lunes, 30 de marzo de 2009

Una mirada sobre la Llamita Blanca

Transitando la rutas virtuales nos encontramos con la gente de Hacia el Bicentenario (Juan Terranova, Diego Vecino, Volquer, Patricio Erb, Hernán Vanoli, Joaquín Linne y otros) y empezamos a charlar. Un blog imperdible que combina el arte con la política, como corresponde a estos tiempos. Empezamos nuestras colaboraciones con una de las crónicas de Diego Vecino sobre su viaje a Bolivia, en la que podemos encontrar una mirada lúcida sobre la película ¿Quién mató a la llamita blanca?



Cine boliviano y kitsch revolucionario


por Diego Vecino

En Villazón, la empresa de ómnibus Potosí anuncia en un cartel fosforescente y despintado sus destinos intermedios entre la frontera y la Capital Federal: Moreno, Pontevedra, Laferrere, Puente 12, La Noria, Villa 20, Liniers, Flores, Pompeya, Ezpeleta. Bolivia es un país kitsch. Un kitsch involuntario, sin embargo, facilitado por los niveles cuasi-africanos de pobreza. Un kitsch que, como el dispositivo estético del chetaje organizado, es festivo, pero, a diferencia de él, no es reduccionista y es genuinamente popular. Ese kitsch es una de las cualidades turísticas fundamentales de Bolivia tanto para el lumpen porteño sensible y de avant-garde como para el europeo acaudalado y exotista.

Entre las muchas cosas que me traje de mis últimas vacaciones están los dvds. Como en Buenos Aires, en las ciudades más importantes del altiplano boliviano la red informal de venta de películas truchas es vasta, y revisarla con detenimiento lleva horas y depara satisfacciones –prepotentemente turísticas: los clásicos del terror peruano; Roberto Zambrano, la voz del evangelio o el disco de Williams Enríquez, alias Osito Pardo. O este hallazgo, que se lo debo a un publicista cordobés, único entre los de su provincia que hablaba a un tono de voz normal acaso alentado por su aceptable poder adquisitivo; la contratapa del dvd Rápido y furioso 2, que dice: “Es una ráfaga. Comienza con estilo y guarda el ir… tomando uno un paseo del práctico de costa del nudillo (sic). Película corta con acción-impacto. La música es buenas… ayudas en tomar la película a continuación. El corregir es quebradizo. La fotografía es autorizaciones. La película ejerce la actividad bancaria pesadamente en estilo y entrega. Las secuencias de la acción son el alto-punto y no decepciona”.

Una de las películas que me traje fue ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006) del cineasta boliviano Rodrigo Bellot (Santa Cruz de la Sierra, 1978). Me la traje para boludear, porque pensé que iba a ser una cosa bizarra para ver en lo del Paragua con las seis Palermo de la promoción del delivery. Al contrario, resultó ser una película interesante, respecto la cual un googleo mínimo me permitió saber que es una de las expresiones más contemporáneas de cierto boom que “la industria” está viviendo en Bolivia, que Bellot es el fundador de la primer Escuela de Cine en la ciudad de La Paz y el hacedor de un polo creativo cinematográfico allí, y que ¿Quién mató a la llamita blanca? generó mucha polémica, con interesantes exabruptos en los medios gráficos.

La película tiene un argumento bien claro: dos criminales coyas que roban disfrazados con un atuendo que es una adaptación estilizada entre los trajes típicos del altiplano y el wrestling mexicano, son convocados por El Negro, un importante narcotraficante norteamericano, para pasar cinco kilos de cocaína por la frontera hasta Brasil. Dos policías los perseguirán a lo largo de las rutas bolivianas. Uno de ellos es un viejo y derrotado detective, también coya, pero reformado por la institución policial. Su compañero es un joven camba blanco, animal, xenófobo, pervertido y merquero. A lo largo de la película se irá descubriendo una trama conspiratoria en donde El Negro hace negociados con un político santacruceño a expensas de acostar a los delincuentes delirantes.

La película trabaja con los géneros de manera cancherísima, y en sintonía con los discursos que revalorizan los formatos narrativos pop-ulares a lo largo y ancho de Palermo. Es una road-movie vertiginosa con algunas cosas del western. Un tratamiento prolijo, grotesco y divertido de la actual problemática múltiple boliviana: racial, política y geográfica. La fotografía es cuidadísima, con lo cual se nota que Bellot privilegió cierta estética presentación de sus inseguridades políticas. La peli es inteligente e intenta algunas reflexiones comprometidas sin descuidar cierto filo de incorrección política –aunque controlada– que en sus momentos más argentinos hacen pensar en el grupo de Facebook “Por una izquierda cool”: la modernización de los contenidos duros de la militancia de base a través de una retórica palermitana que compensa las limitaciones políticas con palanqueo sexualizante y esa ética del “conocer gente copada”, que es un componente importante del universo simbólico del diseño, la electrónica y el arte en galerías.

Las limitaciones, lamentablemente, terminan siendo muchas y a veces absurdas –aunque no siempre–, y lo cierto es que si Bellot generó polémica probablemente haya sido menos porque la película era buena que porque hoy, en Bolivia, todo preso es político, y hasta los temas más inocentes cifran una batalla a muerte por el sentido y la manija. O sea, en sus mejores momentos, ¿Quién mató a la llamita blanca? me hizo acordar al Musicovery, un reproductor de canciones web que arma una playlist diámica en base a un cruce entre dos variables de tu estado de ánimo que van del “dark” al “positive” y del “energic” al “calm”. Cuando yo elijo “jazz” y “positive/calm” me pone un disco de Norah Jones. Y cuando pongo “very positive/very energic” y “rock” me dice que la selección es muy restringida como para dar resultados. Cuando le pedís lo clásico cumple más o menos, y cuando lo forzás falla.

Me fui a la mierda con la comparación. Pero la idea es esta: la película a la que estamos refiriendo, queridos bloggers de difusa ideología, tiene una sentido final que es: “todos somos culpables, la sociedad es culpable, y especialmente los políticos corruptos”. Un mensaje simple, blumberguiano, que desproblematiza lo que en principio la película prometía problematizar. Ese entre otros mitos, que Bellot deja inconmovibles y, peor, el mensaje estúpido y lacrimógeno de que si todos trabajamos juntos la sociedad puede mejorar. Al final, nadie se la pone de parado a nadie, y ahí la llamita deja de funcionar. Nadie gana, a lo sumo zafan, los que antes eran archi-enemigos se juntan contra un enemigo común: el político. Todo termina en una graciosa épica progresista. En Bolivia. El país más beligerante e incendiado de Latinoamérica y el más pobre.

jueves, 26 de marzo de 2009

POP ART. PERIFERICAS (parte 3)

Siguiendo con Periférica Blvd., el tercer plato de este caldo viene bien sabroso. Función del cliché, catálogos histéricos, la ilusión de oralidad, la dialéctica copia-original, la lectura de perfil y el ingrediente principal: la muerte del narrador convencional. Un pantagruélico caldo de cardán con su llajwa lichtensteiniana en pleno velorio de El Rey.



Yo era el rey de este lugar, hasta que un día llegaron ellos
Gente brutal, sin corazón, que destruyó el mundo nuestro.
“Revolución”, “revolución”, cantaban las furiosas bestias

Luis A. Spinetta

Por Juan González

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Y en todo este vaivén de copia y simulacro, de serializaciones y puestas-en-espejo, de acosos periféricos y vuelos rasantes en torno a un “centro ausente”, veamos brevemente el pase más subrepticio y a la vez explícito de PB: el núcleo, quizás, de las diversas operaciones de escritura, sobreescritura, parodia, perífrasis, traducción, desplazamiento, inversión, duplicación, resemantización: ese “Is”, dialógico, en réplica, que cierra el capítulo de apertura y que vuelve a aparecer al final, cerrando la novela.

Ese “Is” no es otra cosa que la chuquiaguización, la asimilación periférica del “Sí” más famoso de la literatura (occidental): claro, la exclamación final del monólogo de Molly Bloom. [Se me ocurre que los procesos que conducen a Cárdenas hasta esta cita invertida, esta reflexión especular (la idea de la “Arcadia al revés” retorna por sus fueros), definen toda la novela –habría que investigarlo].

Veamos. Cierre del capítulo inicial (p. 31)::

“¿Qué tal, bien? le pregunto.

-Is- me contesta”.

Y ahora la conclusión de Periférica Blvd. (p. 231)::

“Y le pregunto, ¿pa’ éste más se lo pido?

-Is- nomás me responde.”


