LA(S) METAMORFOSIS DE NARCISO (1)

Un perro quizás muerto, quizás dormido, en medio de una calle desierta, la tarde que pasa, unos edificios y, como marco, el tramado de las losetas: encadenados hexágonos de cemento multiplicándose a sí mismos en vértigo simétrico. Naturaleza muerta, o mejor: en suspensión, entre paréntesis. Tal es la tapa de Los daños, el primer libro de Maximiliano Barrientos. Dos cuentos de aquel libro incitan esta lectura de Juan que dosificaremos en varios envíos. Esto empieza acá. Es más, ya ha empezado (H.U.G).

por Juan González

1. Ouroboros, Moebius, Gödel, Esteban Olivares

Ningún texto nace o se origina como absoluto, su circulación adviene desde mucho antes de la plasmación textual, atravesando fechas próximas y remotas, inseminándolo de inserciones propias y ajenas, anticipando otras que sobrevendrán.

Nicolás Bratosevich [*]

El cuarto cuento del volumen Los daños, el debut literario de Maximiliano Barrientos, lleva por título “Un día perfecto” (UDP) y cuenta una historia de amor que, como suele suceder, acaba mal. Raquel es una mujer de 26 años, casada, madre. El amante de Raquel, denominado simplemente S, es poco menor que ella (24 años), soltero, universitario. El cuento es narrado luego de la ruptura entre S y Raquel, en flashes discontinuos que diseñan “el mapa mental. La serie de imágenes y secuencias que configura el pasado”. El tiempo posterior a la ruptura ha sido un viaje tortuoso: S incluso pasa una temporada en un psiquiátrico. Abandonándose entre las brumas de lo que ya fue, S rememora e imagina un viaje en flota a La Paz y el encuentro casual con Raquel, escenas de cama y, sobre todo, la desolación (“No llamar a nadie. Sobrellevarme”): ese abandono, esa errancia, esa recolección de ruinas, es “Un día perfecto”. Ahora, en el presente del relato (no sabemos cuánto tiempo ha pasado entre ese “hoy” y los eventos a los que S vuelve constantemente), S está solo, en un hotel, y ya nada importa, ya todo ha sido irremediablemente dañado.

La historia que cuenta UDP no es, por sí sola, particulamente novedosa, hasta podría decirse que es deliberadamente trivial (las historias de amor solamente les parecen extraordinarias a quienes las viven). Importa menos la historia que la manera en que está contada, la estrategia narrativa. Llama la atención que en los primeros párrafos de UDP se nos refiera constantemente a un antes que precedería a la apertura del texto (“Primero, es decir antes que las palabras...”. “Pero mucho antes, digamos meses o quizás un año antes, estaba el chico...”) y que, por tanto, desde el inicio de la narración se ponga en cuestión el origen mismo de la historia (“Vamos al comienzo. ¿Alguna vez tuvimos algo que podríamos llamar un comienzo?”). El narrador avanza y retrocede, indeciso de entrar en relato, hasta que finalmente “comienza”, a treinta y ocho líneas luego de la palabra inicial (párrafo 2, línea 2). Y esa entrada en narración se marca con un explícito: “Digamos que hubo un comienzo. Digamos, por ejemplo, que el hecho de que el auto se haya averiado y que tengas que subir a la flota con tu amiga y su novio para viajar a La Paz sea sea un comienzo”. Esa expresión, ese Digamos que, pone entre comillas todo lo que pudiese venir después [&]. Por ello es que, incluso cuando se haya avanzado en el desarrollo de la historia, las remisiones a la cuestión del comienzo seguirán ocurriendo, de una u otra manera (y más o menos con las mismas palabras). Así, en su azarosa deriva reminiscente S recordará que una vez Raquel le dijo: “Al comienzo pensé que eras un viejo en el cuerpo de un adolescente tardío”, y al reflotar el episodio en La Paz, cuando salieron juntos por primera vez, S asumirá, en la perspectiva del tiempo pasado, que “las palabras en realidad no significaban nada pero inauguraban lo que a la larga sería duradero”. Y también recordará haber sentido “La leve impresión de que algo podía estar empezando” y que “Al comienzo fue sólo por diversión. Después empezó lo otro”.

(Notar la recurrencia a términos como “inauguraban, “estar empezando”, “al comienzo”).

Acicateado por esa inestabilidad expuesta con total transparencia, en vano uno lee y vuelve a leer este cuento: no halla el comienzo en ninguna parte. La explicación es bastante simple y se impone por sí misma: no vamos a hallar ese comienzo porque el texto de “Un día perfecto” no lo contiene. No está ahí.

