LA(S) METAMORFOSIS DE NARCISO (2)

Siguiendo con esta lectura amplia y exhaustiva (ahora fija en conexiones con Onetti, juegos especulares y revisión del mito narcisista) que desentraña las primeras muestras de la ficción radical del autor de Los daños y Hoteles, aprovechamos para invitarlos a la presentación de Diario, tercer libro de Maximiliano Barrientos, el día martes 11 de agosto a hrs. 20:00, en el stand Bisa de la 14 Feria del Libro de La Paz.

por Juan González

“Todos necesitamos los comienzos, se dice Raquel.

Todos necesitamos alguna vez saber que estamos viviendo un comienzo”.

“Deberíamos irnos a otra parte, comenzar de nuevo.

¿Comenzar?, pregunta Raquel, ¿A qué te refieres con comenzar?”

2. La ficción paranoica se mira el ombligo (la conexión rioplatense)

Si a lo largo de todo el texto UDP volvía recursivamente sobre la cuestión del comienzo, para entrar en relato sólo tras suponer que en algún lugar debía estar ese origen dador de sentido y orden, hacia el final la gravitación de aquella carencia (y la autoconciencia de esa falta) desestabiliza todo protocolo de lectura. “Es un día perfecto, bebemos sangría en el parque. Más tarde, cuando oscurezca, volveremos a casa”. Esta frase inocente y voluntariosa, mostrada en itálica, es integrada como parte de la narración, pero es una cita, una extrapolación, un injerto cuyo origen textual no está especificado: simplemente, se lo marca como anomalía, singularidad (por las itálicas). Además, es la última línea del texto, su cierre formal. En una performance de escritura tan hondamente autorreferencial como UDP/LA, semejante línea final nos indica, por inversión, que no hay tal cierre, puesto que abiertamente sugiere una incompletitud, un salto de continuidad: el imperativo, camuflado de deseo, de ir en busca de ese origen ausente, exterior, que hace posible que haya “Un día perfecto”. Así, en un nivel de lectura, la dupla textual UDP/LA funda el mito de origen de Maximiliano Barrientos, cuenta la historia de un génesis al modo de un rito de pasaje, la culminación de una educación sentimental: Raquel y Sebastián serían, entonces, actores de una puesta-en-ficción que los supera (y los produce). Una puesta en ficción que trasciende la temporalidad textual.

En literatura, toda pregunta por el origen remonta a consideraciones sobre genealogía y genética textuales, prácticas teóricas que desatienden el problema de la recepción para trabajar exclusivamente sobre el origen. La genealogía desentraña la filiación, la trama diacrónica de sucesiones y relevos. La genética trabaja sobre el proceso de formación y organización de los materiales de la ficción. Trazar una genealogía comporta explorar líneas, configurar mapas y establecer redes con el afuera-del-texto (trazado que acaba por negarlo, en tanto que “afuera”). Mientras que a la genética le interesa rastrear los sucesivos estados de desarrollo de una obra previos a su finalización, su concreción. En suma, si la genealogía está volcada al linaje, a la construcción de una red de resonancias, la genética ahonda en el proceso de creación, se centra en los itinerarios internos de la producción ficcional. [&]

2a. Olivares, la instancia de la letra, la lección de Brausen

Rebobinemos. “Un día perfecto” es un título que, a excepcion del párrafo final, no tiene correlación literal, directa, con la historia que se cuenta. Es una frase que no debe entenderse literalmente, pues funciona como título desencantado para una historia desencantada. Alude a la canción homónima de Lou Reed que cierra el texto, canción que, provisionalmente, sospechamos gravita en esta ficción a consecuencia de la adaptación al cine de Trainspotting, la novela de Irvine Welsh. [&&]

