jueves, 26 de marzo de 2009

POP ART. PERIFERICAS (parte 3)

Siguiendo con Periférica Blvd., el tercer plato de este caldo viene bien sabroso. Función del cliché, catálogos histéricos, la ilusión de oralidad, la dialéctica copia-original, la lectura de perfil y el ingrediente principal: la muerte del narrador convencional. Un pantagruélico caldo de cardán con su llajwa lichtensteiniana en pleno velorio de El Rey.



Yo era el rey de este lugar, hasta que un día llegaron ellos
Gente brutal, sin corazón, que destruyó el mundo nuestro.
“Revolución”, “revolución”, cantaban las furiosas bestias

Luis A. Spinetta

Por Juan González

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Y en todo este vaivén de copia y simulacro, de serializaciones y puestas-en-espejo, de acosos periféricos y vuelos rasantes en torno a un “centro ausente”, veamos brevemente el pase más subrepticio y a la vez explícito de PB: el núcleo, quizás, de las diversas operaciones de escritura, sobreescritura, parodia, perífrasis, traducción, desplazamiento, inversión, duplicación, resemantización: ese “Is”, dialógico, en réplica, que cierra el capítulo de apertura y que vuelve a aparecer al final, cerrando la novela.

Ese “Is” no es otra cosa que la chuquiaguización, la asimilación periférica del “Sí” más famoso de la literatura (occidental): claro, la exclamación final del monólogo de Molly Bloom. [Se me ocurre que los procesos que conducen a Cárdenas hasta esta cita invertida, esta reflexión especular (la idea de la “Arcadia al revés” retorna por sus fueros), definen toda la novela –habría que investigarlo].

Veamos. Cierre del capítulo inicial (p. 31)::

“¿Qué tal, bien? le pregunto.

-Is- me contesta”.

Y ahora la conclusión de Periférica Blvd. (p. 231)::

“Y le pregunto, ¿pa’ éste más se lo pido?

-Is- nomás me responde.”


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El Pop es -junto al surrealismo- el otro gran movimiento del siglo xx que focalizó su interés en la subjetividad descentrada. Así como el surrealismo iba de la mano del psicoanálisis, el Pop ocurre paralelo al auge de la semántica, la semiología, la filosofía del lenguaje y la diseminación derridiana. Se trata de poner en evidencia y al mismo tiempo superar los discursos-amo.

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Warhol, Lichtenstein, Oldenburg, Rauschenberg incorporan íconos, objetos, restos del entorno cotidiano, mercancías de consumo masivo mediante un proceso de transfiguración que los convierte en otra cosa, ligeramente distinta, sin perder las propiedades objetivas que los vinculan a la experiencia cotidiana y sin producir efectos irónicos, sin distanciarse. Cárdenas procede de manera similar con los lenguajes circundantes. Y aquí tenemos otra de las puestas-en-espejo: del mismo modo que los protagonistas de PB se solazan en el cliché, Cárdenas visita el género policial: ambos son equivalentes: el cliché es al habla lo que el género a la narración: una fórmula que funciona sola, una formula archiprocesada, sin novedad: una fórmula que se copia a sí misma [Habla el Maik: “Elevándome por encima de mi presencia física en un desdoblamiento casi plagiario” (p. 105)]. Ya sabemos que el pacto implícito al hacer género es, justamente, repetir el patrón. Lo mismo hace el Pop, ya que entiende que una lata de sopa o una foto de Elvis son clichés del discurso de los mass media: imágenes que están en todos lados y ya no dicen nada: en suma, el hecho que cuenta para el Pop es el estereotipo: lo que todos vemos y consumimos de la misma manera y de la misma fuente. En el Pop ya no hay eventos transformados en imagen: la Imagen es el Evento.


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Cárdenas procede a mansalva: engulle y procesa, saca copias, modelitos en serie, interminables. Engulle y procesa. Engulle, procesa y serializa. Así, en PB no hay descripción, hay enumeraciones, desarrollo de catálogos, actualización de inventarios: no hace falta más, el habla de los personajes exime a AC de gastarse describiendo gentes y lugares (se entiende: para que la descripción funcione es necesario presuponer un sistema de referencia: el tema de Periférica Blvd, uno de sus temas, es la negación de miradas privilegiadas: PB orbita en torno a un centro ausente, un original imposible). En PB no se describe, se enumera: como en el Pop, no hay ya objetos, únicamente hay datos. Y se enumera sin pretensiones de etnografía --ni mucho menos. [Sobre la pulsión enumerativa, el supremo texto a consultar sigue siendo Sade, Fourier, Loyola, de Barthes (sobre todo, la parte de Fourier)].


