miércoles, 5 de agosto de 2009

LA(S) METAMORFOSIS DE NARCISO (3)

Dos cuentos de Los daños, el primer libro de Maximiliano Barrientos, tienen a Juan contra las cuerdas. Pero él resiste y da pelea. “Un día perfecto” le encaja un sonoro jab, JG contesta con un isomorfismo; “Los adioses” le aplica una patada voladora al coto, JG, enardecido, se defiende con una hipálage. Y así. Qué duelo tan desigual.

¿Resistirá nuestro aguerrido co-blogger el tercer round de esta serie?

Pase y averigüe.

Segundos afuera. Ring them bells.

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por Juan González

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La sombra del iceberg de Hemingway en la claridad del agua.

Ricardo Piglia

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La integración del régimen del injerto a la estructura de “Los adioses” consolida una superficie porosa muy cercana al rizoma: posibilidad de múltiples conexiones de cada punto del sistema con cualquier otro, multiplicidad autogenerativa prescindente de un centro privilegiado. Los subtemas se repiten, aparecen, desaparecen, expandidos, comentados, ligeramente distorsionados. Y cuando no se repiten explícitamente, se fragmentan, se astillan o se invierten diseminando sobreinscripciones de varia intensidad.

Los injertos desafian y redefinen todo marco, generando así diversos niveles de realidad. Los injertos no están restringidos a un margen (no habría tal cosa). El injerto toma residencia en el texto violentamente; crea una fisura, un corte, y se instala precisamente allí, instaurando disrupciones, desestabilizando continuidades.

Es posible imaginar una versión de LA en que las irrupciones de Olivares definan el primer plano del relato, mientras que las historias de Sebastián y Susy se cuenten en los paréntesis. Y seguiría siendo LA. Pero de ninguna manera podría prescindirse de la lógica de injertos.

El caso de UDP es diferente, e incluso opuesto: para empezar, “Un día perfecto” es un extracto, un recorte, un apéndice extirpado de “Los adioses”. “Un día perfecto” tan sólo presenta dos injertos: inserciones anómalas cuya función en el texto intentaremos desentrañar acá. Ambos son introducidos con una frase en itálica, que actúa a manera de subtítulo, lo cual acentúa la condición de sobreinscriptos de estos párrafos así como su función de perturbación del continuum narrativo. El primer injerto (pg. 47) puede entenderse como un zoom que ahondaría en detalles sobre la escena que el narrador describe. Lo precede un párrafo anómalo en el que el narrador se dirige a un tú inédito hasta el momento y que no volverá a aparecer (“Otra opción no tenías. Quizás pensaste voy a dormir todo el viaje”), para luego pasar, sin transiciones, a la tercera persona y contar que Raquel sube a la flota y piensa en “el departamento ocupado por el marido, el perro en casa de la tía, la necesidad de descansar un fin de semana alejada del trabajo, de las cosas habituales”. Al cerrarse este párrafo, caemos en el injerto de marras:

Personas invisibles. Raquel pensó cuando se sentó al lado del hombre del discman y mientras veía a la pareja de amigos acomodar el equipaje precisamente eso: personas invisibles. Después miró por la ventanilla y se prometió dormir temprano. Personas invisibles volvió a pensar. El hombre cerró el libro y le miró la cara”. Eso es todo. La narración prosigue la descripción de Raquel: sus hábitos (“hacer el amor mordiéndose los labios hasta que aparecen gotitas de sange”), sus gustos, sus fobias, “llorar con películas en las que todo termina irracionalmente bien”, etc.

Si bien este injerto es prescindible como portador de información sobre las peripecias de la trama, es importante como adelanto de las estrategias narrativas que exhibirá el cuento: fundamentalmente, disrupción arbitraria de la continuidad, uso de la repetición como elemento de cohesión (la repetición en todas sus posibles manifestaciones: rebobinado, cita, doppelgänger, etc). Y no mucho más que eso.

El segundo injerto, siendo bastante similar al primero, es de muy distinta naturaleza. No tenemos la información suficiente para verlo, para integrarlo al dispositivo maníaco de reenvíos de UDP/LA en la primera lectura (y es posible que ningún número de lecturas nos permita leerlo) y, por supuesto, es incluso más anómalo si se intenta una lectura aislada, independiente de “Un día perfecto”. Una de las singularidades de este injerto es que pasa totalmente desapercibido antes de la lectura de “Los adioses” y, sin embargo, la lectura de este segundo cuento no ayuda mucho: es más, solamente ahonda la anomalía. Con esta sutura anómala el texto se adelanta a nuestras previsiones (una vez más): en una jugada exasperante de entrecruce de planos y contaminaciones jerárquicas, el elemento posterior de la cadena causal modifica al elemento anterior. Este injerto elusivo revela, pues, la condición a posteriori de UDP (pero UDP se lee antes que LA, blablabla). Es una suerte de demonio de Maxwell, la ligera perturbación que desequilibra el sistema. El malestar lo produce una simple frase que leemos en la penúltima página de “Un día perfecto” (pg. 54). Citaremos ahora el fragmento íntegramente, sin cortes:

Los adioses. Tachó esas palabras. Miró por la ventanilla del tren: un campo de trigo, el sol, algunas vacas pastando. Un hombre solo montado en un caballo. Seis de la tarde. Cansancio”. Fin del injerto. Luego, el narrador nos devolverá a una escena en que Raquel y Sebastián pasean por La Paz. Todo está por comenzar (una vez más).