“Los adioses” es un título que se hace leer como un marcador desplazado: la inmediata vecindad espacial existente entre el título del cuento y el nombre de Onetti que aparece en la dedicatoria comportan, en primera instancia, una inescapable remisión intertextual. Pero esta remisión no ha lugar. O mejor: apunta a otro lado. Pasa que la impecable nouvelle del uruguayo carece de semejanzas o vecindades con este cuento de Barrientos (si bien pueden hallarse algunas resonancias: por ejplo, existe una fuerte carga incestuosa en Los adioses, en un plano semioculto del texto; una carga similar podría explorarse en la curiosa relación que mantiene Sebastián tanto con Raquel como Susy). Desechar esta hipótesis intertextual no equivale a ignorar, sin embargo, que el diseño del pre-texto lanza una bengala poderosa: en UDP/LA existe una relación muy fuerte con Onetti, más allá del tono seco y despojado y la postura indolente ante el carnaval del mundo. Este esencial nexo onettiano se llama La vida breve. Se explicita en “Los adioses”, pero, recursiva y necesariamente, actúa también sobre “Un día perfecto”: allí, este link al Factor Onetti es fantasmal, diluido, derivado, desplazado a un nivel terciario de la significación. Será, tal vez, por la condición de amputado que define a aquel texto: su comienzo, hemos dicho, está en otro lado. Y justamente por esto es pertinente destacar que en La vida breve el “hecho” desencadenante de la ficción subordinada (el mecanismo narcisista de ficción-dentro-de-la-ficción) es una amputación: la “ablación de mama” que sufre Gertrudis (la mujer de Brausen, el dios) el mismo día que la Queca, una prostituta, se muda al cuarto de al lado. La vida de Brausen cambiará radicalmente a consecuencia de estos eventos paralelos. Posteriormente, al quedarse solo en su pieza luego de abandonar a Gertrudis, Brausen escuchará los ruidos de los rounds de amor entre la Queca y sus clientes, que le llegan del otro lado de la pared, y decidirá entrar en la vida de la Queca con el nombre de Arce. De esa escucha pasiva, clandestina, es que emergería la necesidad de la ficción: la invención de ese mundo otro en el que se ejerce pleno derecho de ciudadanía: la fuga por la imaginación: en fin, Santa María.

Asimismo, en “Los adioses” vemos a Sebastian diseñar diversos escenarios mentales que le permitirían, imaginariamente, escapar a su circunstancia. Una de sus fantasías: “A veces le gustaría vivir en un motel para escuchar a otros coger. Escuchar a otros coger e imaginar las distintas escenas: la película porno o el canal de música, los cuerpos acoplados, las incoherencias, la necesidad de hacer del cuerpo un lugar habitable”.

No menos interesante es que en La vida breve aparezca una Raquel. Ella es la hermana menor de Gertrudis, con quien Brausen tiene un affaire y a la que quiere bastante, pero deja de interesarle cuando queda embarazada, cuando deja de ser una lolita. En la dupla UDP/LA lo que convierte a Raquel en un poderoso objeto de deseo al interior de la narcisista economía libidinal de Sebastián es, precisamente, que ella sea madre. [&&&]

Es frecuente que en sus monólogos Sebastián deje caer frases como “Raquel es un país imposible”, “Raquel es una infancia que dura segundos”, “Habitar esta patria”, “Raquel, a veces, es un estado, no una persona”, “Uno se fabrica patrias para encontrar su lugar en este mundo”. Notablemente, en uno de los grandes momentos de La vida breve Brausen comentará: “el rápido adiós a Gertrudis, como el saludo a una bandera, símbolo del país que me expatriaba”. La vida breve y UDP/LA solamente pueden ocurrir tras una cierta experiencia de exilio. Son las huellas de la errancia ontológico: crónicas de la metamorfosis que sobreviene tras la escisión fundamental.

Todos estos detalles, sin embargo, son menores, secundarios. La importancia de La vida breve respecto de “Los adioses” reside en que ambas obras tienen por tema central la producción de ficción: es decir, problematizan el acto creador: en ambos textos, el trabajo de creación literaria, desnudado en el momento mismo de creación de los personajes, es llevado al primer plano y se vuelve parte de la ficción: por una puesta en abismo característica de la metaficción, el proceso de la narración es integrado a la historia que se narra en el momento en que se la narra y así el sistema de vidas paralelas, de inventores que al inventar son inventados, describe un movimiento en espiral, ampliándose y (re)concentrándose. Por tanto, el tema de la historia que se cuenta no es ya la historia en sí misma (no solamente ésta), sino los diversos problemas que enfrenta el autor para contar aquella historia en planos encajados unos dentro de otros que se reflejan y se contaminan entre sí vertiginosamente. “La división básica entre momento de la enunciación y momento de la narración es difuminada en su carácter dicotómico para tramar un régimen de circularidad” (así Ludmer).