En el orden de edición de Los daños, a “Un día perfecto” le sigue el cuento titulado “Viaje” (pg. 44) y a éste, “Fotos tuyas, cuando empieces a envejecer” (pg 55). El séptimo y penúltimo cuento del volumen lleva por título “Los adioses” (pg 66) y cuenta la historia de la inestable y clandestina relación amorosa/sexual que sostienen Sebastián y Raquel. Debajo del título hallamos una dedicatoria (“a Onetti”), debajo de esta dedicatoria, al centro de la página, en negritas y a manera de subtítulo, entre paréntesis, esta leyenda: “(Extracto del diario de Esteban O. Marzo 2005)”.

Avanzamos por los primeros párrafos de “Los adioses” [LA] y de inmediato sentimos que esa historia ya la hemos leído. No se trata de una impresión errónea creada por la intensa vecindad temática y atmosférica existente entre los ocho cuentos de la colección. No hay duda de que esta Raquel de LA es la misma mujer que conocimos en UDP. Así como este Sebastián de LA es aquél que antes habíamos conocido únicamente por la inicial de su nombre: S (tal vez no sea pertinente decir que aquellos personajes sean los mismos en uno u otro cuento, tal vez ningún individuo es el mismo todo el tiempo). Se debe destacar que si en UDP no hay más protagonistas que (los fantasmas de) la pareja involucrada en el affaire, en LA aparecen dos personajes secundarios muy importantes: Susy (que entonces tiene 24 años, es amiga y compañera de trabajo de S) y el marido de Raquel. Y que la figura del narrador-autor, Esteban, desplaza a S/ebastián.

Si tuviesemos que definir LA en función de UDP tendríamos que decir que LA es más completo (nos informa que S/ebastián trabajaba en un periódico, que Raquel es madre de una niña llamada Dánae, por ejplo), que echa luz sobre zonas que UDP dejó a oscuras (la neurosis galopante de Raquel), que nos permite entender mejor el juego de tensiones que define a esa pareja, etc. Pero, curiosamente, podríamos decir lo mismo invirtiendo la causalidad hipotética, partiendo de la premisa recíproca. La mayor diferencia, tal vez, es que si en UDP los personajes nos resultan unidimensionales, planos, en LA adquieren densidad: como si no acabaran ya de estar contenidos en sí mismos (característica que comparten ambos cuentos en tanto unidades textuales, dado el juego de remisiones que se establece entre ellos y, en un sentido, los constituye).

Notablemente, los personajes de “Los adioses” se revelan obsesionados por lo perfecto, el orden, la plenitud y, hacia el final del cuento, por el comienzo, el origen... Y así se cierra un círculo: el comienzo de la historia que cuenta “Un día perfecto” (y en un sentido el tema de este cuento es uno casi policial: la búsqueda del comienzo), ese origen amputado, ese comienzo ausente al que somos referidos constantemente, lo instaura, a posteriori, “Los adioses”. Y, por inversión simétrica, el final de “Los adioses” no está incluido en “Los adioses”: ese final hay que buscarlo en “Un día perfecto”.

¿Qué está pasando acá?

Llegados a este punto, es menester que pongamos un poco de orden en nuestras pasiones. Tras concluir la lectura de “Los adioses” se hace necesario volver a “Un día perfecto”. Rebobinar es la consigna. Imitar a S y su rumia obsesiva: volver a repasar imágenes del pasado inmediato. Se sabe, el sentido siempre cristaliza retrospectivamente. Y con esa resolución mínima, ese gesto trivial que es la respiración normal de la pasión lectora, hemos caído de lleno en la red paranoica de la ficción radical de Maximiliano Barrientos.

Apenas volvemos las páginas y regresamos a UDP resulta que el cuento ya no está donde lo dejamos: se ha metamorfoseado: es el mismo y ya no lo es. Pero, además, el texto ya ha previsto esa regresión: como se (de)mostrará, el texto es un espejo desfasado cuyos reflejos adelantan los movimientos del lector.

En primera aproximación, LA es mucho más “ordenado” que UDP, ya que éste salta de un punto a otro constantemente, nerviosamente; no sólo en la temporalidad intrínseca de la ficción sino también y sobre todo en el relevamiento de las voces narrativas, las que se alternan sin previo aviso (lo cual, dada la semejanza de las hablas, genera una poderosa inestabilidad). Procedimiento que tanto UDP como LA exploran de diversas maneras para propiciar el establecimiento de un efecto de relativización enunciativa poroso y exasperante, del cual depende buena parte del funcionamiento del entramado ficcional.