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El Pop es -junto al surrealismo- el otro gran movimiento del siglo xx que focalizó su interés en la subjetividad descentrada. Así como el surrealismo iba de la mano del psicoanálisis, el Pop ocurre paralelo al auge de la semántica, la semiología, la filosofía del lenguaje y la diseminación derridiana. Se trata de poner en evidencia y al mismo tiempo superar los discursos-amo.

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Warhol, Lichtenstein, Oldenburg, Rauschenberg incorporan íconos, objetos, restos del entorno cotidiano, mercancías de consumo masivo mediante un proceso de transfiguración que los convierte en otra cosa, ligeramente distinta, sin perder las propiedades objetivas que los vinculan a la experiencia cotidiana y sin producir efectos irónicos, sin distanciarse. Cárdenas procede de manera similar con los lenguajes circundantes. Y aquí tenemos otra de las puestas-en-espejo: del mismo modo que los protagonistas de PB se solazan en el cliché, Cárdenas visita el género policial: ambos son equivalentes: el cliché es al habla lo que el género a la narración: una fórmula que funciona sola, una formula archiprocesada, sin novedad: una fórmula que se copia a sí misma [Habla el Maik: “Elevándome por encima de mi presencia física en un desdoblamiento casi plagiario” (p. 105)]. Ya sabemos que el pacto implícito al hacer género es, justamente, repetir el patrón. Lo mismo hace el Pop, ya que entiende que una lata de sopa o una foto de Elvis son clichés del discurso de los mass media: imágenes que están en todos lados y ya no dicen nada: en suma, el hecho que cuenta para el Pop es el estereotipo: lo que todos vemos y consumimos de la misma manera y de la misma fuente. En el Pop ya no hay eventos transformados en imagen: la Imagen es el Evento.


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Cárdenas procede a mansalva: engulle y procesa, saca copias, modelitos en serie, interminables. Engulle y procesa. Engulle, procesa y serializa. Así, en PB no hay descripción, hay enumeraciones, desarrollo de catálogos, actualización de inventarios: no hace falta más, el habla de los personajes exime a AC de gastarse describiendo gentes y lugares (se entiende: para que la descripción funcione es necesario presuponer un sistema de referencia: el tema de Periférica Blvd, uno de sus temas, es la negación de miradas privilegiadas: PB orbita en torno a un centro ausente, un original imposible). En PB no se describe, se enumera: como en el Pop, no hay ya objetos, únicamente hay datos. Y se enumera sin pretensiones de etnografía --ni mucho menos. [Sobre la pulsión enumerativa, el supremo texto a consultar sigue siendo Sade, Fourier, Loyola, de Barthes (sobre todo, la parte de Fourier)].


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“El tema del Pop no son algunas latas de conservas ni electrodomésticos, sino la condición artificial de la trama comunicacional de la sociedad, la discrepancia irremontable entre significante, referencia y contexto.” (James Alloway, uno de los primeros defensores teóricos de la revuelta Pop).


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Juan Carlos Orihuela, sobre el trabajo de lenguaje de Cárdenas: “es la ilusión de oralidad la que protagoniza las acciones y teje la trama del relato en base a elocuciones que se suceden sin mediación alguna, lo que hace que el relato se construya exclusivamente en torno a los personajes” [La ciudad periférica, cuadernillo de la UMSA, 1997].

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“Esta reproducción mimética de las hablas de la periferia formula un lenguaje altamente creativo y connotativo que desvirtúa la narración hegemónica descentrándola, desplazándola hacia espacios públicos como el bar, la discoteca, la cárcel, el comedor popular del Mercado.” [J. C. Orihuela].


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En síncopa con la pulsión mimética y su concomitante puesta en tensión de la figura del doble, es decir: la dialéctica original-copia (que no es nada más que sombra pura [“sombras nada más”], mera apariencia también, sin fondo), intensificando la estrategia de proliferación redundante, de acumulación de pliegues sobre pliegues, PB se regocija en las colecciones de objetos contiguos: así tenemos al Maik narrando su vuelo rasante: “pasando en dos segundos por encima de restos mortales, mueblería colonial, sótanos calcinados, documentos extraviados, santería potosina, claustros enterrados por algún terremoto, bibliotecas putrefactas, tapados, fósiles de gliptodonte, desaparecidos políticos, esqueletos emparedados, campeones de oculta-oculta, chullperíos prehispánicos, buscadores de tesoros, grupos de refugiados, inmigrantes ilegales, holandeses errantes y americanos feos” (p. 55); y también el Chif, cuando desde el interior de las catacumbias observa: “heladeras desechadas y amontonadas en barricada para terminar en cajas de mercancía taiwanesa sin abrir, seguramente secuestradas de los sótanos de la aduana pasando ilógicamente por galerías de cuadros de la colonia de autores anónimos, enormidades de alimento contaminado, turriles del ejército de los que emergen algunos, llantas usadas por docenas, pedazos de tractor, restos de armamento de la Guerra del Chaco, cañones, cocinas de gas, podridas en su cajonería, fusiles Vicker de un metro sesenta de largo, trabucos de la colonia, hojas de calamina, sillas Luis VX, reforma, rococó, victorianas o frazadas tigre regadas a lo largo de interminables vericuetos” (p. 66). Y Oquendo, en sus pesquisas: “¿Qué es el Roxy? Cine, putero, café, cantina, ¿qué?” (p. 70). Y una de las drag queens, durante la reunión para constituir el frente She Gayvara: “A nosotros nos gustan los hombres tal como son: acosadores, abusivos, sacamierdas.” (p. 96).


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En paralelo a esta estrategia de catalogación, de este coleccionismo por contigüidad, tenemos necesariamente el recurso a las cadenas de sinónimos (mecanismo bastante parecido: la diferencia en el núcleo de la repetición): así, Oquendo, al entrar al boliche gay, exclamará asombrado “¡pero esto es una bacanal de sodomitas!”, a lo cual le responderán: “¡Sí! Un concilio de pederastas, una coronación de mariscales, un convite de mariachis, un contubernio de frescos pero también un aquelarre de tortilleras, una stravaganza sáfica, una conflagración lésbica ¡y qué!” (p. 79); luego de pasar la noche con una “ninfulana”, Oquendo despierta y monologa: “hastiado de interrumpir todo el tiempo en chinganas, clubes, bailantas, prestes, orgías, privados, hoteluchos, casas de tolerancia, discotecas, aguantaderos, moteles, siempre como el malo de la película” (p. 105); lo suyo hará Lena al recordar a su hermana, quien “no perdió el tiempo y aprendió lo que en toda ciudad se aprende: a preparar, fumar y vender pitillos, sorber alcohol y clefa, zapatear, jalisquear y todo lo referente al ramo hasta el día en que alguien le metió un bollo en el horno y tuvo que regresar al hogar con la barriga llena y el corazón descontento” (p. 120); o hacia el final, en la fiesta itinerante, el speech de este ckolo: “cos brod, ¿quieres camello?, ¿maría? O perico… ostás chequeando algo más jevi, alla’sthá el Winnie the pusher, con anfetas para las fetas, un buen acopio de opio y morfina de la más fina” (p. 260); monólogo que recuerda el perfil del Rey elaborado por el teniente en su monólogo autobiográfico: “el cerebro materialmente desmaterializado por el uso y abuso de hongos grassito seba spintbol illimanis frula lo que tampoco era una novedad” (p. 234). Enumeración, serie, agotamiento de la sinonimia, acumulación de clichés, pliegue sobre pliegue y pliegue, éxtasis barroco. Lezama en carta a ese otro Severo (el Sarduy): “cuando visites los museos europeos no observes las obras de los maestros de frente. Nunca. El barroco debe observarse de perfil: solamente así es posible apreciar el rumor de los oleajes en sucesión”.

Tal vez de ahí surge la apuesta de Cárdenas por la ilusión de oralidad: una forma de crear condiciones para una lectura de perfil.


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No se habla un lenguaje: se es hablado por el lenguaje (Lacan). Leer Periférica Blvd como la novela del ser-hablado-por. Y leerla de perfil.


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Desde sus primeros cuentos hasta Yawar fiesta, Arguedas había optado por crear un castellano adecuado para traducir diálogos de indios unilingües y quechuahablantes: “un lenguaje construido sobre el fundamento de las palabras castellanas incorporando el quechua y el elemental castellano que alcanzan a saber algunos cuantos” (Rolena Adorno). ACF no establece ninguna teoría, ningún sistema, ya que el sólo plantearse tal cosa supondría establecer criterios jerárquicos: PB, por el contrario, es una superficie reflectante que no discrimina. Como aquel Zelig de Woody Allen, Cárdenas se deja llevar por una irrefrenable pulsión mimética: a la manera de un sismógrafo de hablas, recibe y transcribe como mejor puede todo aquello que estimula sus sensores (en busca de una “ilusión ficcionalizada de oralidad”, según señala el Orihuela). Y en el transcurso, pierde su voz.