En este orden de cosas, el corte fundamental entre “Un día perfecto” y “Los adioses” lo establece la irrupción de Esteban Olivares. Como mencionamos anteriormente, antes del comienzo formal de “Los adioses” se lee la advertencia: “(Extracto del diario de Esteban O. Marzo 2005)” inmediatamente debajo de la dedicatoria a Onetti. La inscripción de este “cartel” no es un evento menor. De entrada, la aparición de Esteban desplaza el lugar de Maximiliano Barrientos, ya que Olivares pasa a ser quien firma la ficción. Pero no todo es tan inmediato: como veremos más adelante, la ficción que firma Olivares no es “Los adioses”, donde su nombre aparece en lugar privilegiado, sino “Un día perfecto”, donde no hay una sola huella que nos haga sospechar su existencia, donde los personajes/protagonistas se preguntan obsesivamente por el origen... Ya que, por si no ha quedado claro, “Los adioses” cuenta la historia de la escritura de “Un día perfecto”. Pero, dadas las diversas estrategias e inversiones que Barrientos pone en circulación, y son constitutivas de esta trama ficcional, “Los adioses” puede leerse como una cita de “Un día perfecto” (y a la vez, puesto que de haberse seguido el orden de presentación de los cuentos en el volumen, se conocerá UDP antes de LA, resulta que LA usa a UDP como una extensa cita a la que interpola aquí y allá, distorsionada, fragmentariamente). Reenvíos, extrapolaciones, solapamientos, ficción ofidia que muerde su propia cola.

Este es, pues, el nexo fundamental entre “Los adioses” y La vida breve. En este cuento, Barrientos presenta en sociedad a su Brausen, Esteban Olivares. Y si en la obra de Onetti, en las novelas y cuentos del llamado “Ciclo Santa María”, los personajes a menudo llegan a intuir la existencia de su creador (hasta, verbigratia, considerarse “capricho engendrado por un capricho, tímido invento de un Brausen”) en LA no se hacen distinciones entre Olivares y Sebastián; por el contrario, se diría que hay un esfuerzo por suprimir toda intrusión de la diferencia. En Onetti, los ambientes en que se mueve Brausen son marcadamente distintos de los ambientes en que se mueve Díaz Grey (tanto que, famosamente, en el final de La vida breve se produce un entrecruce de planos, de niveles de realidad: la ficción entronca con la realidad y viceversa); en “Los adioses”, los ámbitos de acción de Olivares y Sebastián son casi idénticos, como si Maximiliano Barrientos se esforzara por crear un efecto de ficcionalidad, antes que un efecto de realidad, de verosimilitud. Como si buscara introducir un efecto de falsedad (vía protocolos “literarios”) sobre un fondo real, demasiado real. Se diría que el mundo de Sebastián está mapeado, traspapelado, sobreimpreso a la circunstancia de Esteban: no hay distancia entre uno y otro: los mundos de la ficción y la realidad se solapan del mismo modo que ambos textos (UDP y LA) se imbrican uno al otro de tal manera que, en más de un sentido, solamente Olivares sabe por dónde corre la indecidible frontera que mantiene escindidos ambos mundos (así, ficción y realidad no se encuentran nunca o, si se prefiere, nunca dejan de no encontrarse). Isomorfismos, simetrías, reflejos especulares y autobucles definen el estático régimen de traslaciones de uno a otro nivel. Si Sebastián trabaja en un periódico, en un diario; Olivares trabaja en su diario personal. Son equidistantes, homólogos. E invertidos en espejo: Olivares, la ficción del yo-en-la-vida, trabaja con la ficción, la literatura (para Olivares, la escritura del diario es algo en la frontera de lo real); mientras que Sebastián, el yo-en-la-ficción, trabaja en un periódico, es decir con materiales reales, inmediatos e inasibles, de la vida. Ante esto, resulta inevitable preguntarse: ¿Hasta dónde es Olivares consciente de que su Sebastián está condenado a ser un doppelgänger, que no tiene salida?

Una respuesta la ofrece, por supuesto, el mismo texto, en un pasaje transparente: “Yo escribiendo la vida de Sebastián, que de hecho es borrosa y difusa y una burda parodia de la mía”. Y más adelante: “¿Qué pretendo conseguir con la autorreferencia?”.