Antes que no-lineal, UDP aparece como aleatorio, sobre todo en contraste con la “prolijidad” de LA: casi se diría que UDP se cuenta siguiendo la respiración de la memoria cuando ésta se tortura a sí misma durante el trabajo de elaboración de duelo que sobreviene tras la pérdida del objeto amoroso. El principio de organización de UDP es la ausencia de un principio de organización (el problema vital de S, por otra parte).

LA se narra linealmente, si bien presenta inserciones digresivas (injertos) que interrumpen la linealidad de lo contado siguiendo, básicamente, dos estrategias distintas y complementarias: (a) flashbacks, instancias recursivas, que remiten a la escena que nos es familiar por la lectura previa de UDP (S en el hotel, torturado por su memoria) y (b) el asedio en forma de contrapunto de unos comentarios autorreflexivos presentados entre paréntesis, que leeremos con alguna atención más adelante.

Simétrica, especularmente, el cuento1 de la dupla textual (UDP) se inicia invocando una conclusión (“Acaba con un estallido”), mientras que el cuento2 (LA) concluye, en el plano diegético, con nostalgias de un comienzo expresadas repetidamente por los personajes ([Susy] “Piensa en Sebastián y en Raquel en un comienzo. No conoce a Raquel pero la imagina como una mujer joven...”). Esta estructura de reenvíos supone un uso extensivo de tropos como el quiasmo y el retruécano (por los cuales se introducen cambios de perspectiva), e incluso el asíndeton, a la vez que señala la condición recursiva, palindrómica, capicúa (palabra que en catalán significa cabeza-cola) del complejo narrativo conformado por “Un día perfecto” y “Los adioses”: cuentos que al ser integrados en un solo dispositivo configuran una suerte de cinta de Moebius --aquel paradigma de la topología matemática que formaliza una superficie continua que desestabiliza las nociones de dentro y fuera, de comienzo y fin, y otros principios jerárquicos: una superficie, en fin, que puede recorrerse sin solución de continuidad. Esta deriva es hiperconciente de la potencial presencia del lector y se revela como mecanismo de retornos (“Vamos al comienzo”), de duplicaciones especulares, inserciones (inevitable gesto de contrapunto en un regimen de mutilaciones) y reenvíos de doble dirección.

Volvamos a Barrientos. “Y entre el comienzo y el final sucedió el jueguito de verse. Claro, ese jueguito fue sexo”, leemos en el séptimo párrafo del cuento1 (entre el comienzo y el final de UDP), en el momento en que se sale del loop de retrocesos y precarios avances, de las vacilaciones y del indecidible ir y venir de voces narrativas, y se da paso al flujo de imágenes que acosan a S. Y hacia el final de la narración, como última frase hallaremos la cita de un pasaje de esa canción de Lou Reed que da título al cuento: “Cuando oscurezca, volveremos a casa”. Ese movimiento es doble: por un lado, cierra el cuento sobre sí mismo, ya que si éste comenzó con alusiones al fin, solamente podía cerrarse con una alusión al origen. Por el otro lado, esa conminación de retorno es problemática porque enfatiza una vez más la carencia esencial de “Un día perfecto”: no tiene un comienzo al cual volver. Digamos que hubo un comienzo...

[Digresión. Como el principio de Heinsenberg, que establece la imposibilidad de conocer al mismo tiempo la posición y la velocidad de una partícula (puesto que la irrupción de observador modifica el fenómeno observado), el así llamado Teorema de Gödel demuestra que no existe sistema lógico que pueda ser completo y consistente a la vez. Se trata, por extensión, de un proceso recursivo y autorreferencial que demuestra que todo sistema lógico necesita de un sistema externo para adquirir consistencia. Por tanto, al ser estructuralmente imposible para un sistema incluir los protocolos que garanticen su consistencia interna, no existe sistema formal completo. En suma, todo sistema formal es inconsistente (se contradice a sí mismo) o es incompleto.]