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“El tema del Pop no son algunas latas de conservas ni electrodomésticos, sino la condición artificial de la trama comunicacional de la sociedad, la discrepancia irremontable entre significante, referencia y contexto.” (James Alloway, uno de los primeros defensores teóricos de la revuelta Pop).


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Juan Carlos Orihuela, sobre el trabajo de lenguaje de Cárdenas: “es la ilusión de oralidad la que protagoniza las acciones y teje la trama del relato en base a elocuciones que se suceden sin mediación alguna, lo que hace que el relato se construya exclusivamente en torno a los personajes” [La ciudad periférica, cuadernillo de la UMSA, 1997].

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“Esta reproducción mimética de las hablas de la periferia formula un lenguaje altamente creativo y connotativo que desvirtúa la narración hegemónica descentrándola, desplazándola hacia espacios públicos como el bar, la discoteca, la cárcel, el comedor popular del Mercado.” [J. C. Orihuela].


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En síncopa con la pulsión mimética y su concomitante puesta en tensión de la figura del doble, es decir: la dialéctica original-copia (que no es nada más que sombra pura [“sombras nada más”], mera apariencia también, sin fondo), intensificando la estrategia de proliferación redundante, de acumulación de pliegues sobre pliegues, PB se regocija en las colecciones de objetos contiguos: así tenemos al Maik narrando su vuelo rasante: “pasando en dos segundos por encima de restos mortales, mueblería colonial, sótanos calcinados, documentos extraviados, santería potosina, claustros enterrados por algún terremoto, bibliotecas putrefactas, tapados, fósiles de gliptodonte, desaparecidos políticos, esqueletos emparedados, campeones de oculta-oculta, chullperíos prehispánicos, buscadores de tesoros, grupos de refugiados, inmigrantes ilegales, holandeses errantes y americanos feos” (p. 55); y también el Chif, cuando desde el interior de las catacumbias observa: “heladeras desechadas y amontonadas en barricada para terminar en cajas de mercancía taiwanesa sin abrir, seguramente secuestradas de los sótanos de la aduana pasando ilógicamente por galerías de cuadros de la colonia de autores anónimos, enormidades de alimento contaminado, turriles del ejército de los que emergen algunos, llantas usadas por docenas, pedazos de tractor, restos de armamento de la Guerra del Chaco, cañones, cocinas de gas, podridas en su cajonería, fusiles Vicker de un metro sesenta de largo, trabucos de la colonia, hojas de calamina, sillas Luis VX, reforma, rococó, victorianas o frazadas tigre regadas a lo largo de interminables vericuetos” (p. 66). Y Oquendo, en sus pesquisas: “¿Qué es el Roxy? Cine, putero, café, cantina, ¿qué?” (p. 70). Y una de las drag queens, durante la reunión para constituir el frente She Gayvara: “A nosotros nos gustan los hombres tal como son: acosadores, abusivos, sacamierdas.” (p. 96).