La difuminación de los espacios representados (y/o niveles de enunciación) en un solo continuo hace que la ficción de Barrientos adquiera una estructura decididamente moebiana. Tal estrategia de borrado de bordes autoexcluyentes es ejecutada minuciosamente y su funcionamiento puede observarse –entre otras instancias- en el paso del nombre de Esteban al de Sebastián: se trata de un anagrama casi perfecto (sobra una “i”; la “e” duplicada del original pasa a ser una “a” duplicada en el doble ficcional). Por lo demás, la alternancia de voces es indiscernible, tanto uno como otro hablan exactamente igual, piensan en los mismos términos, tienen las mismas preocupaciones e intereses (no sabemos qué edad tiene Olivares en “Los adioses”, pero no sería raro que fuese la misma de Sebastián). Lo cual, necesariamente, crea una gran confusión en el lector. Es un efecto deliberado. Obedece al incesante encadenamiento de reflejos especulares que gobierna el texto. La asfixia que tematiza UDP/LA es tan intensa que en vez de postular un mínimo afuera, se hunde en sí misma, canibalizándose, autoinsertándose en tramas subordinadas. Su método de fuga es la invaginación. Un regreso a la semilla, en el fondo.

Especularmente, la ilusión de espacios promiscuos solapados y el recurso a las asignaciones pronominales neutras producirán una lectura lábil, inestable, en la que nunca se estará seguro de si habla Esteban o Sebastián (De eso se trata, precisamente, ya que, muy posiblemente, ni Olivares podría establecer demarcaciones taxativas).

Para entender mejor el mecanismo, veamos un pasaje esencial. “En un curso conozco a V, una mujer casada, con 25 años, con una predisposición natural a ser feliz”. Este pasaje se lee en uno de los paréntesis que interrumpen la narración de “Los adioses”. Quien habla es Esteban. Y lo que confiesa allí es que él está saliendo de una historia amorosa muy similar a la que, en su ficción, tuvo Sebastián (y que ya conocimos con algún detalle en “Un día perfecto”). Tan similar, pues, que V tiene la misma edad que Raquel y también estaba casada cuando tuvo aquel affaire con Esteban. Apenas debajo de este paréntesis (se trata, literalmente, de un paréntesis), volviendo a la narración, Sebastián dirá: “El paréntesis Raquel. El recreo Raquel. La vida vivida en Raquel”. Pero el paréntesis era sobre V...

Operaciones como ésta son la norma. Y se dan sin aviso. Todo el tiempo.
A diferencia de Brausen que se “desdobla” para fugarse de su presente opresivo, Esteban asedia a su doble ficcional para tratar de entender qué pasó, para “verme desde afuera, para no aburrirme. ¿Sebastián como cámara de seguridad que permite verme de afuera?”. Llevar esta decisión hasta las últimas consecuencias no será facil. Esteban usa el espacio textual de los injertos para cuestionar sus propias intervenciones en el espacio ficcional y en algún momento la tensión generada por la crisis amorosa será desplazada por las angustias inherentes a la creación. “¿Por qué me invento la vida de Sebastián?”, “¿Alguna vez se vio Sebastián como miembro de una familia?”, “Sebastián sentía alegría y confusión (¿por qué alegría?). Sebastián se sintió una cosa”, etc.

El recurso privilegiado por Barrientos para hacer lugar a estas inclusiones autorales será el del injerto. Régimen de contrapunto y desbalanceamiento de la narración primaria que, en un nivel, acabará por quitarle el protagonismo a Sebastián. El contrapunto se establece, básicamente, entre las reflexiones de Sebastián sobre su pasado (que ocurren en paralelo con la narración de hitos de la historia con Raquel) y las reflexiones de Esteban sobre los problemas intrínsecos a la narración (que se dan en paralelo con flashes sobre su reciente historia amorosa con V). Los injertos se marcan por medio de paréntesis diferenciados del cuerpo textual en columnas de menor sangrado.