Si en el cuento2 el nombre del protagonista nos es dado entero (Sebastián), éste no está completo hasta que establecemos el contacto con aquel S de UDP (es decir, hasta que no establecemos su genealogía textual: de ahí, quizás, que ignoramos su apellido, que tan sólo conocemos la inicial de su nombre). Ese paso del cuento2, nodriza o huésped, con Sebastián, al cuento derivado, cuento1, como S, es una versión microscópica de la relación entre ambos cuentos: a saber, que el cuento1 es una versión condensada y parásita del cuento2, que el cuento2 lo preexiste, es menos incompleto y “sabe” más (en este sentido, es notable la diferencia de extensión entre UDP y LA). Sin olvidar que “Los adioses” está marcado como un extracto (un recorte, una amputación, una mutilación) del diario de Esteban, lo cual haría pensar en la existencia de material referido a la historia de Raquel y Sebastián que ha sido “extirpado” tanto de UDP como de LA (y, por tanto, que tampoco LA está completo, íntegro), paralelo a este régimen generalizado de supresiones/mutilaciones, en “Los adioses” habría otro escamoteo no menos interesante, no menos sugerente que los ya mencionados: según hemos visto, en ese paréntesis colocado bajo el epígrafe, antes del comienzo formal del relato, el autor de la ficción en que se mueve Sebastián es denominado “Esteban O” y ésta es la única mención a Esteban en todo el cuento (no se puede, tampoco, soslayar la simetría inversa que rige las amputaciones patronímicas: el protagonista de UDP es nombrado por una inicial, mientras que el protagonista semifantasmal de LA tiene nombre propio pero su apellido es simplemente una inicial). Ahora bien, ese misterioso individuo que desplaza a S/ebastián del centro de la escena de LA no es otro que Esteban Olivares, alter ego de Maximiliano Barrientos, el personaje estrella que entra y sale de las ficciones del autor como, según decirse suele, Pancho por su casa (Por ejplo, el cuento que precede a LA en la paginación de Los daños, “Viaje”, cuenta el “exilio” de Esteban Olivares tras una debacle amorosa. Cuando la chica que le partió el corazón a Olivares regresa al poblao y se encuentra en un boliche con un amigo común y pregunta por Esteban, este amigo comenta: “Lo último que supe de él es que se fue a Buenos Aires a vivir. Uno de sus cuentos alcanzó el cuarto lugar en el Franz Tamayo. Después de mucho van a publicar algo suyo. Ya casi no somos amigos”. Vale decir: para conocer algo sobre O/livares, esa presencia fantasma -mencionada por indicios minúsculos-, hay que salir de LA [y UDP]. Notable).

¿Por qué “Los adioses” niega, o reprime, el apellido de Olivares?

La literatura como fenómeno reminiscente. El conglomerado UDP/LA es un mecanismo anamnésico que produce reenvíos sin solución de continuidad, invirtiendo, en ese movimiento, los puntos de partida y llegada. En un texto tan autoconsciente como éste (digo: uno u otro cuento por separado o ambos como un solo texto), por supuesto que forma y contenido acaban por mimetizarse: aquello que leemos necesariamente sigue los procesos mentales del protagonista y se observa también que la dinámica de retrocesos y avances de la narración mima los avatares de la relación entre Sebastián y Raquel: ella deja al marido y pasa más tiempo con Seba, algo va mal, ella rompe con Seba y vuelve con el marido, vuelve a ser asfixiada por la obligación civil de estar con el marido sólo por el bienestar de la niña y vuelve a verse con Sebastián, etc. Las huellas, las repeticiones, reenvían unas a otras, salen de un texto hacia otro y regresan idénticas y alteradas en un régimen de ecos, de espejos reminiscentes y genealógicos: resonancias, desbordes, solapamientos que que proliferan y se diseminan en torno a ese centro ausente que sin embargo de serlo irradia toda posibilidad, siempre futura, siempre por venir, de presencia, de pregnancia, de sentido. Estos retornos configuran una textura referencial que al entrelazarse (con las otras tramas de retornos y reinserciones que se dan lugar simultáneamente) recorre topologías intercambiables por las que la dupla textual UDP/LA va mirándose a sí misma, recorriendo y como editando sobre la marcha su propio catálogo de discontinuidades, ecos y aperturas.

Rebobinemos. En “Los adioses”, aquel S de UDP es nombrado con todas las letras: Sebastián. Y en ese “desarrollo” advertimos el inicio de la serie de inscripciones recursivas, de puestas en abismo, de mímesis generalizada entre forma y contenido: ya que si el cuento1 estaba mutilado de comienzo, su protagonista también padecía de mutilación patronímica: en la singularísima economía del texto, esta nominación del protagonista (S) es puro comienzo, nada de desarrollo: inicio, indicio, incipit, corte (y no se puede soslayar el detalle fonético: el nombre S suena, al leerlo, “ese”: ése, aquél: este designador apunta a algo, o alguien, que no está allí donde el símbolo ocurre –pero todo símbolo toma residencia en una ausencia). Mientras que, inversamente, especularmente, simétricamente, la trama textual en que este personaje se inserta (o es insertado) es puro desarrollo pero carece de comienzo (desarrollo caótico, sin eje, pero desarrollo al fin y al cabo). Homogéneo, concéntrico, cancelado intermitentemente, el movimiento paranoico de UDP/LA satura toda determinación parcial.