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En paralelo a esta estrategia de catalogación, de este coleccionismo por contigüidad, tenemos necesariamente el recurso a las cadenas de sinónimos (mecanismo bastante parecido: la diferencia en el núcleo de la repetición): así, Oquendo, al entrar al boliche gay, exclamará asombrado “¡pero esto es una bacanal de sodomitas!”, a lo cual le responderán: “¡Sí! Un concilio de pederastas, una coronación de mariscales, un convite de mariachis, un contubernio de frescos pero también un aquelarre de tortilleras, una stravaganza sáfica, una conflagración lésbica ¡y qué!” (p. 79); luego de pasar la noche con una “ninfulana”, Oquendo despierta y monologa: “hastiado de interrumpir todo el tiempo en chinganas, clubes, bailantas, prestes, orgías, privados, hoteluchos, casas de tolerancia, discotecas, aguantaderos, moteles, siempre como el malo de la película” (p. 105); lo suyo hará Lena al recordar a su hermana, quien “no perdió el tiempo y aprendió lo que en toda ciudad se aprende: a preparar, fumar y vender pitillos, sorber alcohol y clefa, zapatear, jalisquear y todo lo referente al ramo hasta el día en que alguien le metió un bollo en el horno y tuvo que regresar al hogar con la barriga llena y el corazón descontento” (p. 120); o hacia el final, en la fiesta itinerante, el speech de este ckolo: “cos brod, ¿quieres camello?, ¿maría? O perico… ostás chequeando algo más jevi, alla’sthá el Winnie the pusher, con anfetas para las fetas, un buen acopio de opio y morfina de la más fina” (p. 260); monólogo que recuerda el perfil del Rey elaborado por el teniente en su monólogo autobiográfico: “el cerebro materialmente desmaterializado por el uso y abuso de hongos grassito seba spintbol illimanis frula lo que tampoco era una novedad” (p. 234). Enumeración, serie, agotamiento de la sinonimia, acumulación de clichés, pliegue sobre pliegue y pliegue, éxtasis barroco. Lezama en carta a ese otro Severo (el Sarduy): “cuando visites los museos europeos no observes las obras de los maestros de frente. Nunca. El barroco debe observarse de perfil: solamente así es posible apreciar el rumor de los oleajes en sucesión”.

Tal vez de ahí surge la apuesta de Cárdenas por la ilusión de oralidad: una forma de crear condiciones para una lectura de perfil.


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No se habla un lenguaje: se es hablado por el lenguaje (Lacan). Leer Periférica Blvd como la novela del ser-hablado-por. Y leerla de perfil.


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Desde sus primeros cuentos hasta Yawar fiesta, Arguedas había optado por crear un castellano adecuado para traducir diálogos de indios unilingües y quechuahablantes: “un lenguaje construido sobre el fundamento de las palabras castellanas incorporando el quechua y el elemental castellano que alcanzan a saber algunos cuantos” (Rolena Adorno). ACF no establece ninguna teoría, ningún sistema, ya que el sólo plantearse tal cosa supondría establecer criterios jerárquicos: PB, por el contrario, es una superficie reflectante que no discrimina. Como aquel Zelig de Woody Allen, Cárdenas se deja llevar por una irrefrenable pulsión mimética: a la manera de un sismógrafo de hablas, recibe y transcribe como mejor puede todo aquello que estimula sus sensores (en busca de una “ilusión ficcionalizada de oralidad”, según señala el Orihuela). Y en el transcurso, pierde su voz.


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Barthes: “Mientras Occidente abomina de la repetición, el Pop Art la celebra. El Pop repite espectacularmente. A través de sus series, Warhol instala otro concepto: la repetición permite acceder a una forma diferente de temporalidad, un flujo simultáneo. La repetición pone en cuestión la noción de persona, por tanto, la de autor: al multiplicar al vértigo una misma imagen, el Pop Art redescubre el tema del Doble, del Doppelgänger. Con el detalle de que en el Pop el Doble es inane, inocuo, no amenaza, no hace daño, no acosa, carece de profundidad, es un mero reflejo [“Sombras nada más”]. El Doble del Pop es una Copia. Aparece al lado, nunca detrás. No hay detrás. Es un doble plano, amoral, ahistórico. Así, el objeto ya no es más un utensilio, es apenas el residuo blando de una resta radical: lo que queda, digamos, de una lata de conservas una vez le han sido amputados todas sus posibles sugerencias temáticas, sus posibles usos.”

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Una de las características más interesantes de Periférica Blvd. es que Cárdenas traslada sus búsquedas formales, o sus posiciones teóricas, al cuerpo de la ficción. Por ejplo, todo lo que Cárdenas podría decir ex-novela sobre el problema de la representación, sobre la insalvable distancia de la ciudad novelada respecto de la ciudad real, está ficcionalizado en el episodio “Sueno de una noche de ver anos”. No es casualidad que Cárdenas elija trabajar todo un episodio con drag queens y travestis (por más de que estos sean perfectamente funcionales a la trama carnavalesca). Como es bien conocido, una drag queen -o un travesti- no se deja ver como mujer, sino que se deja ver como más mujer que una mujer: no le interesa la copia perfecta, le importa la acumulación vertiginosa de atributos femeninos, hasta llegar a un punto en que la copia se basta a sí misma, prescinde del original y crea una serie (“lo camp”). Todo lo que Cárdenas haya tomado -o podido tomar- del otro Severo (el Sarduy) sobre el barroco y el neobarroco está ahí y se dice por sí solo.

