viernes, 13 de marzo de 2009

Hacia una estética del choreo (parte 1)

En la primavera del 2004, el Malba de Buenos Aires desarrolló una retrospectiva integral de la obra de Jean Luc Godard. Entre la folletería impresa para la ocasión se cuenta el breve y luminoso ensayo que transcribimos en este post. Godard como el precursor velado o la influencia subrepticia en las estrategias ficcionales de Piglia. Una especie de expansión de aquel antiguo adagio: "no importa de dónde sacas algo, lo que importa es adónde lo llevas y cómo lo llevas".

Fabi Vattilana, se diría, parte de estos dos nombres ilustres para poner en cuestión algunas nociones demasiado cómodas y decimonónicas sobre la "originalidad" y el "plagio", a la vez de invitar/incitar a una necesaria reconfiguración de nuestros conceptos escolares de "original" y "copia", "invención", "cita", "fuente" y "ficción".

A manera de coda, tiramos un centro a la olla: la entrevista de media hora que el autor de Prisión Perpetua concedió en París, a fines de mayo del año pasado, en las vísperas de las jornadas de homenaje a su obra que organizó La Sorbona (EC).

Los expedientes Piglia. La conexión Godard

Fabi Vattilana

Piglia ha descripto ya la transformación del género policial operada por Dashiell Hammet y Raymond Chandler, ha editado antologías y colecciones de relatos de la serie negra y ha encontrado en el policial negro –leído en el marco más amplio de la ficción norteamericana- no sólo un modelo de relato claro, ágil y bien tramado, sino también un camino alternativo a las variables mas recurridas de la literatura política –el realismo social, la teoría del reflejo, la literatura “comprometida”- que inspira sus primeros relatos. En una nueva combinatoria, ahora el género vertebra la crítica –literaria y social- hasta alcanzar una amalgama de ensayo y ficción popular capaz de acercar al lector mediante los mecanismos y códigos reconocibles del relato policial y distanciarlo al mismo tiempo con la forma experimental y el contenido inesperado. No hay pastiche irónico ni ecléctico, sin embargo, sino una apropiación crítica distanciada.

El germen de la mezcla está sin duda en Brecht (basta pensar en La ópera de los dos centavos), pero la versión más próxima de esa mixtura no está en la literatura ni en el teatro sino en el cine. Es en el marco cinematográfico donde el detournément puede alcanzar la mayor eficacia y la mayor belleza, ha dicho Debord, y no hay narración contemporánea que haya reunido con mas eficacia y belleza el género clásico norteamericano y la forma experimental, el ensayo y la ficción, el plagio y el estilo personal, la lectura y la escritura, que el cine de Jean Luc Godard. No hay.

Con perspicacia brechtiana, el cine de Godard traduce clásicos del género y producciones menores del cine norteamericano a su propia filosofía y su gramática particular (“Escribiré viejos versos sobre las formas nuevas”, dijo alguna vez JLG) y renueva formalmente la práctica literaria del plagio, con la impronta fragmentaria del montaje (mi Alphaville y Río Bravo de Hawks, dijo también Godard, son la misma película).

Desde Sin aliento a Pierrot le fou, Godard emprende una fenomenal reescritura de las formas convencionales (y los motivos y los temas y los personajes) de sus films norteamericanos más admirados, siguiendo un proyecto anárquico que es -a la vez- recuperación y destrucción de ese legado. Pero la cinefilia norteamericana se mezcla con una voluntad típicamente francesa y moderna de “crítica de la vida cotidiana” que emparenta a Godard con sus precursores situacionistas.

A partir del Mayo francés, la impronta critica se radicaliza y el cine de Godard entra en su fase militante: las voces del marxismo-leninismo y de Mao Zedong se mezclan con las citas literarias. Su cine, más cerca ahora de Brecht que de Hollywood, se vuelve más ensayístico y didáctico que narrativo o dramático. Finalmente, con La chinoise, el maoísmo se hace explícito y el modelo de Dziga Vertov pasa a reemplazar al de Eisenstein, en los albores del guerrilla cinema.

Lector y cinéfilo voraz, Piglia ve allí la posibilidad, pues, de otra sutura, de otro híbrido: la alta teoría francesa y la cultura popular norteamericana. En el cine de ese expropiador marxista francés en el que la expropiación nunca es irónica o ecléctica –un “uso terrorista de la teoría para poner en cuestión el principio de la propiedad privada”, más bien, usando la expresión de Serge Daney-, Piglia encuentra un modelo renovado para reapropiarse, vía saqueo, de la tradición literaria. Su programa es llevar el cine a la literatura y profanarlos a ambos con ímpetu crítico dialéctico. Saber leer es saber leer en otro(s) idioma(s) y en la era de la reproducción mecánica es saber leer en otros medios y otros lenguajes. “Godard”, ha dicho Piglia en una entrevista de 1984, “es para mí el mayor narrador actual. Sabe muy bien, sabe mejor que nadie, tal vez, qué cosa es un relato clásico. Nadie le va a venir a explicar a Godard qué es el cine norteamericano de los años cuarenta, quién es Nicholas Ray o quién es Samuel Fuller, pero a la vez, su manera de filmar Scarface es hacer Pierrot le fou. (…) Me gusta Godard porque me gusta Brecht”.