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Barthes: “Mientras Occidente abomina de la repetición, el Pop Art la celebra. El Pop repite espectacularmente. A través de sus series, Warhol instala otro concepto: la repetición permite acceder a una forma diferente de temporalidad, un flujo simultáneo. La repetición pone en cuestión la noción de persona, por tanto, la de autor: al multiplicar al vértigo una misma imagen, el Pop Art redescubre el tema del Doble, del Doppelgänger. Con el detalle de que en el Pop el Doble es inane, inocuo, no amenaza, no hace daño, no acosa, carece de profundidad, es un mero reflejo [“Sombras nada más”]. El Doble del Pop es una Copia. Aparece al lado, nunca detrás. No hay detrás. Es un doble plano, amoral, ahistórico. Así, el objeto ya no es más un utensilio, es apenas el residuo blando de una resta radical: lo que queda, digamos, de una lata de conservas una vez le han sido amputados todas sus posibles sugerencias temáticas, sus posibles usos.”

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Una de las características más interesantes de Periférica Blvd. es que Cárdenas traslada sus búsquedas formales, o sus posiciones teóricas, al cuerpo de la ficción. Por ejplo, todo lo que Cárdenas podría decir ex-novela sobre el problema de la representación, sobre la insalvable distancia de la ciudad novelada respecto de la ciudad real, está ficcionalizado en el episodio “Sueno de una noche de ver anos”. No es casualidad que Cárdenas elija trabajar todo un episodio con drag queens y travestis (por más de que estos sean perfectamente funcionales a la trama carnavalesca). Como es bien conocido, una drag queen -o un travesti- no se deja ver como mujer, sino que se deja ver como más mujer que una mujer: no le interesa la copia perfecta, le importa la acumulación vertiginosa de atributos femeninos, hasta llegar a un punto en que la copia se basta a sí misma, prescinde del original y crea una serie (“lo camp”). Todo lo que Cárdenas haya tomado -o podido tomar- del otro Severo (el Sarduy) sobre el barroco y el neobarroco está ahí y se dice por sí solo.

Sin necesidad de mediaciones privilegiadas.


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El capítulo inicial, titulado “Un chojcho con audio de rock pesado”, define la escena fundacional, establece el mito generatriz de la novela, el foco irradiador de literatura. En un sentido, toda la novela está ahí. No es desproporcionado, entonces, dedicarle especial atención a cuanto allí se presenta in nuce.

El epígrafe, atribuido a una canción bologdiana, reza: “Donde fallece el Rey para dolor de su grey”.

El capítulo –y con él, la novela- se abre con imágenes, no con palabras. En este carnavalesco c(a)osmos cardeniano, en el principio no fue el verbo; en el principio fue la pared. Las primeras palabras de la novela son pronunciadas por Severo, quien entra sin decir agua va: “¿Otra vez El Rey, El Lobo?”.

Poco después (p. 21), oiremos al DJ anunciando que “Shon Padilla, el gurú del grafiti” recibirá un homenaje (tanto Severo como el DJ ingresan sin preámbulo, como voces que llegan de ningún lado, espectralmente). “En efecto mis hermanos se trata del emperador de la noche: EEEEEL REEEEEEEEY que va a estampar su legendaria firma en el muro oeste del polifuncional”.

El Chif y Severo están viendo aquello que el DJ relata. Severo, que narra este capítulo, comenta: “el jefe está que se caga viendo cómo ese loquito en sus narices está pintarrajeando la pared”.

Pero resulta que Severo se toma un recreo en la narración (para comer “una llamita con harto ají”) y cuando regresa junto al Chif (y al relato) descubre que han matado al Rey. Vale decir que ese asesinato, nada menos que el suceso capital de Periférica Blvd., no se narra: es más, ocurre durante y por un descuido del narrador, cuando éste miraba para otro lado, digamos (¿y cómo es que en una novela algunas acciones ocurren fuera del campo visual de Su Majestad, El Narrador?).

Pero el rizo se sigue rizando: cuando se nos informa del suceso, el asesinato NO se narra, se muestra, en un pase que recuerda lo que Piglia define como “un más acá o más allá de la literatura”. Por toda explicación (no podemos llamarlo una narración, de ninguna manera), Severo dice que lo que pasó es “eso” (la sombra del perfil de un uniformado, pistola en mano delante de un tipo, de espaldas al lector, que escribe en la pared con un spray) y “eso” (un tipo muerto, una frase a medio escribir, inconclusa, en la pared). Los citados indicadores (los “eso”) nos conducen, a manera de hipervínculos, a dos dibujos contiguos -a manera de una tira de comics- que se muestran inmediatamente.

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Luego del crimen, ocurre el desbande de los Desputs, llegan refuerzos, aparece Oquendo y empiezan las conjeturas. Oquendo, superior del teniente y por ende del Severo, afirma que se trata de “un homicidio simbólico”. Y agrega: “El Lobo es una pista falsa”.

Ahora bien, en la superficie de la novela, la muerte del Rey precipita a los pacos a salir a buscar al asesino, pero no hay a quién buscar ya que el Severo y el teniente saben que el asesino es el teniente: en realidad, buscan al testigo presencial, al Maik, para que no hable. Sombras nada más, persiguiendo sombras.

En el curso de la novela sabremos que El Lobo mata a El Rey en venganza (“a nombre de la bohemia se embarcó en un camino sin retorno a la cojudez”). El motivo fundamental es que El Rey lo plagiaba: copiaba y sustituía sus grafiti, borraba el nombre del Lobo y anotaba El Rey. Curiosamente, eso es exactamente lo que hace la novela: copia, sustituye, desplaza y pone una firma sobre voces de otros.

Estamos, prácticamente, en una comedia de enredos. ¿O no?


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Hasta ahí todo bien, “todo blú”, como dice el DJ, en uno de sus mensajes “cooleantes”. Pero habría un segundo nivel. Justamente aquello que es anunciado en ese epígrafe tomado de la tradición de la alta cultura: lo que en la anécdota de la novela es la muerte de un “artista marginal”, no es otra cosa que la transfiguración de la muerte del narrador convencional, la ficcionalización de la obliteración del Autor: “para dolor de su grey”, los lectores convencionales, apegados a las convenciones del formato novela. Por tanto, tiene razón Oquendo: se trata de un “homicidio simbólico”. Como ya hemos dicho y como resulta abrumadoramente evidente al desarrollarse la novela, el tema de Periférica Blvd es la obliteración de la voz autoral, la emancipación de los lenguajes populares (y no tan populares) de toda coerción, de toda referencia de autoridad: en el incipit, de PB, en el lugar de instauración de la escena fundacional de la novela, El Rey, la ilusión monarca de autoridad narrativa, es eliminado y su lugar de autoridad lo asume El Lobo: el animal gregario, el idiolecto (la cifra de los lenguajes que visita PB: lenguajes anárquicos, no sujetos a preceptivas, lenguajes espontáneos, callejeros, ajenos a toda ley). Así, suscribimos letra por letra aquello que señala Orihuela: “la intensidad de esta dicotomía llega a constituirse en el relato mismo”.


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Necesariamente, lo que sigue al capítulo de apertura será la celebración de esa muerte: la liberación, carnavalizada, de aquella tiranía representacional: todas las voces tienen un lugar y se dicen a sí mismas sin mediación. O, volviendo a Orihuela: “Es la ilusión de oralidad la que protagoniza las acciones y teje la trama del relato”.

El Autor es una hipótesis superada, una convención tramposa (El Rey pone su firma a los grafiti de El Lobo).

A la luz de todo esto se entiende mejor el requiem por El Rey que se manda el DJ: “Se trataba simplemente de una ruptura, de la forma, un amagarle el encuadre, ozá un regreso al estado primordial, un desregirse de la perennidad del estado catatónico en el que insiste en sumergirnos el sistema y todo simbolizado en un reconocimiento general a un viejo para el rock pero muy joven para morir, poor King, ozá, pobre rey, men, si todavía no puedo creerlo”. (p. 25 –los énfasis son nuestros).

“CASO CERRADO”, anota el Chif en su libreta. “Así en letras bien grandes” comenta Severo. Pero eso tampoco es narrado, sino mostrado.