Sin necesidad de mediaciones privilegiadas.


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El capítulo inicial, titulado “Un chojcho con audio de rock pesado”, define la escena fundacional, establece el mito generatriz de la novela, el foco irradiador de literatura. En un sentido, toda la novela está ahí. No es desproporcionado, entonces, dedicarle especial atención a cuanto allí se presenta in nuce.

El epígrafe, atribuido a una canción bologdiana, reza: “Donde fallece el Rey para dolor de su grey”.

El capítulo –y con él, la novela- se abre con imágenes, no con palabras. En este carnavalesco c(a)osmos cardeniano, en el principio no fue el verbo; en el principio fue la pared. Las primeras palabras de la novela son pronunciadas por Severo, quien entra sin decir agua va: “¿Otra vez El Rey, El Lobo?”.

Poco después (p. 21), oiremos al DJ anunciando que “Shon Padilla, el gurú del grafiti” recibirá un homenaje (tanto Severo como el DJ ingresan sin preámbulo, como voces que llegan de ningún lado, espectralmente). “En efecto mis hermanos se trata del emperador de la noche: EEEEEL REEEEEEEEY que va a estampar su legendaria firma en el muro oeste del polifuncional”.

El Chif y Severo están viendo aquello que el DJ relata. Severo, que narra este capítulo, comenta: “el jefe está que se caga viendo cómo ese loquito en sus narices está pintarrajeando la pared”.

Pero resulta que Severo se toma un recreo en la narración (para comer “una llamita con harto ají”) y cuando regresa junto al Chif (y al relato) descubre que han matado al Rey. Vale decir que ese asesinato, nada menos que el suceso capital de Periférica Blvd., no se narra: es más, ocurre durante y por un descuido del narrador, cuando éste miraba para otro lado, digamos (¿y cómo es que en una novela algunas acciones ocurren fuera del campo visual de Su Majestad, El Narrador?).

Pero el rizo se sigue rizando: cuando se nos informa del suceso, el asesinato NO se narra, se muestra, en un pase que recuerda lo que Piglia define como “un más acá o más allá de la literatura”. Por toda explicación (no podemos llamarlo una narración, de ninguna manera), Severo dice que lo que pasó es “eso” (la sombra del perfil de un uniformado, pistola en mano delante de un tipo, de espaldas al lector, que escribe en la pared con un spray) y “eso” (un tipo muerto, una frase a medio escribir, inconclusa, en la pared). Los citados indicadores (los “eso”) nos conducen, a manera de hipervínculos, a dos dibujos contiguos -a manera de una tira de comics- que se muestran inmediatamente.

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Luego del crimen, ocurre el desbande de los Desputs, llegan refuerzos, aparece Oquendo y empiezan las conjeturas. Oquendo, superior del teniente y por ende del Severo, afirma que se trata de “un homicidio simbólico”. Y agrega: “El Lobo es una pista falsa”.

Ahora bien, en la superficie de la novela, la muerte del Rey precipita a los pacos a salir a buscar al asesino, pero no hay a quién buscar ya que el Severo y el teniente saben que el asesino es el teniente: en realidad, buscan al testigo presencial, al Maik, para que no hable. Sombras nada más, persiguiendo sombras.

En el curso de la novela sabremos que El Lobo mata a El Rey en venganza (“a nombre de la bohemia se embarcó en un camino sin retorno a la cojudez”). El motivo fundamental es que El Rey lo plagiaba: copiaba y sustituía sus grafiti, borraba el nombre del Lobo y anotaba El Rey. Curiosamente, eso es exactamente lo que hace la novela: copia, sustituye, desplaza y pone una firma sobre voces de otros.

Estamos, prácticamente, en una comedia de enredos. ¿O no?