La manera que Piglia elige para empezar a reescribir la tradición argentina es escribir “Homenaje a Roberto Arlt”, un homenaje solapado a Godard, maestro del desvío vanguardista. Con esa máquina polifacética e intermediática en marcha, Piglia montará complejas réplicas de otras máquinas: la máquina benjaminiana que opera en Respiración artificial; la máquina célibe y macedoniana de La ciudad ausente; la máquina brechtiana de Plata quemada.

“La lectura es el arte de la réplica”, dice Ezra Pound, citado en El último lector, el libro en que Piglia vuelve a los originales y donde, como quien cuenta una vida, desmonta algunos de los mecanismos secretos de sus máquinas paranoicas dadoras de narración.

Cuenta Samuel Fuller que después de actuar en Pierrot le fou (dirigido por JLG), ver algunas películas de Godard y comprobar finalmente que el francés había copiado mucho de su trabajo sin tomarse la molestia de darle crédito, lo acuso de ladrón y plagiario.

La respuesta de Godard es oportuna como coda a la cadena arborescente de apropiaciones y desvíos que Piglia multiplica en la literatura argentina: “En América lo llaman plagio. En Francia… lo llamamos homenaje. No es lo mismo: cambia la posición de lectura”.





Ricardo Piglia
Uploaded by slal

6 comentarios:

maximiliano barrientos dijo...

Casualmente acabo de leer un ensayo de Jonathan Lethem titulado “Todo es una copia de todo”. Ahí, menciona algunos plagios inconscientes o no.
El más famoso de todos, el de Lolita. Nabokov copió la idea de un cuento del alemán Heinz von Lichberg que tiene el mismo título y la misma trama de la novela del ruso.
Otro ejemplo que cita es el de Bob Dylan. La famosa frase de la canción Absolutely Sweet Marie: “Cuando vives fuera de la ley tienes que eliminar la deshonestidad” en realidad la sacó de una película de 1958, “The Lineup”. Otros plagios de Dylan mencionados por Lethem son frases de Shakespeare, Scott Fitgerald y extractos de “Confesiones de un Yakuza”, de Junichi Saga, incluidos en decenas de canciones.
En los dibujos animados hay una continuidad asombrosa de plagios. Ésta es la lista que hace Lethem: “Si los dibujantes nostálgicos no hubieran tomado prestamos de El gato Félix, no existiría el show de Ren y Stimpy. Sin los especiales navideños de los animadores Arthur Rankin y Jules Bass y Charlie Brown, no existiría South Park. Y sin Los Picapiedras, Los Simpson dejarían de existir”
Hace unos años, el mismo Ricardo Piglia fue objeto de un plagio. El concurso de cuentos chileno Paula escogió como ganador el de una chica que era prácticamente una copia de Fin de viaje, ese entrañable relato que está en Nombre falso. Cuando Renzi viaja de La Plata a Buenos Aires porque su padre está moribundo luego de un intento de suicidio. En esa ocasión, Piglia la exoneró diciendo que todo plagio es en esencia un acto de admiración. Idea que sacó, al parecer por la nota de Fabi Vattilana, del mismísimo Godard.

JG dijo...

Y series de tele como Friends, Sex & the City o Everybody loves Raymond le deben (casi) todo a Seinfeld. Con el detalle de que Seinfeld ocurre porque antes hubo Woody Allen, claro.

Los préstamos de Dylan son legendarios. Y no sólo en términos de letras. Hasta el día en que alguien dio con los robos a ese libro del Yakuza probablemente unas 100 personas habían leído a Junichi. Después del Efecto Dylan, en pocos días ese libro llegó al número 7 del top de ventas de Amazon.
Ya lo dice el dicho: Dylan roba lo que ama y ama lo que roba. De ahí que un disco suyo titule "Amor y robo". Así, entrecomillado. Resulta que es el título de un importante estudio sobre el folk.

Es un poco arduo rastrear los robos de Dylan. Con todo, es más arduo rastrear todo lo que todo el mundo le ha robado a él.

En fin. Bob es Bob --por eso es que es Bob.
Don't you, Mr. Jones?