[Digresión. Escribe Beatriz Sarlo sobre el arte de la cita de Walter Benjamin:

“Llevadas de un lado a otro, arrancadas de su origen textual, las citas reproducen en su propia materialidad el movimiento diaspórico que las constituye”.

“Para Benjamin, el arte de la escritura se une al de citar, porque en el cambio de lugar la cita viaja de una escritura a otra, es arrancada de su escritura original, de su aura, para hundirse en otra escritura, rodeada de otras marcas y sentidos”.

“Benjamin incorpora las citas a su sistema de escritura, las corta, las parafrasea y comenta, se adapta a ellas. Las hace rendir un sentido, exigiéndolas. Lo mismo hace con sus propios textos, desplazando párrafos de un trabajo anterior a uno siguiente”.

“Nadie como Benjamin conoció el arte de la repetición de la cita, de la repetición del propio texto como cita oculta, produciendo en la lectura una sensación de reconocimiento que se niega, de extraña duplicación nunca del todo inédita”.] [&&]

No extrañe que toda remisión en el lenguaje contrabandee/exalte una remisión en literatura. Todo enunciado es cita. El lenguaje, para ser tal, debe ser iterable: toda posible combinación significante debe preexistir al hablante para que exista intelección. Toda vez que empezamos una frase, por mínima que sea, el comienzo de esa frase no está nunca allí en el inicio factual, físico, de la emisión, sino antes, en el insondable archivo de la lengua: la lengua es un emisario fantasma: ha llegado ya mucho antes de que su presencia sea activada. Toda palabra carga un pasado, un origen, un destino. No hay propiedad privada en el lenguaje, por tanto, no puede haber propiedad privada en literatura.

Con su solo aparecer, su violento irrumpir y ocupar espacio, la cita instaura una fragilidad, disemina una porosidad, denuncia un corte, una mutilación, esboza un recorrido fantasmal (como todo miembro amputado), configura un teatro de resonancias (ecos, reverberos, sombras, dobles, copia), contrabandea una memoria, un mapa de tensiones, y a la vez propicia otros itinerarios, diseminados y predatorios. La cita contamina el entorno y desde que es asentada procede a devorarlo. La cita deviene, no es: en su ámbito original, la cita no destaca, es parte del continuo: deviene cita por acción de un agente exterior (una lectura predatoria), que la secuestra y exilia.

El arte de la cita está constituido en/por violencia; es, pues, un mecanismo de guerra.

Para cerrar este primer envío, regresemos al comienzo del cuento1. No del relato, sino del texto. Nuestra experiencia de lectura del continuo “Un día perfecto”/”Los adioses”, impuesta por el orden de presentación de los textos en el volumen en que fueron publicados, se inicia con este párrafo excepcional:

“Acaba con un estallido. Rebobina la cinta y ve el rostro del hombre gritando: “Acaba con un estallido”. Pero las palabras no eran lo esencial; primero, antes que las palabras estaba el peinado punk, los labios contraídos y presumiblemente secos. Antes de que pronuncie palabras como “acaba” o “con” o “estallido”, había ese forcejeo con los enfermeros que trataban de reducirlo, pero mucho antes, digamos meses o quizás un año antes, estaba el chico que deseaba vivir...”. (pg. 45)

Aquí -lo entendemos recién ahora- está todo.

Resulta, pues, que aquel texto que en primera instancia nos recibió con tono impasivo ahora se hace la burla de nosotros explícitamente: mima nuestro movimiento lector: REBOBINA y VE, leemos.

El texto se ha adelantado a nosotros: REBOBINA y VE, nos dice.

UDP/LA no sólo incluye su propio comentario, sino también un “manual de uso”, va acumulando instrucciones sesgadas al lector sobre cómo debe ser leído (aventura simétrica, escritura de doble fondo).