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En este paisaje bruegheliano la inversión de las polaridades dicotómicas coagula irreversiblemente: el centro de la trama lo toman las voces excluidas, la Alta Cultura libresca solamente merodea los márgenes (si bien es posible leer la opción inversa: para las criaturas que habitan Periférica Blvd. el repertorio de la Alta Cultura excede su marco de acción, está irreversiblemente fuera de alcance): en el texto, esta subversión está desplazada en la subordinación del Chif al Severo durante la mayor parte de la novela (subordinación que por supuesto ocurre a contramano de la jerarquía policial), por culpa “de un momento de debilidad”, dado que el Severo sabe por confesión del Chif que él es el asesino y por tanto lo tiene, como decirse suele, agarrado de las bolas: esa confesión da lugar a manipulaciones y demandas de mejor trato por parte del Severo (al comienzo, el teniente Villalobos lo llama “raza de bronce”, “indo-necio”, “engendro”, “huacabolas”, pero luego, bajo extorsión, pasa a llamarlo “Don Severo”) y hasta promesa de ascenso laboral (Severo sueña con ser detective, lo que en términos narrativos comportaría cambiar de género).

Entre las múltiples curiosidades que llaman la atención en este desbarajuste, es particularmente sintomático que, como ya dijimos, el nombre de Jaime Sáenz resida en la periferia del texto, en la cadena de epígrafes, mientras que Felipe Delgado sea un nombre que mencionan, con reverencia, los artigas amigos del jovato de la Tamar.


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¿Y no menciona acaso el cabito Juan la conocida copla de los Quilapayún sobre la enigmática culposidad del tomate? Resulta que esa copla tiene por estribillo: “¿cuándo querrá el dios del cielo que la tortilla se vuelva, que la tortilla se vuelva, que la tortilla se vuelva?”.

Bueee, en Periférica Blvd. la conservadora tortilla de marras es definitivamente dada vuelta: el centro queda confinado a los márgenes; las voces periféricas expulsan al narrador canónico y si bien toman el primer plano ya no hay centro: o mejor, el “centro” se reformula como una noción vaga, sin ningún privilegio, pura entropía, diseminación, circo, carnaval: una función itinerante, como la rave a la que hacia el final de la novela arriban nuestros héroes.


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“No importa quién habla, dijo alguien, no importa quién habla, dijo, no importa quién habla.” [Beckett citado por Foucault].


CODA

Y mientras va saliendo la última entrega de esta serie periférica, nada mejor que escuchar a uno de los mayores héroes de los tecuas de la cámara de los comunes de El Cuervo:

lunes, 23 de marzo de 2009

POP ART. PERIFERICAS (parte 2)

Hoy lunes entregamos la segunda probada de este chairo warholiano sobre Periférica Blvd. Tuvimos que partir la ración, que estaba servida como para un regimiento. En este aporte se aborda la mímesis como pulsión, presente en PB, así como en Lichtestein, Puig y otras bestias pop. Buen provecho!!

por Juan González


“In the dime stores and bus stations,

people talk about situations,

read books, repeat quotations,

draw conclusions on the wall”

Bob Dylan



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Suponiendo que entre las hordas ávidas de fernet y literatura que asolan este blog hubiere alguien que no haya leído la novela, escuchemos el resumen que, hacia el final de la noche y del texto, hace el DJ: “Recapitulo todo para tenerlo de manera coherente: matan al rey, un marginal conocido en la ciudad por sus excentricidades, durante una fiesta y el aparente culpable es un grupo guerrillero urbano denominado Sarah T (se supone que en homenaje a alguna líder irlandesa). Alguien llama por teléfono a la estación [de radio, donde parlotea el DJ] denunciando la falsedad de la información, asegurando ser un testigo ocular del hecho, conociendo consiguientemente la verdadera identidad de él o los asesinos” (p. 257, capítulo “Gothicus”). En un sentido, ésa es toda la novela. Los acontecimientos que menciona el DJ ocurren en el capitulo inicial.

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Onetti, 1967: “Después de leer dos libros del señor Puig, sé cómo hablan sus personajes, pero no sé cómo escribe Puig, no conozco su estilo.” [citado por Gabriela Speranza, en su prólogo a la edición definitiva de Boquitas Pintadas]

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En sus primeros trabajos (como el célebre asunto de las sopas Campbell), Andy Warhol pinta sus piezas una por una, a mano. Luego descubre la serigrafía, contrata ayudantes y se da a las series monstruosas, finitas pero interminables, con monedas, botellas de Coca Cola, lo que venga. Por ejplo, toma una foto de Marilyn Monroe y compone innúmeras variaciones de esa copia primera, jugando con una variedad de colores estrictamente reducida. La imagen “original” es reproducida tres, nueve, sesenta veces, hasta que crea una serie y luego la serie misma es reproducida creando otra serie –sin alterar la huella, la impronta del “original”, del modelo. En ese proceso, Warhol desaparece como autor, dejando en primer plano el mecanismo de generación de copias. Y paradójicamente, mientras más desaparece, más singular se hace su trabajo: deviene marca, sello, firma: eso que llamamos Warhol: una pura superficie impersonal. Pero una superficie inconfundible.

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Con notable puntería, se ha dicho: “Periférica Blvd. tiene un estatus radical porque […] se las ha ingeniado para borrar al autor como narrador aunque, al mismo tiempo, lo reafirma escandalosamente en una paradoja que se maneja matricialmente”.


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El crítico peruano José Miguel Oviedo, sobre La traición de Rita Hayworth, en 1968: “La novela de Puig la escriben directamente sus personajes, sin represiones de lenguaje. El autor no se interpone, no juzga, no interpreta, no traduce. Puig no impone su privilegio de autor. La novela está hablada, hay que acceder a ella como quien escucha una cinta magnetofónica”. Como sabemos, hacia el final de su carrera, Puig tomará esto al pie de la letra: en sus últimos tres libros, trabaja con grabadora, haciendo entrevistas a gente común, obreros, amas de casa, luego desgraba/transcribe y pasa directo al cuerpo novelístico: ¿De qué hablamos cuando hablamos de Manuel Puig?



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“De los 16 capítulos, 11 son transcripción directa de las voces de los personajes –diálogo, monólogo– y los restantes son “copias” de textos escritos: hay páginas de diario íntimo, composiciones escolares, libelos anónimos, páginas de un cuaderno de pensamientos, cartas. Sin intervención de narrador convencional: el narrador, postergado desde el comienzo, es directamente reemplazado por los personajes, quienes se hacen cargo de la narración”, así fue reseñada la primera novela de Puig, en 1967, en la revista Sur. Es notable cómo esta reseña puede trasladarse a Periférica Blvd., letra por letra. Por esas coincidencias, PB tiene también 16 capítulos (y uno de los cuentos previos de Cárdenas es, precisamente, una composición escolar). Al antes mencionado catálogo de textos escritos, ACF añade afiches, dibujos, reportes de prensa, tarjetas de boda, letras de canciones y, claro, grafiti, mucho grafiti.

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Cada capítulo de PB está narrado en primera persona, si bien no es el mismo personaje quien toma la narración. Cada capítulo, por lo general, abre y cierra con la voz del DJ, quien de ese modo crea la continuidad de la acción, a la vez de introducir el elemento de intriga o suspenso, dosificando la evolución de las acciones. Hacia el final de la pesquisa y de la novela, la presencia del DJ se revela plenamente en lo que es: la usurpación del clásico rol del coro de la tragedia griega: testigo y comentarista de la acción, ajeno a todo (marginalidad que, sintomáticamente, es abandonada en la conclusión de PB: ya que en la resolución del embrollo, el DJ será involucrado y participará directamente). Dadas las filiaciones pop de PB, este DJ resulta ineludible: un personaje similar al pequeño Alex de PB aparece, por supuesto, en Tres tristes tigres (el presentador del Tropicana) y también en La guaracha del Macho Camacho (el ultra-metiche locutor de la radio). Criaturas de lenguaje constituidas por un idiolecto híbrido, sobrecargado, manierista, alienado hasta la caricatura. Habla el DJ: “muy pero muy re-buenas desde la punto nueveeeee en tu dial con la compañía de tuz dishei preferido “el pequeño Alex” y el más traumante y controvertido de los rock progs de la noche” (p. 35).

32

En PB, oímos, directamente, sin mediaciones, sin filtros, al Severo en cinco capítulos; al teniente en dos; al Maik en tres; al cabito Juan en el capítulo titulado “Sueño de reyes”; al teniente Oquendo en “Sueño con serpientes” y también oímos a un hablante anónimo, que cuenta la llegada del Maik a las catacumbias (capítulo “Persecutiva en Coautoría con María”). Es muy raro el capítulo “Sueno de una noche de ver anos”: la Deborah-Dora, desdoblada, habla dirigiéndose a un interlocutor que es ella misma, usando un “tú” singularísimo (similar al que usa el bienamado Perec en Un hombre que duerme): “la noche de tu despedida entre el fragor del cagüí y la caja, un cuimbaé de nombre Yamberé te enterró el guineo, por así decirlo” (p. 123); “no era que te faltaran atributos para dedicarte a otra cosa pero te habías contagiado de ese apático dejarse ir a la mierda tan propio de tus circunstanciales compinches” (p. 125); “torpecita como eras en un principio, tardaste en deducir por qué doña Barbie, tu benefactora, era tan alta, tan velluda y con los zuecos número 42” (p. 131).