Va un abrazo plagiado, Maximiliano
PD. Lethem es un bobólogo de primer rango. ¿Sabés qué nombre le puso al protagonista de su La fortaleza de la soledad?

PD2. Confirmado el título del nuevo disco de His Bobness: Together Through Life. Abril no es el mes más cruel. No, no, no.

PD3. No conocía la anécdota chilena de RP. Muy buena. Un metaplagio, podría decirse, ¿no?

maximiliano barrientos dijo...

Sí, es cierto lo que dices: más arduo es rastrear todo lo que los otros le robaron a Dylan.
El tema central del ensayo de Lethem no es nada nuevo: nunca se crea de la nada, siempre se crea desde el caos. Y la originalidad no radica en hacer algo completamente nuevo, sino en utilizar esas influencias de una forma distinta, en aportar algo a esas influencias.
En Latinoamérica Borges hizo estragos. No hay nada más pesado que leer a un escritor que viene de Borges, que lo imita inconscientemente. Lo suyo, con los años (aun cuando ya empieza verse), sucede con Bolaño.
No sé qué nombre le puso al protagonista de La fortaleza de la soledad (ahí hay otro pequeño plagio, ¿no? La fortaleza de la soledad viene de Superman, es el lugar en el polo norte donde se retira) De él leí dos novelas bastante irregulares. Cuando Alice se subió a la mesa y Paisaje con muchacha. De esta última lo único notorio es el título. De esa generación tan talentosa, es el escritor más flojo.

JG dijo...

Afirmativo, móvil 9, Bolaño ha robado, como todos en Babilonia, a manos llenas de Borges. Por ejemplo, en "El gaucho insufrible", que sale, reescrito, de "El sur" (que JLB solía decir era su mejor cuento). Es curioso lo que pasa con este cuento. Borges lo roba del famoso "Puente sobre el río Búho", de Bierce. Y ese mecanismo lo vuelve a usar en "El milagro secreto". Y de ahí Kazanzakis se lo roba para La ultima tentación de Cristo.
Por supuesto, todo La literatura nazi sería imposible sin los biografemas de Historia Universal (que, por su parte, viene directo de Schwob).

Lo de Lethem es porque buena parte de la novela se dedica a la educación sentimental de dos chicos, Dylan y Mingus, quienes son apasionados de las historietas. Hubo una época, recién nomás, en que estaba de moda referir a los comics en la "ficción seria". Chabon, por ejemplo, sacó una novela en esta onda, más o menos cuando Lethem publicó La fortaleza.
Qué delirio es ésa de Alice (el efecto Aira ha llegado demasiado lejos). A mí me gusta Motherless Brooklyn. Y una cosa escrita a 4 manos, que titula Kafka Americana, donde cruzan al checo con Capra, el director de cine. Sus ensayos, como el que citaste y da pie a esta charla, son muy interesantes, de lejos mejores que los de, pongamos, Franzen, aunque, claro, no del nivel de D.F. Wallace.

¿Sabés qué plagio es sensacional? El que se manda Carver en "Errand". Ray toma la biografía de Chejov de Henri Troyat y hace pasar los dos capítulos anteúltimos por la máquina Xerox.
Y sin embargo, ¿hay algo más carveriano que "Errand"?

Va una botella de champagne, querido Maximiliano (cortesía de Troyat, envasada en viñedos Carver)

docentes-investigadores de Argentina dijo...

rOBO O INTERTEXTUALIDAD?

NO ES LO MISMO ROBAR QUE USAR UN TEXTO QUE UNO MIRA O LEE (DE TODOS MODOS LEE) Y ES DE OTRO. ESTO ES LO QUE HIZO BORGES, E INCLUSO LAS "ATRIBUCIONES ERRÓNEAS" COMO ESTRATEGIAS DE UNA MIRADA IRÓNICA Y CUESTIONADORA. NO HAY ROBO SI EL AUTOR ES DIFERENTE, EL MODO DE ESCRIBIR UNA MISMA TRAMA O HISTORIA NUNCA SERÁ EL MISMO, ESO HACE QUE BORGES SOBRESALGA A LOS ORIGINALES. TAMBIÉN PIGLIA.

Editorial El Cuervo dijo...

estimados señor@s docentes:
estamos de acuerdo. solo ke se nos sale el lenguaje de la cuadra a nosotros. como alguna vez dijo Piglia "todo es cuestion de palabras". pero yo me pregunto si estas nociones en las ke estamos de acuerdo van a mantenerse incolumes en el futuro. uds. creen ke el caso "Bolivia Construcciones" esta resuelto para siempre?. nos gusta la literatura entendida como proceso colectivo.
gracias por visitarnos y comentar! ya pronto sacamos el 3.
saludos