Veamos el diseño de página de LA. Imaginemos todo el texto del cuento dispuesto en un solo folio, como el legendario rollo de Kerouac. Al observar la materialidad de ese cuerpo textual, llamará la atención que hayan “lunares de texto” puestos entre paréntesis (y ubicados en el centro de la página) y texto “regular” (esto es, fuera de paréntesis) dispuesto entre los márgenes normales. Injertos que no pueden pasar desapercibidos, que insisten, con solo aparecer, en la escisión, la ruptura, la separación, la fusión imposible de dos entes inconciliables (metamorfoseados en esos polivalentes lugares marcados como S. y Raquel): el agente exterior, el Afuera, que invade dominio ajeno: texto invasor que corroe por metástasis un texto preexistente, tal y como la relación entre UDP y LA.

¿Hay una jerarquía? Sí, pero primero hay que establecerla, hacer un test de compatibilidad de alcances casi quirúrgicos: analizar si el cuerpo intervenido admite o rechaza el trasplante. Y tan luego otra pregunta: ¿de dónde vienen esos injertos? ¿Cuál es el origen de esos tejidos discursivos anómalos?

¿Qué dios detrás de dios la trama empieza?

En UDP/LA las figuras de autor, narrador y personaje, estructuras deseantes entendidas al modo convencional, intercambian roles subrepticiamente. Y hasta llegan a desplazar al lector del suyo (todo enunciado aparece como filtrado por una instancia previa: como si una presencia no prevista se interpusiera entre el texto y su lector). Al ser hiperconsciente de sus movimientos, el texto siempre llega antes que el lector. El discurso autobiográfico se “traiciona” en mecanismo ficcional. La ficción excede el punto final e incorpora/canibaliza la firma autoral: los límites textuales son relativizados o provisoriamente difuminados cíclicamente. Y si LA cuenta el proceso de escritura de UDP y en ese sentido lo precede (aunque el orden lineal de presentación del libro genera la impresión opuesta), es la escritura de UDP lo que hace posible la escritura de LA: es decir, porque hay UDP es que LA puede existir, ser legible. Narciso observa su reflejo en el agua y es al percibir ese reflejo que es constituido como Narciso. No hay reflejo sin Narciso, pero también, simultáneamente, no hay Narciso sin la trama reflejada.

Luis H Antezana lo establece de forma contundente en un ensayo sobre los heterónimos de Pessoa (72 entes al momento en que él escribe): “Esta doble pluralidad (obras/autores) opera no en términos de “vida” sino de “literatura”, es decir “literatura en la literatura”. En la vida asumimos que los autores producen obras; en literatura, que los autores son producto de las obras. Si no hay obra, no hay autor. La copia precede al original”.

Los paréntesis, la violencia de la sobreinscripción. Como la cita, que es un injerto textual literal, el injerto de metaficción supone doble remisión, apertura y diseminación de sentidos provisionales. Siguiendo la operación que Derrida hace en Glas (con un texto de Sollers que contamina -y es contaminado por- uno de Hegel), diremos que la lógica del injerto es inherente a la archihuella, la archiescritura, puesto que imbrica a las operaciones de inserción gráfica con las estrategias de desplazamiento y propagación de la mirada que lee. Los múltiples injertos bordan una proliferación de puntos de fuga por medio de los cuales las operaciones de lectura y escritura son transformadas en instancias entre las que no se puede establecer/reconocer/rubricar una prioridad original. (Las nociones derridianas de parergon, brisure y hymen, como instancias de pasaje del proceso de transmisión entre lo interno y lo externo, que ellas constituyen al escindir el espacio significante, resultan también muy pertinentes).
Barrientos procede a diseminar injertos de intensidades variables sobre la narración de la historia de Sebastián y Raquel en bloques diferenciados entre paréntesis. Si en el habla cotidiana lo “entre paréntesis” supone aquello suspendido, añadido, suplementario, aquello que está y no está a la vez (aquello que establece residencia en lo entre, el borde, y al hacerlo lo instaura como tal), en “Los adioses” se advierte que lo entre paréntesis es “la vida” (el dominio de Olivares) y que aquello mantenido fuera de los paréntesis es la literatura (lo que Olivares firma). Por tanto, la vida sería eso que ocurre entre paréntesis respecto de la literatura. La literatura, la ficción, la narración, está antes y estará después. La vida como un caso particular de la literatura.
“La realidad sólo es inteligible si se asume que está estructurada como ficción “(Lacan).
Los injertos de “Los adioses” aparecen sin aviso, de a poco, luego se hacen más frecuentes y hacia el final de la narración se ven más raleados. El primero de ellos es, por supuesto, el cartel que anuncia la entrada de Olivares, donde se marca que lo que leeremos a continuación será un “extracto” de su Diario.
Ya en el relato, apenas luego de narrar que Sebastián va a su trabajo tras haber pasado la noche con Raquel, Olivares anota: “(¿Por qué es importante poner dónde trabaja? // ¿Por qué me interesa sólo esta faceta de Sebastián?)”. Tras el paréntesis, volverá a la narración-macro y nos mostrará a Sebastián en su rutina laboral. Sic transit LA.
Todos los injertos seguirán este patrón: la narración-macro referirá a algún evento particular de la vida de Sebastián y en el párrafo siguiente entraremos a un paréntesis en el que se nos mostrará a Olivares tratando de resolver una situación semejante en su vida y/o cuestionando sus decisiones/soluciones narrativas.
En la pg 91, en la narración-macro se lee: “Deberíamos irnos a otra parte, comenzar de nuevo. ¿Comenzar?, pregunta Raquel. ¿A qué te refieres con comenzar?”, inmediatamente caemos en un paréntesis y leemos: “(¿Por qué es importante esto? ¿Qué tiene que ver con la historia? ¿Por qué me invento la vida de Sebastián?)”.