32bis
A menudo, cada capítulo presenta subdivisiones, cada una de las cuales es narrada por un personaje diferente. Así, por ejplo, el capítulo “Drag Queen” se subdivide en: (a) “Sobre lo que Severo Fernández A. presenció en dicha fiesta”, (b) “O de lo que el cabito Juan fue testigo”, (c) “Sobre lo que presenció el teniente Oquendo” y (d) “Anotaciones en una libreta”. Este constante relevo de voces es acompañado por un vértigo de sobreinscripciones, siempre bajo el principio paródico. El trabajo sobre los epígrafes es particularmente curioso (además de ser pura escritura, a diferencia del corpus de la novela, que es pura voz): sucesivamente, tenemos: fragmento de una canción bologdiana [no tengo la más remota idea de lo que pueda ser esto, Google tampoco]; William Blake; Canto VII del Cuarto libro del Gaspar de la noche; John Kepler; Pedro Lemebel; Aloysius Bertrand; The Animals; Humberto Quino; Augusto Céspedes; una advertencia paródica (“Las escenas con canes fueron rigurosamente supervisadas por la sociedad protectora de animales” del capítulo “Urban Safari”); Matilde Casazola; evangelio de san Mateo; Compay Segundo; Ambrose Bierce; Larry Flint y finalmente esta serie de inscripciones periféricas remata, fiel al espíritu pop de PB, en un orondo cliché: la noche saenzeana (capítulo “Gothicus”, epígrafe: “sólo pasan al otro lado de la noche los sentenciados”). Vale decir, la cadena de inscripciones marginales que define la secuencia de epígrafes comporta un fuerte marcaje de objetos de alta cultura, que son desplazados del centro canónico y expuestos a manera de grafiti, en la periferia del cuerpo novelístico. No hay un solo “clásico micrero” en la cadena de inscripciones periféricas que traman los epígrafes. La Alta Cultura se queda en la periferia; lo marginal toma el centro: mundo al revés: carnavalización: cancelación de principios jerárquicos.

33

“Por un lado estarían las percepciones estéticas académicas y por el otro, las populares. Claro, me imagino que subconscientemente se ha tratado de manejar ese equilibrio, digamos, que puede satisfacer ambas exigencias”. (Cárdenas, entrevista no fechada)


34
El otro gran héroe del Pop Art, Roy Lichtenstein, no dibuja: calca. Elige un fragmento de una revista de comics o un aviso de publicidad en una revista femenina, aísla un detalle y lo calca. Literalmente. Luego proyecta y amplia el fragmento sobre la tela tras someterlo a una serie de ajustes discretos en términos de contorno, secuencia de color, etc. “El Pop Art es una manera de traer una imagen no creada por el artista, una forma de ser impersonal. Se trata de llegar a la impersonalidad como un estilo: la ausencia de estilo”. El trabajo de Lichtenstein evidencia que las realidades que pinta el Pop existen mucho antes de que el artista se pare frente al lienzo, así se borra toda intención autoral, toda huella de escritura, como la pincelada (los drippings de Pollock, los alucinados brochazos de Van Gogh), en tanto rasgo físico y metáfora de la expresión personal.


35

Los capítulos de PB no han sido numerados. Por tanto, no impone lectura lineal: al ser de abierta intención polifónica, aspira a la simultaneidad: la novela avanza, progresa, se dice (o mejor: es dicha) por acumulación de capas, entretejido de voces. Cárdenas ha comentado que pensó cada capítulo como una unidad independiente, autónoma. Cada capítulo como un episodio de las tradicionales series de tele, como entregas de folletín. ACF: “La intención en algún momento fue que cada capítulo tuviera un cierto margen de independencia que le permitiera ser leído unitariamente, es decir independientemente; parece que en algunos momentos se ha logrado la cosa, pero en algunos momentos no, en algunos cortes, no: es decir, hay algunas interconexiones donde no se entiende el texto sin haber leído previamente el anterior (…) La presencia frankensteiniana está mucho más manifiesta en los textos hasta Periférica Blvd.”.


36

Como el grafiti, que despersonaliza pero insiste en la firma (El Rey, El Lobo), la fuerza irreverente del Pop reside en su negación del estilo, su impersonalidad: su ilusión de escritura colectiva, polifónica, integradora, prescindiendo de jerarquías o cánones, sin estratificaciones, sin mediadores “autorizados”. En el Pop el artista se somete a los principios de producción industrial anónima, masiva, y así la obra de arte deviene reproducción de una reproducción, copia de una copia. Ausencia de original. Proliferación espontánea. Metástasis. Para el Pop, solamente existe la tensión asimétrica. entre original y copia: cada objeto pop está siempre ya corroído por el vértigo del proceso de copia al que será sometido.


37

Al ser PB la puesta en ficción de un irrestricta pulsión mimética, la lógica de la copia es tal vez el régimen común a los diversos ambientes que visita PB: en ese pasaje del capitulo “La Hermandad de la Clefa” subtitulado “Vuelo Rasante^^Vuelo Rasante”, Maik cuenta un viaje alrededor de si mismo, desde fuera de si mismo: se “desdobla”, se “saca el cuerpo”, se ve a si mismo desde fuera, desde un otro que es él mismo. Similar asunto (¿paranormal?) se da con Oquendo en el capitulo “Sueño con serpientes” y con la Deborah-Dora en “Sueño de una noche de ver anos”. Mas curioso es que en todos estos episodios la narración corra a cargo del ente inmaterial desdoblado del protagonista. Siguiendo esta veta esquizoide, tenemos un personaje conocido como El Bis porque tiene un hermano mellizo (a quien no conocemos: es decir, no tiene lugar en la novela. Como pasa en el Pop, la tensión copia-original se mantiene siempre en torno a la copia, el otro elemento está puesto en suspensión, parcialmente cancelado, válido sólo como referencia lejana, fantasmal). Esos mellizos se citan en espejo en las figuras de Lena y su hermana melliza, quien tampoco es incluida en la narración (sólo es mencionada). Este efecto copia-original, y su derivación en la cuestión del doble, es acrecentado en la proliferación de pseudónimos. En el primer capitulo, cuando los pacos hacen la redada e interrogan a los del grupo Desput’s, todos los palomillos tienen dos nombres: Pascual Vargas es Turbo Pascal; Ceferino Huallanta es Kid-24, etc. Este mismo régimen de duplicaciones nominales lo observamos también en la fiesta gay del capítulo “Drag Queen”: la Barbie es Raúl Barboza; Charlie Zaavedra es Charlotte. Por lo demás, no hay que olvidar que el teniente Villalobos es el Chif y es El Lobo y que Shon Padilla es El Rey. La cadena de duplicaciones es llevada al paroxismo en el episodio de las catacumbias, por medio de una puesta-en-espejo: el lugar es definido por el Chif como “esa ciudad por debajo de la ciudad, esa Arcadia al revés” (en Adán Buenosaires, Marechal llama a la ciudad clandestina “Cacodelphia”, ¿no?). En esta Arcadia inversa, sus moradores se hallan también sometidos al vértigo de la copia: hablan pretendiendo que hay eco, para dar impresión de que el lugar es más grande: es decir, no hay eco, sino que ellos lo fabrican al hablar: es una copia de eco, un eco trucho: “Ya trailo…ilo…ilo…! –me contesta- peru antes ya sabes… bes… es… no? Y entonces saco un trapecio y le tapo los vidrios y luago dar como quichicientas vueltas” (p. 49). No es menor el detalle de que la novela comience con un chojcho y concluya, en palabras del Maik, con un megachojcho (la boda): en este caso, la proliferación del (fac)símil se resuelve en agigantamiento del “original” (como en Lichtenstein). Finalmente, ateniéndonos solamente a la cuestión de las hablas (asunto al que volveremos más adelante) Severo es, en un sentido fuerte, una copia degradada del teniente, mientras que el cabito Juan es una copia degradada del Severo; de ahí que Severo pueda actuar de puente, intercesor, traductor, entre el cabito Juan y el teniente. Del mismo modo, el teniente actúa de intérprete para Oquendo, etc. Como se observa, un término se repite, con ligeras variaciones (diferencias de grado) hasta crear una serie, luego la serie se copia a sí misma. El principio es invariable.