“Acaba con un estallido”... No hay antelación de la presencia como fuente de los procesos de retraso, es la repetición, el diferir, lo que constituye el origen. La escritura se da como portadora de una anterioridad, abriendo el recorrido de la preterición, y la lectura se presenta como una tarea derivada, exigida por el saber retenido en la letra. “Acaba con un estallido” no es una frase virgen. La conocemos por varios medios. Originalmente, aparece en la estrofa final de The Hollow Men, ese poema que T.S. Eliot imaginó como una coda tardía a su The Wasteland (se publica tres años más tarde). “This is the way the world ends –escribe Eliot-, Not with a bang but a whimper”. Vale decir: “De esta manera acaba el mundo, No con un estallido sino con un sollozo”. Barrientos toma esa línea final y la cita a la manera de un reflejo especular. Este intertexto no es caprichoso, lo que pinta Eliot es pura desolación (“hollow men” podría traducirse como “hombres vacíos”, ¿y qué si no hollow men son los personajes de UDP/LA?). Y ése, pues, es el clima de estos cuentos: el fin de un mundo: si la escritura es una tecnología que trabaja en ausencia de la cosa, que está investida de mortalidad, todo texto es primero y ante todo un duelo. Así, UDP materializa el adiós a ese mundo anterior del que sigue recibiendo ecos fantasmales, imágenes distorsionadas por el deseo: y aquí vemos la pertinencia del plural, de los adioses, ya que ese adiós se desarrolla, con sus bemoles, en dos textos independientes, pero coextensivos.

(Y por supuesto que el fin de una historia de amor es el fin de un mundo).

Y si acaso ésta puede ser/parecer una referencia algo rebuscada, veamos rápidamente algunos de los trayectos del poema en el imaginario occidental: Eliot presenta su poema con esta dedicatoria: “Mistah Kurtz -he dead”, que saluda a la nouvelle de Conrad titulada Heart of darkness. Y como todos sabemos, la inquietante obra de Conrad inspira la ejecución de ese monstruoso y por ende fascinante palimpsesto que es Apocalypse now, de Francis F. Coppola. Allí, en las dos versiones conocidas (la primera, “original”, de 1979 y la Redux, paradójicamente más extensa, de 2001), podemos ver/oír a Kurtz/Brando recitar/leer justamente estas líneas finales.

(Del film de Coppola surgen incontables referencias en diversidad de vehículos pop, fundamentalmente punk y rock indie/alt. [&&&])

Sin embargo, más allá del sentido y sus resonancias, lo que interesa mirar de cerca es el mecanismo de la cita, el trabajo de la cita al interior del texto adoptivo.

“Nadie como Walter Benjamin supo disponer la cita en el texto: hacerla ingresar brutalmente, sin que nada la anunciara, o por el contrario alargar la espera de una cita hasta cuando se abriera el vacío justo” (así Sarlo).

¿Qué cosas trama un texto que se abre con una cita y que, en un sentido fuerte, es cita ([p]reescritura) de otro texto que, en la linealidad de la edición, no conocemos aún? Al abrirse UDP con una cita, recuperando palabras de un texto otro, secuestrando sentido de un origen otro, en primer lugar declara que, obviamente, no comienza allí donde lo leemos, con esas primeras palabras: comienza antes, precisamente en el origen de la cita. Invita, por tanto, a desandar la errancia de la cita hacia el origen del que procede. Al hacer este movimiento, el texto revela su condición autorreferencial, autoconsciente de los mecanismos de su producción. No comienza ahí y lo sabe y lo explicita porque esas palabras, puesto que son una cita, un eco, una recurrencia, un bucle, suponen que hay algo antes, una fuente original, un punto previo de emisión: palabras o instancias de habla anteriores que preceden el inicio de la historia.

UDP se inicia con una cita, y por medio de ella, del trabajo sobre la cita, define no sólo su anécdota sino su entramado secreto, su mecanismo recursivo. Pero ¿no cuenta acaso UDP la historia de una cita, una primera cita amorosa? ¿No es UDP también, y quizás sobre todo, la historia de las irradiaciones de esa cita de S con Raquel? Ya que si hay en UDP una historia a contar, ésta comienza, cuaja, a partir de esa cita: no de la celebración actual del encuentro, sino en el instante de la constatación performativa: en la memoria, ya todo ha ocurrido desde el momento que S le dice sí a la propuesta de Raquel, para verse en tal parte. Y tal vez ése es el momento perfecto que añora Sebastián. Ese instante recortado del tiempo, como una foto. Esa imagen que se astilla, esa foto impecable, es la que experimenta el estallido que en su conflagración da paso inmediatamente luego a la ficción: leer UDP y LA sería, de algún modo, salir como un coleccionista en busca de las esquirlas, los fragmentos, los restos que el estallido dispersa.

El momento perfecto acaba con ese estallido.