De a poco se instalará una duda sobre los paréntesis que no están marcados como injertos, sino que han sido integrados a la narración-macro prescindiendo de diferenciación tipográfica: por ejplo, “Soy un turista, se dice y ve televisión y se da un baño que dura media hora (pero todo sigue igual, nada cambia). Reprime el impulso de llamarla...”. Al desarrollarse y ahondar las indecibilidades, el regimen de injertos podrá permitirse incluso obviar la marca material de los paréntesis: “La posibilidad de ser feliz con una persona convierte en obsoleta a la primera –a la que debió haber estado ahí- y marca la ruptura con la infancia. ¿Sebastián piensa esto? No, lo piensa Raquel después de haber cogido con su marido, mientras lo ve dormir”. Es como si durante la escritura de “Un día perfecto” Olivares no pudiese salvarse de caer en la tentación de entrar en su ficción, para controlar mejor a Sebastián, para mantenerlo lo más cerca posible.

El injerto más importante aparece en pg 92. Sebastián se queda dormido recitando “Raquel es una infancia que dura segundos” como un mantra, y de ahí caemos en un párrafo parentético, en el que habla Olivares, que marca el paso al tercer nivel de incrustación de historias dentro de historias: “(En un curso conozco a V, una mujer casada, con 25 años.... Suerte, lo nuestro fue cuestión de suerte”). Dos detalles aquí: (a) Ahora podemos responder por qué Olivares inventa a Sebastián. Y sobre todo a Raquel: nótese que V y Raquel tienen la misma edad, son casadas, etc. (b) “Suerte” es el título de otro cuento de Los daños. El tercero de la colección. Cuyo tema es el amor como golpe de suerte. (Este cuento concluye con la frase: “En realidad no eran lugares vacíos, eran lugares en los que no estaba. Eran lugares sin yo... ¿O se dice sin mí?”).

V es una criatura condenada a no salir de los paréntesis. Las referencias a V no son abundantes. No hace falta: todo cuanto se dice de Raquel es, en realidad, dicho sobre V. Esto se explicita por el contrapunto narrativo, suerte de canon a dos voces, que se establece entre la narración principal y la narración subordinada a ésta (“marginal”, digamos). La narración que veladamente se ofrece en los paréntesis es reflejo especular de lo que ocurre en la superficie del relato. Así, luego de que Sebastián recuerda una noche en que tuvo sexo con Raquel “en un motel del segundo anillo” y de precisar que luego, en un bar, ella le comunicó que volvía con su marido, “por la niña”, entramos a un paréntesis en el que Olivares recuerda su propia historia: “Yo en el asiento trasero de una movilidad bebiendo una cerveza alemana // Yo y V en el río, descalzos, viendo a la niña jugar”. El paralelismo se establece sin dejar resquicios a la indeterminación.

