, Mieke: Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press Incorporated, 1999; véase principalmente pp. 142-61.

[3] La prisa de Barthes en adjetivar al detalle como inútil es sugerido por Michael Moriarty (en Roland Barthes. Stanford, CA: Stanford University Press, 1991, pp. 99, 225-26), en una nota donde relata que Angela Fahy, una historiadora de la burguesía francesa del siglo XIX, le aseguró que los barómetros eran artículos muy valorados y que, por ello, funcionaban como indicadores de riqueza o prestigio. El barómetro, descrito por Flaubert en Un coeur simple, es uno de los ejemplos que Barthes da de detalle inútil.

[4] Barthes, Roland: Le Bruissement de la langue. Paris: Seuil, 1984, pp. 179-86.

[5] Barthes, Roland: Writing Degree Zero. New York: Hill & Wang, 1984, pp. 4, 67.

[6] Barthes, Ibíd., p. 62-63. Adorno, Theodor W.: The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture. New York, NY: Routledge, pp. 98-101.

[7] Jameson, Fredric: The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981, p. 141.

viernes, 3 de septiembre de 2010

THE WIRE: una escena que no será bonus de ningún DVD (+)

Ante el lanzamiento de nuestra La Banda de los Corazones Sucios (Antología del Cuento Villano) les traemos un texto que saluda a The Wire, serie de televisión que junto a Los Soprano es, quizás, la demostración ostensible de lo sensacional que puede llegar a ser y a hacer la caja boba (frente al infantilismo efectista de Lost, por decir algo).

The Wire es ya un clásico contemporáneo. No necesita más intro. Si alguien, que tropieza con este blog, no ha visto al menos tres veces toda la serie, desde el episodio 1 al 60 (cinco temporadas), le rogamos que, por favor, se ponga al día o no vuelva por acá. Sería inútil tratar de entendernos.

Y, en fin, la vida es corta (y mucho más aún en The Wire).

INTRO

A David Simon (creador de la serie de televisión The Wire) le gusta ufanarse de ser un gran bromista. Una de sus bromas favoritas, cuenta él, es la que le gastó a Dominic West (aka, Jimmy McNulty) y Wendell Pierce (aka, Bunk) y al resto de los actores de la serie, así como al plantel técnico, el día anterior al cierre de filmaciones del último episodio de las cinco temporadas de The Wire.

Ese día, que desde mucho antes se había previsto habría de ser una maratón muy exigente que superaría las 18 horas, un último texto fue añadido a los guiones que fueron distribuidos entre los actores.

Lo que se lee a continuación es, textualmente, lo que David Simon hubo escrito para tal guión.

INT. CUARTO DE INTERROGATORIO.

# 1 DEPARTAMENTO HOMICIDIOS – NOCHE.

BUNK, MCNULTY, sentados, preocupados. Un largo silencio se abre hasta que MCNULTY se inclina hacia adelante, en su silla, y dice:

MCNULTY

Si hubiesen querido liquidarme, ya lo habrían hecho.

BUNK

Ahora, más tarde... Lo mismo da. Te van a hacer concha.

MCNULTY

No estoy tan seguro.

BUNK

¿De verdad crees que debemos seguir discutiendo esto? Sea lo que fuere lo que vaya a pasar, va a pasar.

MCNULTY

¿Qué putas estás diciendo?

BUNK

Me parece que esta charla no va a ningún lado, Jimmy

MCNULTY se queda pensando, asiente.

BUNK

Lo digo en la onda de esa canción de la cosifay... ¿Cómo era que se llamaba? ¿Te acordás? Sea lo que puta sea, será lo que será. O alguna mierda por el estilo.

MCNULTY

Doris Day

BUNK

¿Co-cómooo?

MCNULTY

Doris Day. ¿Qué será, será? (++)

BUNK

¿Qué putas estás hablando, pelotudo, conchetumadre?

MCNULTY

Esa es la canción. “Que sera, sera”, cantada por Doris Day. O sea, whatever will be, will be.