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Un programa: contra marca individual de estilo, montaje de voces anónimas; contra la originalidad, oponer el cliché: desafío de los límites y alcances de la parodia, de las estrategias de consumo, por vías de regimentar la falsificación, la copia.

Parodia, para-oda, es, de por sí, trabajo de fabricación de copias, ligeramente defectuosas, ligeramente desviadas, copias que acusan su condición derivada.


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La lectura más productiva de PB no debe tratar de recuperar un estilo deliberadamente ausente, sino indagar el mecanismo que permite esa invisibilidad: eso que hemos llamado pulsión mimética.

Sus personajes no tienen nada propio que decir, son meras cajas de resonancia, están totalmente atravesados por los lenguajes constitutivos de la sociedad. Más que trama de relatos, como en Piglia, en PB la sociedad es un incesante entrecruce de hablas.

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Si bien son los propios personajes quienes toman el mando de la narración, no lo hacen como narradores en sentido estricto, sino como locutores. En PB existen, claramente, dos tipos de personajes: relatores y relatados. Que las hablas de los relatores se cedan sucesivamente la palabra determina que todo el libro esté narrado en primera persona, generando recreación directa, no mediada, de acontecimientos. Pero la colonización del inconsciente colectivo que operan los medios de masas permea todas las jerarquías. Así, cada nivel apropia, resemantiza y parodia esos contenidos según sus estructuras intrínsecas, según los filtros propios de cada peldaño de la escalera social. Entre el teniente Villalobos, el Severo y el cabito Juan se observa que la jerarquía policial define un tipo de habla, o es definida por ésta: a menor nivel jerárquico, un habla más mezclada, impura, marginal, chipadísima, cerrada en sí misma.

PB: carnavalización de voces excentradas, descentradas, indignas (ágrafas incluso).


41

En gesto similar al de Cabrera Infante y Puig, Cárdenas confunde su voz con la de sus personajes: o mejor, diluye su presencia en una polifonía heterogénea. Recordemos que antes del inicio propiamente dicho de PB, se nos ofrece el reparto de voces que ejecutarán la “ópera rock-ocó”.

42

PB incorpora y cuestiona aquello que parodia; y lo incorpora a tal grado, que sin ello se cae. “Nuestras copias se parecen mucho al objeto, a excepción de ligeros detalles. En esos detalles reside el Pop” (Claes Oldenburg).

43
Los detalles que Lichtenstein informa no son detalles de las cosas, intrínsecos a éstas, sino detalles en exceso conocidos -es decir, codificados- del proceso de informar sobre las cosas. Retirada de la metáfora, cancelación del impulso alegórico, flujo atiborrado de redundancias. El pop no sustituye, no renomina, no resignifica; insiste, al contrario, en dar a la cosa el mismo nombre una y otra vez: sinónimo, alias, palíndromo, anagrama. El Pop serializa. Puesto que el objeto está agotado en su misterio inmediato, es ya su propia archihuella, está siempre ya ahí, es público, al Pop solamente le interesa mostrarlo, y después nombrarlo por su nombre cotidiano. Ejplo: Un artista Pop decide hacer un cuadro de un trufi. No altera el objeto. No lo imagina. No lo carga de ningún mensaje. No busca mirarlo desde un ángulo extraordinario o inédito. No tiene por qué: el objeto ya está ahí, desde siempre, en la circulación cotidiana. El artista Pop lleva el trufi al cuadro exactamente igual. Y luego repite al cuadro ad nauseam.

Y al pie del marco, de título le pone: Trufi.

Extasis de la redundancia, paroxismo de la copia, vértigo del doble interminable.


44

Piglia: la radical innovación de Puig “comporta un más acá o más allá de la literatura, un vaivén que borra la escritura en beneficio de una memoria verbal cuyo secreto es lo único que el relato quiere representar”. Cuando se traduce la segunda novela de Puig, Michael Woods, en reseña para el New York Review of Books, compara al gauchito de General Villegas con Flaubert y Joyce: el equilibrio polifónico de Boquitas Pintadas es perfecto, dice.

45

Boquitas Pintadas va incluso más lejos que La traición: en Boquitas, Puig quiere hacer un folletín, una telenovela: cada “entrega” está precedida por citas de tangos y boleros, deja de lado el monólogo interior, pero sigue con cartas y diarios y, para acabar de aniquilar al narrador, incluye descripción objetivista de ambientes, recortes de revistas, anotaciones varias, fichas, noticias, inscripciones callejeras. En la contratapa de la novela, Puig confiesa: “sólo intento una nueva forma de literatura popular”. 40 años después, Cárdenas, extrema el gesto puiguiano, devora todo lenguaje circundante, por todos los medios a su alcance (volveremos sobre esto más adelante). Recientemente, Alejandro López, con su Kerés cojer?/Guan tu fak? [Interzona, 2006], continúa el vanguardista legado de Puig incluyendo en la ficción charlas de chat, emails y hasta links para videos. Inevitablemente, todos estos gestos de resistencia recuerdan los collages del Pop: la libertad absoluta de apelar a cualquier objeto para integrarlo a la obra de arte: un estilo hecho de todos los estilos, incluyendo la ausencia de estilo.

Aquí resuena la célebre anécdota de Puig sobre Joyce: “del irlandés sólo conozco el Ulysses, y ni siquiera lo leí: lo hojeé por aquí y por allá y me di cuenta de que él usaba toda clase de estilos. Eso me encantó.”

CODA

A manera de intermedio, los dejamos con este clásico micrero que, a pesar de ser cantado en un slang cerrado (o precisamente por eso, tal vez), todos disfrutamos a lo mono.


jueves, 19 de marzo de 2009

POP ART. PERIFERICAS (parte 1)

Hoy presentamos la primera entrega de una serie de cuatro aportes, que aparecerán cada lunes y jueves, sobre Periférica Blvd., la novela de Adolfo Cárdenas. Desde la mirada del pop, este abordaje crítico intenta señalar una de las estrategias de esta “ópera rock-ocó”: iluminar la polvorienta aura del dialecto de los mass media, de las varias inflexiones de la lengua paceña y otros rastros del lenguaje cotidiano. Salútero hasta’l útero.



“… como si hablar mal no estuviera bien”


Adolfo Cárdenas Franco


por Juan González

0

Hacia fines de los 50, el Expresionismo Abstracto se había convertido en un paquidermo formulaico, condescendiente, vacío. La obra de un Pollock, un Rothko, un De Kooning, giraba en torno a temas “eternos”, “sublimes”, como La Mujer, El Cosmos, Lo Inconsciente. El conflicto interno del artista ocupaba el primer plano de la creación. Para los expresionistas abstractos, la obra de arte sólo podía ocurrir como resultado de tortuosas experiencias personales. Y para ello necesitaban tomar distancia del mundo, aislarse en sus tortuosidades. El Pop Art reacciona contra todo eso: y lo hace en onda kamikaze.


1

Arthur Danto: “El Pop opera una transfiguración del lugar común”. El primer gesto de combate del Pop Art es obliterar la propia subjetividad y volcarse sobre todo aquello que estaba delante de sus narices. La estrategia: trasladar objetos de la vida cotidiana al ámbito del arte: explorar las superficies de lo inmediato y cotidiano y vulgar. Hacer que el objeto común, tras operarle algunas mínimas transformaciones, se convirtiera en extraordinario. “El paso del Expresionismo Abstracto al Pop Art constituye uno de los síntomas más espectaculares del fin de la modernidad” [Rosalind Krauss].


2

Barthes: “A fines de los 50 algunos estudiantes del London Institute of Contemporary Arts resolvieron rescatar la cultura popular de aquella época: tiras de comics, películas, afiches publicitarios, ciencia ficción, música pop. Todas estas manifestaciones no se consideraban expresiones estéticas, al ser enteramente producidas en forma industrial por la cultura de masas”. Cuando estas ideas cruzan el Atlántico, nace el Pop Art, revolución que cancela las nociones tradicionales sobre la obra de arte. Una característica esencial de este movimiento es que “usa principalmente todo aquello que es despreciado” [L’obvie et l’obtus].


3

Para su primera exposición individual, Andy Warhol organizó la galería neoyorquina Stable como un supermercado. Y dispuso su serie de duplicados de cajas de detergente Brillo en hileras sobre el suelo, anulando así toda mediación, interrumpiendo el campo visual cotidiano del espectador. El notable filósofo del arte Hal Foster se pregunta: “Si es imposible establecer diferencias puramente visuales entre las cajas Brillo de Warhol y las que encontramos en un supermercado, ¿dónde radica la diferencia entre el objeto de arte y el objeto real? Ambos son aparentemente idénticos”. En Warhol la imagen es vacía, como sus cajas Brillo: no hay nada adentro, no hay detergente, ni siquiera hay un “adentro”. El gesto pop, con toda su fuerza contestataria, es también infaliblemente humorístico.