En un pasaje muy importante, sobre el que volveremos en otros envíos, Sebastián recuerda un email que le manda Raquel, luego de la ruptura, en el que ella le dice que “le gustaría despertar y encontrarlo a su lado. Le dice que le gustaría hacerle el amor y después dormir. Y después dormir, lee Sebastián en voz alta”. La repetición de la frase “y después dormir”, adelanta, o produce, la puesta en espejo –o sea: la repetición- que sigue: “(La felicidad perfecta fue V en los actos cotidianos: los almuerzo de los domingos, las charlas en el balcón de un café con V y una amiga. En un momento V me dijo que la separación del marido sería definitiva...)”.

En otro pasaje se menciona el trabajo de Sebastián en el diario (“Corregir textos políticos, deportivos, culturales, policiales”) y se comenta que Sebastián está harto de trabajar en el diario, de allí somos llevados a un injerto en que Olivares habla de la escritura de su diario: “(El diario. Registrar. Antes creía en el registro de la experiencia)”. Entonces confesará que en el fondo escribe su diario “para que V lo lea, para que al leerlo V sienta vergüenza al ver en lo que me he convertido”. Y cuando salimos del injerto, volviendo a la ficción, leemos: “A veces siente el impulso de ser cruel, de decirle alguna barbaridad a Raquel”. // Raquel no es muy consciente de los daños”.

Este es el punto de no retorno, la instancia de inflexión por la que Olivares transparenta que ficcionaliza en Sebastián y Raquel su propia historia con V. A partir de ahí el pase de un hablante al otro se hará todavía más indecidible, la distancia entre inventor e inventado será mínima. Pero asumir esa decisión supondrá nuevos cuestionamientos, no será gratutito: “(Hagamos de cuenta que la escritura del diario es un ejercicio cuyo único objetivo es la autoconfesión. // Lo patético está aceptado, es una forma natural de acercarse a lo que falta, a lo que debería estar ahí pero no está. ¿Qué pretendo conseguir con la autorreferencia?)”.

En este pasaje, además, hay otra puesta en abismo: nótese que Olivares escribe sobre lo que significa escribir un diario en el momento en que escribe una página de su diario. Recíprocamente, más adelante negará lo que hace en el momento mismo en que lo hace: “(Debería escribir canciones, no llevar un diario)”. Y, por supuesto, no podemos no marcar ese éxtasis de la autorreferencia y la autoconciencia textual: “¿Qué pretendo conseguir con la autorreferencia?”.

Leer UDP/LA como un update posmo y grafómano del mito de Narciso.

NOTAS

[&]Escribe Jorge Fornet, en un intento genealógico: “En otro momento, Piglia volverá sobre el tema [de los linajes] al reconocer que ‘Renzi está emparentado con el Jorge Malabia de Onetti, pero es que ahí hay toda una genealogía literaria que viene del Stephen Dedalus de Joyce, del Quentin Compson de Faulkner... El joven esteta, frágil y romántico, que trata de ser despiadado y lúcido’. Luego, Piglia insistirá en que sus personajes de ficción favoritos son ‘Stephen Dedalus y sus mellizos norteamericanos y rioplatenses: Quentin Compson, Holden Caulfield, Jorge Malabia, Silvio Astier. El joven artista que considera, con razón, que la realidad es inútil y está manipulada por la policía’”. Así Fornet.

[&&] Otra conjetura: Siguiendo el régimen de mutilaciones que habilita estas ficciones, es posible ver en este título una mutilación muy interesante: un famoso cuento de Salinger lleva por título “Un día perfecto para el pez banana” y podría pensarse que Barrientos ha considerado ese intertexto deliberadamente: es decir, si el nombre del protagonista es velado por el recurso de aludirlo únicamente por una inicial, sería coherente observar un recurso semejante en la nominación del marco en el que éste está inscripto. El consistente trabajo de sobresemantización que complejiza estos cuentos contribuye a la sospecha y también el siguiente detalle: en UDP se nos informa que cuando Raquel invita a Sebastián a salir a bolichear, él estaba leyendo, “por quinta vez”, el cuento “Levantad, carpinteros, la viga maestra”, pieza escrita por el poeta de la inocencia amenazada: JD Salinger. Es posible que de seguir esta huella se acceda a algunas claves --pero la dejaremos de lado. Por supuesto, la mención al penúltimo capítulo de Catcher in the rye hacia el final de “Los adioses” es de capital importancia.

[&&&] Continuaremos esta veta de asedio textual en el último envío.