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Hasta ahí todo bien, “todo blú”, como dice el DJ, en uno de sus mensajes “cooleantes”. Pero habría un segundo nivel. Justamente aquello que es anunciado en ese epígrafe tomado de la tradición de la alta cultura: lo que en la anécdota de la novela es la muerte de un “artista marginal”, no es otra cosa que la transfiguración de la muerte del narrador convencional, la ficcionalización de la obliteración del Autor: “para dolor de su grey”, los lectores convencionales, apegados a las convenciones del formato novela. Por tanto, tiene razón Oquendo: se trata de un “homicidio simbólico”. Como ya hemos dicho y como resulta abrumadoramente evidente al desarrollarse la novela, el tema de Periférica Blvd es la obliteración de la voz autoral, la emancipación de los lenguajes populares (y no tan populares) de toda coerción, de toda referencia de autoridad: en el incipit, de PB, en el lugar de instauración de la escena fundacional de la novela, El Rey, la ilusión monarca de autoridad narrativa, es eliminado y su lugar de autoridad lo asume El Lobo: el animal gregario, el idiolecto (la cifra de los lenguajes que visita PB: lenguajes anárquicos, no sujetos a preceptivas, lenguajes espontáneos, callejeros, ajenos a toda ley). Así, suscribimos letra por letra aquello que señala Orihuela: “la intensidad de esta dicotomía llega a constituirse en el relato mismo”.


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Necesariamente, lo que sigue al capítulo de apertura será la celebración de esa muerte: la liberación, carnavalizada, de aquella tiranía representacional: todas las voces tienen un lugar y se dicen a sí mismas sin mediación. O, volviendo a Orihuela: “Es la ilusión de oralidad la que protagoniza las acciones y teje la trama del relato”.

El Autor es una hipótesis superada, una convención tramposa (El Rey pone su firma a los grafiti de El Lobo).

A la luz de todo esto se entiende mejor el requiem por El Rey que se manda el DJ: “Se trataba simplemente de una ruptura, de la forma, un amagarle el encuadre, ozá un regreso al estado primordial, un desregirse de la perennidad del estado catatónico en el que insiste en sumergirnos el sistema y todo simbolizado en un reconocimiento general a un viejo para el rock pero muy joven para morir, poor King, ozá, pobre rey, men, si todavía no puedo creerlo”. (p. 25 –los énfasis son nuestros).

“CASO CERRADO”, anota el Chif en su libreta. “Así en letras bien grandes” comenta Severo. Pero eso tampoco es narrado, sino mostrado.


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En este paisaje bruegheliano la inversión de las polaridades dicotómicas coagula irreversiblemente: el centro de la trama lo toman las voces excluidas, la Alta Cultura libresca solamente merodea los márgenes (si bien es posible leer la opción inversa: para las criaturas que habitan Periférica Blvd. el repertorio de la Alta Cultura excede su marco de acción, está irreversiblemente fuera de alcance): en el texto, esta subversión está desplazada en la subordinación del Chif al Severo durante la mayor parte de la novela (subordinación que por supuesto ocurre a contramano de la jerarquía policial), por culpa “de un momento de debilidad”, dado que el Severo sabe por confesión del Chif que él es el asesino y por tanto lo tiene, como decirse suele, agarrado de las bolas: esa confesión da lugar a manipulaciones y demandas de mejor trato por parte del Severo (al comienzo, el teniente Villalobos lo llama “raza de bronce”, “indo-necio”, “engendro”, “huacabolas”, pero luego, bajo extorsión, pasa a llamarlo “Don Severo”) y hasta promesa de ascenso laboral (Severo sueña con ser detective, lo que en términos narrativos comportaría cambiar de género).

Entre las múltiples curiosidades que llaman la atención en este desbarajuste, es particularmente sintomático que, como ya dijimos, el nombre de Jaime Sáenz resida en la periferia del texto, en la cadena de epígrafes, mientras que Felipe Delgado sea un nombre que mencionan, con reverencia, los artigas amigos del jovato de la Tamar.


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¿Y no menciona acaso el cabito Juan la conocida copla de los Quilapayún sobre la enigmática culposidad del tomate? Resulta que esa copla tiene por estribillo: “¿cuándo querrá el dios del cielo que la tortilla se vuelva, que la tortilla se vuelva, que la tortilla se vuelva?”.

Bueee, en Periférica Blvd. la conservadora tortilla de marras es definitivamente dada vuelta: el centro queda confinado a los márgenes; las voces periféricas expulsan al narrador canónico y si bien toman el primer plano ya no hay centro: o mejor, el “centro” se reformula como una noción vaga, sin ningún privilegio, pura entropía, diseminación, circo, carnaval: una función itinerante, como la rave a la que hacia el final de la novela arriban nuestros héroes.


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“No importa quién habla, dijo alguien, no importa quién habla, dijo, no importa quién habla.” [Beckett citado por Foucault].