4

Se nos ocurre pensar que Periférica Blvd., novela de Adolfo Cárdenas Franco editada por Gente Común en 2004, admite una lectura con gafas warholianas. En esta “ópera rock-ocó”, la mediación de la cultura popular gravita desde la decisión del título. “Hace algún tiempo atrás, mucho antes de la publicación de la novela, estábamos jugando con Edgar Arandia con estas combinaciones entre inglés, aymara y español y llegamos a encontrar un título que nos pareció muy interesante y que era Chuquiago Blues […] Jugando con eso, intenté con Periférica Blues […] Pero claro, al escribir a mano “blues” también se podía leer casi la abreviación de “boulevard”, ¿no cierto? De ahí salió, un poco, Periférica Blvd.” [Adolfo Cárdenas, entrevista no fechada].


5

Chicago blues deviene Chuquiago Blues por obra de una traducción ladina. Chicago blues nombra el blues urbano, electrificado, incorporado a la circulación comercial: la transposición de una música rural al ámbito de la ciudad: de los campo de algodón a los estudios de Chess Records: el paso de expresión comunitaria a mercancía de masas. Todo un comentario sobre la cuestión de la migración campo-ciudad. El juego de sobreinscripciones que esta nominación trama, adelanta ya una de las características esenciales de la novela de Cárdenas: su trabajo con el lenguaje. Pero Cárdenas decide usar este otro título: Periférica Blvd. Leer “blvd” donde se hubo escrito a mano “blues”: ¿Hay una moraleja en esto? (De aquí en más, PB designa a la novela y ACF a su autor).


6

Algunos rasgos del Pop: uso exclusivo de materiales ya procesados por la cultura de masas (diseño industrial y fotografía publicitaria, historietas, cine, televisión); presentación formal y plana del objeto; uso de técnicas deliberadamente inexpresivas que evocan los procesos mecánicos de producción masiva; reelaboración estética del objeto común mediante una reapropiación celebratoria del gusto popular; exaltación de la mercancía en tanto que mercancía. Y también: el Pop promueve aprehensión crítica de la cultura de masas y del poder de la imagen mercantilizada; reside con ambivalencia lúdica en las fronteras indiscernibles entre arte y marketing (publicidad); expone a la imagen masiva, portadora de sueños colectivos, en toda su inadecuación con la sociedad.

7

Al pop no le interesa la realidad: le interesa, lo obsede, la forma en que la realidad es encapsulada y propalada por los medios de masas, administrada en la circulación de bienes de la industria cultural. Cuando Warhol trabaja con las imágenes de Marilyn o Elvis, trabaja exclusivamente sobre fotografías. Esas personas le interesan en tanto que “estrellas”, nada más. Warhol entiende que el ser-de-la-estrella es la mera figuración: no hay nada detrás del ícono. En ese sentido, le da lo mismo Liz Taylor que Mickey Mouse o una lata de sopas Campbell: meros objetos pop: imágenes planas.

8

Pop Art: simulacro hiperreal: realismo traumático. El Pop no sólo repite las imágenes de los medios de masas, sino que las reproduce según el modo de repetición propio de los mass media. El Pop fija y muestra los efectos sociales de aquellas operaciones: los produce, los reinserta en su circulación original: reformatea, se diría, nuestro inconsciente óptico (creado en buena medida por el incesante bombardeo subliminal). En la serialidad de las serigrafías de Warhol se trasluce “la realidad del sufrimiento y el éxtasis tanático de la sociedad mediática” [Andreas Huyssen].


9

“[PB] Es lo que yo llamaría, si vamos a hablar de influencias y escuelas, una novela de realismo sucio en el modelo del monólogo de Molly Bloom” [ACF, entrevista].



10

El arte moderno le dio la espalda a la cultura de masas, fue elitista, refinado, resistió la seducción de la cultura popular, se abstuvo de complacer grandes audiencias, quiso ser incomprensible, cerrado, sólo accesible para iniciados. El Pop se deja seducir por la cultura popular, flirtea con ella, pero manteniéndose a distancia: nueva sensibilidad que conmociona la rígida jerarquía del gusto estético y el consumo cultural. El Pop busca la figuración abierta, cero abstracción, y se vuelca sobre todo medio a su alcance, sobre todo género: es voraz e insaciable. Se nutre de formas marginales, “no artísticas”, improvisadas por grupos sociales excluidos, a partir de los materiales degradados de producción masiva.


11

“Sobaco, patas, poto, vapor, tabaco, thinner, alcohol, otros no identificados. Posible existencia de marihuana, bayer en la jerga. Cocaína poco posible, dado el bajo poder adquisitivo de los presentes, quizás sulfato base (zapato). Visibilidad cero, ahora rota por esporádicos haces de luz. Imposible identificar antisociales. Supuesta presencia de traficantes, viciosos, proxenetas, invertidos, terroristas, meretrices, pushers, palomillos y ckolos. Probable pedido de apoyo a otras unidades” (p. 15). El texto anterior es una descripción que el Chif apunta en su libreta de notas al ingresar al primer antro que visitan durante su recorrido. De ese modo se define el ambiente en que se desarrollara la novela. Ha dicho ACF en una charla: “Para mí esta novela es la representación textual de un circo”. Es decir, una carnavalización (en el sentido de Bakhtin), una superación de las nociones de grotesco social malversadas por Sanjinéz en su conocido estudio.


12

Habla El Lobo, en estado je-me-souviens: “lo que me divierte es leer los disparates que escribe la gente que frecuenta estos antros y que me recuerda aquellos dichosos e inocentes años cuando yo pasaba mi tiempo escribiendo [en los baños] cosas como agradece que lo que tienes entre los dedos no lo tienes en el soplapedos o pazamora traidor la máscara roja no olvida carajo y claro la vieja consigna de mis viejos tiempos aun vigente bánzer criminal viejo chancho cipayo de los gringos viva el PORque no me das bola K-rola” (p. 226).


13

Con el Pop Art, la tensión entre lo Alto y lo Bajo, entre arte de élite y cultura popular, llega a su momento de implosión. Si, por vías de un formalismo exacerbado, el modernismo buscaba pureza estética, éxtasis del sentido, lo sublime, el Pop lo contrasta visitando su reverso espurio: el kitsch, el camp. Leamos el epígrafe del capítulo “Steppenwolf II”, de PB: “Sólo soy culpable de tener mal gusto” (firmado por Larry Flint, ese filántropo).


14

No cabe duda de que las mitologías (en sentido de Barthes) más vigorosas de la cultura contemporánea son aquellas producidas por el cine, la televisión y la música popular. Entre el vasto repertorio de motivos frecuentados por los mass media, pensamos en las típicas historias de dos policías (o dos detectives), al estilo de Mel Gibson y Danny Glover en Arma Mortal y en series como Starsky y Hutch, Calles de San Francisco, Chips o Dragnet. No es necesario comentar nada sobre este tipo de ficciones: todos sabemos, lo queramos o no, cómo funciona el sub-género (su origen está en el comic, en las parejas de superhéroes, tipo Batman & Robin, etc.). Adolfo Cárdenas apela a este motivo archipopular como soporte para desarrollar las obsesiones que merodea su novela: en primera aproximación, PB cuenta las aventuras del Teniente Villalobos y su sarna el Severo Fernández, a bordo de un Volvo oficial, durante una noche de patrulla por el inframundo paceño. Necesariamente, ACF transparenta el mecanismo, la apelación pop, a la primera oportunidad: narra Severo al chequear el cadáver de El Rey (página 23 de PB): “… sus pies y sus brazos abiertos como en mayami bais…”. Vale decir: Miami Vice, aquella serie ochentona, protagonizada por Don Johnson y Phillip Michael Thomas. Lo que ACF instaura al fonetizar la grafía del título de la serie de televisión es una extrapolación/serialización del mecanismo que convierte Chicago Blues en Chuquiago Blues: no importa demasiado la serie televisiva en sí, sino la forma en que fue vista, consumida, asimilada, en la periferia.