Y en ese fin de un mundo marcado por el estallido es que la ficción tiene su Big Bang.

This is the way the world ends / This is the way the world ends / This is the way the world ends / Not with a bang, but a whimper.

[Digresión. La teoría de los “actos de habla” (Speech Acts Theory) fue establecida inicialmente por John Austin. En la formulación posterior de Searle se califica como “actos de habla performativos” a esos enunciados que en el momento de la enunciación ejecutan aquello que enuncian, transformando así las relaciones entre los interlocutores. Son frases que hacen aquello que dicen hacer. Todo performativo es un “acto de habla que realiza una acción directa en lo real”, excediendo el marco simbólico. Por ejplo, cuando uno hace un juramento y dice “Sí, juro” está haciendo aquello que dice hacer (lleva a cabo el acto de jurar), en el mismo momento en que lo dice. Todo acto de habla performativo “hace cosas con las palabras”.] [*&]

En “Un día perfecto” también en el principio fue el verbo --pero como cita. Rebobina la cinta y ve el rostro del hombre gritando: “Acaba con un estallido”. La autoconciencia del texto ofrece esa repetición, vía recursividad, explicitando su propio movimiento: rebobina. Pero la repetición de la frase, que es originalmente una cita, difiere de su primera emisión porque está ya marcada como cita: aparece, según el protocolo, entre comillas. Vale decir que está puesta en espejo y expuesta en su diferencia. Esa estrategia subvierte el estatuto ontológico de “Un día perfecto” respecto de “Los adioses” puesto que adelanta el cuestionamiento del conjetural orden jerárquico, ya que si leemos ahora esa primera frase, ¿cómo vamos a leerla? ¿Qué es? ¿Una afirmación del narrador? ¿Una transcripción de lo que el personaje que mira el video oye decir al tipo que se ha grabado a sí mismo chillando y al que cita entre comillas? ¿Está, en verdad, citando al sujeto del video? ¿Lo dice el narrador haciendo eco a las palabras que oye? ¿Lo dice Raquel en situación ídem? ¿Lo dice el tipo grabado en el video? ¿Quién narra?

¿Y cómo vamos a leer ese “rebobina”?: nótese que tras ese “rebobina”, como si de hecho hubiesemos rebobinado una cinta de audio o video, volvemos a la frase ya leída: aquí las palabras no sólo denotan acciones sino que hacen sobre la página aquello que denotan hacer: estamos, entonces, no sólo ante una hermética y soberbia performance de escritura, sino ante un acto de habla de orden performativo.

Y esto es sólo el inicio, ya que ese principio se va a generalizar hasta convertirse en el orden generador del texto. Quiero decir que en los pasajes esenciales de la dupla UDP/LA el texto dará a leer cosas que al mismo tiempo de leerlas el texto estará ejecutando materialmente (para empezar, la historia que se cuenta es la separación de dos amantes y es contada en dos textos separados): como si la ficción intentara salir del confín del lenguaje, ir más allá de las palabras: hacia un antes anterior a todo antes.

El trabajo sobre la cita que hace UDP es bastante particular: el texto abre y cierra con citas, citas que no son directas, sino traducciones (y ya veremos más adelante que todo el cuento en sí es una traducción). Como “Los adioses”, el título “Un día perfecto” es una cita (de un título). Remite, ya se dijo, a una canción de Lou Reed. UDP no nos da mayor acceso a esos originales de los que resulta la cita, apenas deja entreverlos: los cita mutilados. Y todavía hace algo más: en generalización del régimen del acto de habla performativo que abre la ficción, en los momentos más importantes los personajes de UDP/LA harán cosas que son descritas originalmente en los textos que están citando: de ese modo, ellos mismos –los personajes- y sus acciones devienen citas. Así, hacia el final de UDP el narrador describe la siguiente escena: S se encontraba en el zoológico, ya le había crecido el pelo y no tenía pinta de punkie”. Poco después, en itálicas, hará ingresar fragmentos de la canción de Reed. Pero deja como si entre paréntesis la parte más interesante de la canción: “Oh such a perfect day, feed the animals in the zoo, then later a movie too, and then home”. Es decir, S está en una situación idéntica a la descrita por la canción de Reed. No hay pastiche ni parodia en este recurso, hay especularidad. Análogo movimiento se observa en el diálogo que prepara el clímax de “Los adioses”: Susy le pregunta a Sebastián en qué libro le gustaría vivir y él responde: “En el penúltimo capítulo de El guardián en el centeno”. En el citado pasaje de la novela, Salinger describe a Holden y su hermana Phoebe paseando al garete por la ciudad. Una caminata como la de Susy y Sebastián. Y no es menor el detalle de que Holden y Phoebe salen a caminar luego de visitar el parque y constatar que los patos se han ido y el lago está totalmente congelado (Por supuesto, que el personaje de LA exprese ese deseo en el momento mismo que recrea la escena matriz, es una manera de mostrar la nostalgia por el origen, la compulsión de recurrencia en busca del sentido).