CODA

Y mientras va saliendo la última entrega de esta serie periférica, nada mejor que escuchar a uno de los mayores héroes de los tecuas de la cámara de los comunes de El Cuervo:

4 comentarios:

seba dijo...

Al parecer existe aquí una deficiencia de principio o, por lo menos, una innecesaria obviedad: querer acercar Periférica Blvd al Pop Art (tradicionalmente entendido, tal vez un pelín demasiado tradicionalmente entendido) es como querer acercar la obra de O. Girondo a la experimentación lingüística, con el añadido, esta vez, de ponerle encima una etiqueta a todas luces innecesaria. ¿Qué pasa si un día uno se levanta de la cama y decide escribir sobre las relaciones entre Virginia Woolf y el expresionismo alemán o entre René Bascopé y la filosofía estoica? No digo que la argumentación en sí misma esté mal construida ni que los ejemplos sean excesivos [aunque sí hay momentos en los que el razonamiento parece querer llegar a extremos: “Parodia, para-oda, es, de por sí, trabajo de fabricación de copias, ligeramente defectuosas, ligeramente desviadas, copias que acusan su condición derivada” !!! Así que resulta que la parodia se reduce aquí a derivaciones defectuosas! (Whatever happened to Linda Hutcheon?!) O “Si, por vías de un formalismo exacerbado, el modernismo buscaba pureza estética, éxtasis del sentido, lo sublime…” (¿Quién ha dicho que el modernismo buscaba pureza estética, lo sublime? ¡Pucha che! Dónde quedó Joyce? para nombrar a uno de los más notables exponentes del modernismo. Pero es que hay que leer los libros y no los resúmenes ni Wikipedia)] simplemente me parece que la tesis es innecesaria por obvia.
En el gesto de citar de forma aparentemente arbitraria autores, pintores y demás figuras, el lector malicioso podría quizás encontrar una elementalidad que pretende disimularse bajo la máscara de una erudición bastante desordenada. En lugar de Puig, Lichtenstein, “Uarjol”, J. C. Orihuela, Miami Vice y Derrida, quién me impide, para hacer un análisis de Periférica Blvd y (digamos) el fin de la ideología, citar a Sófocles, Raúl Salmón, F. Lyotard, Don Francisco y Frida Kahlo? ¿Dónde queda el rigor en todo esto? Es todo un poco demasiado fácil, demasiado evidente, demasiado aleatorio, es lo que quiero decir. Aunque, por otra parte, si esta lectura pretende, en su propia lógica y construcción como crítica, mostrarse como irónico comentario hacia el hecho mismo del Pop Art (ese picar de aquí y de allá sin ninguna profundidad y dejando todo en la superficie, según se lee en la particular concepción de los artículos) y reproducir en su construcción la misma dinámica que lo constituye, el gesto habrá sido bien pensado y este comentario quedará automáticamente nulo.
En fin. Divagaciones.

"En este carnavalesco c(a)osmos cardeniano, en el principio no fue el verbo; en el principio fue la pared." Quizás la única forma ética (¿ética?) de acercarse a la obra de Cárdenas es irse a Alto Obrajes y grafitear una de las paredes de su casa: “El autor ha muerto. Llegó el lector”.

El cabito Juan dijo...

Hola, Seba. Me gusta la idea del grafiti con el que cierras tu comentario.
Del resto,no tengo mucho que decir, la verdad. Apenas una aclaracioncilla sobre el comienzo de tu comentario: vos decís que yo he puesto "encima una etiqueta a todas luces innecesaria".
No es así. No he puesto ninguna etiqueta. En ningún momento.
He intentado solamente una lectura.
Que ni siquiera es "original". En el caso especial de las coincidencias entre el Pop y la literatura barroca la bibliografía es extensísima.
Por nombrar dos, Tropical Kitsch de Lidia Santos; Puig, del Pop a la extrañeza, de Roxana Páez.


Pd. Me gustan los lectores maliciosos. Son los que mejor leen.

JG dijo...

errata en el parágrafo 56.
donde dice: "la funcionalización de la obliteración del Autor"; debe decir: "la ficcionalización de la obliteración del Autor".

Editorial El Cuervo dijo...

:
jajaja, cierto
me olvidaba
lo ke hacen 3 letritas, no?
ya mismo la rreglamos