15

El detalle capital de la cita anterior no reside en la simple mención de la serie televisiva, sino en el nexo gramatical “como”. A menudo los personajes de PB resuelven diversas situaciones no según sus experiencias personales, sino de acuerdo lo hayan visto en el cine o la tele (Por supuesto, vivimos en la era del fin de la experiencia: solamente nos queda el reservorio mediático). Este tipo de marcas de procedencia pop, que tienen además la función de acentuar el bovarismo constitutivo de los personajes, recorre toda la novela. Así, al raleo: “o sea los del escuadrón que se pintan sus caras como en las pelis del rambolas” (p. 170); “empujándome hacia el fondo, gritando ap agueinst de uol madder faquers pensando encontrar una tracalada de delincuentes […] yor gona jia abaut my ay wana col may loyer hubiera querido amenazar como en las películas pero la sorpresa no permitía que me manifieste de ningún modo” (p. 233); “me desespero, lescucho su corazón, le tomo el pulso, le pongo los dedos en su cuello así comuen la televisión y lunico que nuago es darle respiración boca a boca” (p. 181); “ante las carcajadas de mis compañeros bloqueado para siempre acomplejado por el sistema entero como en el video de Pink Floyd” (p. 224); “y entons es que paro el Volvo a un lado y le digo: Es que mi teniente… yo… lo sé todo mi teniente, le digo comuen las telenovelas” (p. 29) “pareciera questoy enotro planeta y me pregunto a mí mismo: como quenotro planeta… acaso sé yo comues otro planeta… yentons deducciono que lidea que tengo diotros laredos es lo que saco del cine donde mi vieja me llevaba” (p. 259); “hasta el centro de la pista que comuabía dicho parece más de patinaje que de baile por la cantidad de cerveza quián echado y claro, todos parecen unos virtuosos de la bailanta, deslizándose como cisnes en el lago hasta quinvariablemente alguien se cae igualito como en las pelis de los tres chiflados” (p. 246).


16

Como se lee, Cárdenas usa los objetos más inmediatos de la cultura popular a manera de sintaxis. El uso más flagrante de esta apelación pop ocurre cuando Oquendo interroga a los habitantes de las “catacumbias”, buscando al líder del bajomundo. Temeroso de ser descubierto, el teniente, escondido, grita: “Yo soy el Rin Tin Thinner”. Gesto que los otros detenidos imitan, encubriendo al Rin ante la policía. El teniente, que narra este fragmento, explica: “exprimiéndome el cerebro entreveo la oscura y melodramática escena de una película perdida en la arcana memoria de mi infancia” y “casi automáticamente la repito en un alarido oculto al público presente”. Detiene la narración para comentar que su sarna hace callar a un sujeto y acto seguido entre paréntesis se pregunta: “(¿habrá visto el Severo la misma película?)” (p. 71).


17

Andy Warhol: “La televisión ha logrado algo inaudito y eso es que la gente realmente está volviéndose de plástico: son simples recipientes a los que se alimenta con emociones enlatadas. Solamente quienes pueden devolver aquello con lo que son alimentados logran ser considerados notables.” [POPism]


18

“Como una es honesta con un poco de fuerza de voluntad se amarra pues los calzones bien amarrados y anda por la vida con la mirada digna la frente alta aunque el corazón se marchite al ritmo del bolero” (p. 229). La gravitación de la música popular es fundamental en PB. No sólo existe un personaje conocido como “el hombre que supo amar”, quien habla usando únicamente frases de boleros y tangos, sino que en muchas situaciones los personajes hallan su voz, su discurso, en citas explícitas a clásicos de la cultura popular latinoamericana. En el fragmento dedicado a la sargento Tejerina (capítulo “La policía también llora”), se nos informa que ella llega a su casa, se desnuda, enciende la radio y tras decidirse a escribir una entrada en su diario privado, confiesa: “Estoy muy sola y triste acá en este mundo abandonada…” (p. 187). Hacia el final de la novela, en el episodio de la boda, el teniente encuentra al Severo ya instalado en una mesa, y comenta: “es una imagen que coincidentemente se amalgama con ese clásico micrero: Con un vaso de cerveza, mataré esta tristeza” (p. 208). El afán paródico arrasa con todo: “y la cabeza puesta en un pasado que supuestamente fue mejor es que hijo sabes en la vida hay amores que nunca pueden olvidarse y yo cuando pertenecía a las milicias populares…” (p. 228); como la sargento sufre penas de amor por culpa del teniente, escribe: “todo se derrumbó dentro de mí, dentro de mí, aunque suene igual que ese artillero cuya chapa no puedo acordarme, querido diario” (p.193). No sólo de canciones está tramada la cartografía emocional de nuestra Bridget Jones alteña, también, por supuesto, de imágenes: la sargento ha visto un programa en que una stripper jugaba, desnuda, con una antorcha y comenta: “al hacer la prueba me he quemado todo el vello de mi pubis y que vulgarmente le dicen pendejos, pero bueno…” (p. 191).


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“Más que la ambigüedad, la figura más cercana sería la ironía. Adolfo Cárdenas confiesa que aquella fórmula de Woody Allen: tragedia + tiempo = humor, le sirve a la hora de tratar temas como la prostitución, el racismo, la homosexualidad o la transculturación de la(s) sociedad(es)”. [Aldo Medinacelli]

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Filiaciones, linajes. Comenta ACF: “… esa opción por la escritura automática que a mi modo de ver ha sido llevada a niveles estruendosos por Joyce. Es decir, el momento de la creación en el momento de la creación misma: una sobre-creación. Eso sí me afilia mucho a Joyce y a Cabrera Infante… que es otra opción… sus neologismos son mucho más pensados, más trabajados, pero también estaría en la línea de las propuestas sugeridas por el jazz.”


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En lo que sigue, dejaremos de lado el Factor Joyce. Siendo PB una novela sobredeterminada por sus búsquedas lingüísticas, preferimos movernos en el ámbito latinoamericano. Sospechamos que PB tiene un fuertísimo aire de familia con las novelas de Manuel Puig, Cabrera Infante, Severo Sarduy, Luis Rafael Sánchez (autor de La guaracha del Macho Camacho). Y por supuesto con la opus magna de Joao Guimaraes Rosa: Grande Sertao. Veredas, novela-total a la que saludamos desde el título elegido para estas notas.


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Guillermo Cabrera Infante [“Advertencia”, Tres tristes tigres]: “El libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba y la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice. Las distintas formas del cubaneo se funden o creo que se funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga nocturna, que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto. La reconstrucción no fue fácil y algunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta. Finalmente quiero hacer mío este reparo de Mark Twain: Hago estas explicaciones por la simple razón de que sin ellas muchos lectores supondrían que todos los personajes tratan de hablar igual sin conseguirlo.”


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“Ni nivola ni novela. La guaracha del Macho Camacho es la charca del despelote neoindustrial, la crónica de un mundo enfermo: hueco, hundido en el vicio, anticultural, cosificante y sucio. Es un documental dirigido por un cínico, una tira de comics escrita por un demonio en medio de un tremendo tapón existencial, en la que se presenta el ensanchamiento colectivo del lenguaje, la parálisis del pensamiento creador y libre, el estancamiento moral, el embrutecimiento de todos los sectores socioeconómicos: la excreta individual y colectiva”. [Reseña publicada en la revista boricua Rojo. Julio, 1976]


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Febrero de 1966. Manuel Puig, que ha abandonado sus estudios de cine y trabaja como vendedor de boletos para una compañía aérea en el aeropuerto de New York, concluye su primera novela y la envía a una editorial ibérica. Para evitar futuros problemas, escribe a mano una carta a su mayor divinidad de Hollywood, solicitando una curiosa autorización: Puig le explica que usa su nombre en el título de su novela “como símbolo de la seducción en la pantalla”. Semanas más tarde, en carta a su amigo Cabrera Infante, Manuel, jubiloso, comenta: “El título final de la novela es La traición de Rita Hayworth. Se lo sugerí a la editorial con bastante timidez. A todo el mundo parece gustarle de inmediato. Los entusiasma mucho su carácter pop-art.”


Coda

Concluimos esta primera lata de sopa pop con una performance de Lou Reed y John Cale. Aquí, los líderes de Velvet Underground (sin la insufrible conchuda de Nico, gracias al cielo) recuerdan al amigo/maestro que supo darles cobijo en The Factory durante los años difíciles y, sin abandonar su inconfundible sonido, experimentan con form(ul)as propias del minimalismo de Philip Glass, Reich y Riley (movimiento que, de muchas maneras, nace al amparo de las propuestas del Pop Art), para lograr música de putísima madre. El tema titula “Work” y pertenece al ciclo de canciones escritas por Lou & Cale en homenaje póstumo a Warhol [Songs for Drella]. Si hubiere alguien que no tiene el disco, le rogamos que no vuelva a pasar por este blog hasta no haberlo escuchado unas cien veces.