Como se observa, “Un día perfecto” y “Los adioses” tienen el mismo final. Acaban en abierta metaficcionalidad. Recordemos que según John Barth la novela metaficcional no imita al mundo, “imita otras novelas”, por tanto, que usa el mecanismo de la cita como una sintaxis. En LA, luego de la caminata, Sebastián deja a Susy y acaba en un bar, solo, mirando a la gente, sintiéndose excluido (amputado) de todo. Lo mismo en UDP: S sale del zoo, está solo, camina: “No tenía claro dónde iría a continuación, pero eso no era importante”. Ambos finales (que son, en realidad, un solo final) vienen del citado pasaje de Catcher in the rye: Holden deja a Phoebe y sigue caminando, solo, sin rumbo. Dado el intenso tráfico de remisiones y envíos especulares, no extrañará que, como la novela de Salinger, narrada por Holden Caulfield -en primera persona y retrospectivamente- desde una instituación psiquiátrica, “Un día perfecto” cuente la historia de Sebastián luego de que éste ha dejado el sanatorio mental, cuando todavía sigue paralizado.

Así, al advertir esta remisión, empezamos a entender la necesidad de aquella pregunta por el origen que obsesiona a los personajes de UDP/LA.

Avatares de la ficción paranoica. Todo tiene que ver con todo, todo conduce a todo, en un circuito cerrado que solamente comunica consigo mismo, reenviándose incesante a distintas partes de su propia textualidad para que en cada ciclo de reenvíos el orden de lectura sea desplazado hacia otro nivel: un nivel que antes del reenvío no existía y que es creado -en el momento mismo de la escritura- por el movimiento de remisiones, de reenvíos, de reflejos narcisistas.

NOTAS

[*] Hacia el final de la serie de posts dejaremos constancia de los libros con los que este intento de lectura de UDP/LA ha tramado sus diálogos, las fuentes donde ha perpetrado sus saqueos.

[&] Entonces, está claro por qué el texto (mejor: los personajes que hablan en el texto) se pregunta(n) por el comienzo. Y por qué, al no hallar salida, se acaba por apelar a ese “digamos”. Es decir, una salida coloquial equivalente al “había una vez” canónico. Ese “digamos” es más que una entrada en la anécdota del cuento, es la marca de la entrada en los protocolos de la ficción, el pase que habilita el establecimiento de un pacto de lectura.

[&&] Otro precioso pasaje de Sarlo: “Benjamin trabajó la cita con las prevenciones con que un cuerpo toca a un cuerpo desnudo: haciéndola pasar primero por sus cuadernos de notas, acercándola, en el movimiento de la caligrafía, a la respiración de su escritura”. Es un ensayo notable, tal vez lo scanneamos y lo posteamos íntegro pronto, tal vez.

[&&&] En Kafka on the shore, la casi perfecta novela de Murakami, también es posible “tropezar” con la cita en varias ocasiones. Y si vamos al epígrafe mayor de Los daños, el que marca toda la colección de cuentos que incluye UDP/LA, encontraremos el nombre del gran ponja.

[*&] Los performativos -que Austin llamo ilocutivos- no pueden juzgarse falsos o verdaderos, se los divide en “exitosos” o “fallidos”, según la acción de un contexto (procedimiento, entorno, efecto). Austin denomina “etiolations” del lenguaje a esas instancias que suspenderían la efectividad de estos actos de habla: aquellos usos “poco serios” del lenguaje, como ser textos dichos por un actor o un personaje o cualquier forma de cita. En fin, todos los “usos parásitos”, no presenciales. Derrida refuta esta posición (en célebre polémica con Searle) y declara que esas “etiolations” son precisamente la condición de posibilidad de todo lenguaje (vale decir, la iterabilidad: la diferencia en la repetición). Según hemos visto, UDP/LA, con su entramado de citas, haría un uso no serio del lenguaje (según Austin). Pero de ninguna manera coarta el éxito de sus enunciados performativos. Por lo demás, en un sentido fuerte, “Un día perfecto” es un parásito textual de “Los adioses” (más sobre esto en próximos envíos).