BUNK

Es impresionante la cantidad de mierda que tenés atorada en tu cabeza, Jimmy. Im-pre-sio-nan-te

MCNULTY

Vos sacaste el tema, putazo. Mientras yo estoy tratando de pensar cómo hacer para que no me maten, vos te deleitás en el limbo de los clichés aputosados.

BUNK

Que no te la van a dar.

MCNULTY

¿Y vos qué sabés?

BUNK

¿Que de cómo yo sé?

MCNULTY
Claro. ¿Qué dios en pedo se cayó en Baltimore y te dio, justo a vos, el poder de ver el fuckin’ futuro? Es mi vida lo que está en juego, cagón.

BUNK

Calmá ese culo un poquito.

MCNULTY

No puedo. ¿Cómo? Decíme.

BUNK

Mirá, ya sabés cómo sigue toda esta historia

MCNULTY

¿En serio?

BUNK

Claro, pelotudazo, nos cambiaron el guión, enterito. Vos leíste toda esta mierda de punta a punta, ¿no? Bueno, lo cambiaron a última hora.

MCNULTY
Yo sé lo que está escrito hasta cierto punto... Pero con todas esas revisiones de mierda, siempre al último minuto... Escriben hasta en el papel higiénico estos tipos.

BUNK

Ufff

MCNULTY

¿Qué decís?

BUNK

Lo que trato de decirte, Jimmy, es que ya estamos muy metidos en el proceso

MCNULTY

Pero podrían seguir corrigiendo un poco más. Como, digamos, esta escena... Medio floja, ¿no?

BUNK

No creo que vayan a filmar esta porquería

MCNULTY

¿De verdad?

BUNK

Escuchame, carita de concha: están tratando de sacar en limpio algo que no pase de las siete páginas, para mañana. ¡Para mañana! Si el productor [David Simon] trata de agregar esta boludez a lo ya pactado, todo el plantel técnico se hará un churrasco con su blanco culito.

MCNULTY

No sé. Yo creo que ese chupapijas nos ha estado exigiendo lo imposible durante demasiado tiempo, así que, bueno, se veía venir...

BUNK

Es un gran hijito de puta, cierto, pero, Jimmy, con esto ya se voló la barda.

MCNULTY

O sea que... ¿ya está?

BUNK

Totalmente. Estas páginas no serán realmente filmadas. Son para joder nomás.

MCNULTY

O sea que vos y yo estamos acá hablando al súper-pedo.

BUNK

Hablando pelotudeces sobre nosotros, nosotros mismos. Somos un par metapelotudo de borrachos de ficción en este momento.

MCNULTY

Me encanta cómo ponés la boquita al decir huevadas como ésa...

BUNK

Bueno, en realidad, es un guión, ¿ves?

MCNULTY

Pero cuando vos decís eso, toda esa mierda suena real.

BUNK

Es cierto.

MCNULTY

Vulgarísimo, sí, pero poético.

BUNK

Yeah, fuck.

MCNULTY

Motherfuck.

BUNK

Fuck me

MCNULTY

Fuck fuck fuckity fuck fuck

BUNK

Aw fuck

MCNULTY

Yeah, yeah, fuck, fuck

Cámara sobre BUNK y MCNULTY, asintiendo en fucking afirmación de lo fucking bueno que es el plantel the THE WIRE. Y lo fucking agradecidos que están todos a los fucking guionistas, porque no hay –repetimos NO HAY- ninguna fucking escena que ellos se negarían a volver a grabar si se lo pidiésemos.

FUNDIDO A:

FIN

(fuck!)

Notit’s

+ Tomado de THE WIRE: TRUTH BE TOLD. [Grove Press, New York, 2010]

++ Sic, en el original.

Acá la famosa escena del relevo de una escena criminal: McNulty y Bunk dialogan mientras recogen evidencias. El diálogo se sostiene usando una única palabra: fuck. Sensacional.