¿Qué es esto? ¿El instante vertiginoso/resbaladizo en que la ficción dentro de la ficción transgrede las rígidas jerarquías de los planos ficcionales? ¿Un descuido? ¿Una llamada de atención al lector (léase: una cachetada)?

Si LA escribe en nivel subordinado a UDP y, por tanto, UDP ocurre, en el tiempo de la ficción, luego de LA, ¿cómo es que UDP cita a LA en una escena de escritura? Sebastián viaja y escribe en su cuaderno y anota la frase: Los adioses, en itálicas, como si fuese título de algo. ¿De qué? La mera posibilidad es ya escandalosa. Y punto menos que imposible. ¿Sebastián boceta una historia titulada Los adioses? De ser así, esa historia no puede ser otra que aquella que conocemos como “Los adioses” (séptimo cuento del volumen Los daños, el libro debut de Maximiliano Barrientos, etc). Pero en ese texto se ha establecido taxativamente que en un extracto de su Diario, correspondiente al 25 marzo del 2005, alguien llamado Esteban O inventa a cierto Sebastián y a una tal Raquel para contrabandear sus emociones conflictuadas tras la ruptura de su relación amorosa con V. Entonces, por preeminencia jerárquica, esta posibilidad no es una posibilidad.

Una solución podría ser pensar este fragmento misterioso como un glitch, un lapsus calami, una cáscara de banana, un MacGuffin. Un pase perturbador, un dato que no encaja deliberadamente (como, por isomorfismo, hay tantas cosas en la memoria de S que no encajan en su destartalado mapa emocional, en su novela de sujeto), que justamente trabaja en clivaje para sacudir las estabilidades y ponerlo todo en suspensión. Es una hipótesis elegante, pero niega la raison d’etre de UDP/LA.

Mejor todavía es que Sebastián escribe: Los adioses... y acto seguido tacha la frase.

Como quien dice: aquí no ha pasado nada.

El texto siempre llega primero. El texto se burla del azorado lector. [&]

Si algo podemos rescatar de este injerto es que evidencia a UDP/LA como un dispositivo perverso creado para difuminar al lector: si en El nombre de la rosa el lector era aniquilado por el recurso del veneno impregnado en las páginas, en UDP/LA el veneno, el pharmakon, es el flujo entrópico de reenvíos, el juego de espejos. La diferencia entre una y otra perversidad es que la novela de Eco postula ese efecto como una broma, según el manual del pastiche posmo. En Barrientos, en cambio, este desconcierto es -con el perdón de la palabra- existencial, una manifestación más de la desolación: estamos inmersos en una trama que nos supera; el sentido, si lo hay, es inaccesible. [&&]

Hemos venido hablando de autoconciencia, autorreflexividad, isomorfismo, recursividad, puesta en abismo, autorreferencia y otras nociones análogas. Todas ellas frecuentes en lo que se tiende a llamar “metaficción”. Este concepto, que no me parece del todo apropiado, define aquellas ficciones en las cuales la narración misma, el hecho de narrar per se, constituye el tema de la narración (antes que metaficción prefiero lo de narrativas narcisistas que usa Hutcheon: caracterización que, entre otras cosas, le permite a Linda poner en primer plano la fascinación solipsista a la que estas narrativas frecuentemente sucumben). Narraciones dentro de narraciones dentro de narraciones; personajes que reflexionan sobre -o son abrumados por- su estatuto de personajes (en “Los adioses” Susy le pregunta a Sebastián en qué libro le gustaría vivir); textos que niegan toda clausura (o que comienzan ya comenzados o que no hacen sino comenzar una y otra vez: la novela hecha de prólogos de Macedonio); escenas de coito que alegorizan la creación literaria; el recurso a la figura del incesto como correlativo de la contaminación inter e intratextual; narradores que resisten su posición totalitaria/omnisciente; procedimientos que llevan al lector a asumirse como creado por el texto (actos de lectura metamorfoseados en situación narrativa); abuso del recurso de las oraciones subordinadas, que miman el encajamiento de tramas (“el contenido de la forma”, como dice Hayden White); asimilación de una perspectiva crítica que desmonta la artificialidad de los procedimientos literarios; proliferación de dobles, etc, etc.

Por supuesto, no hay nada nuevo en estas perplejidades: ya lo hacía Don Quijote. Sin embargo, consecuencia de los diversos agotamientos que demarcan la condición posmoderna, la ficción metaficcional aparece como urgente, insoslayable. Un corte contra cierto realismo ingenuo que asume que el flujo del discurso puede capturar el itinerario de la pluralidad de lo real.

El realismo clásico entiende que la obra captura la apariencia de verdad de nuestras representaciones del mundo e ingenuamente prescinde de la mediación de la función de autor. Así como tampoco cuestiona la autorreferencialidad del lenguaje (a saber, si la barrera entre palabra y objeto es infraqueable, el lenguaje sólo remite al lenguaje, no al mundo –el primer Wittgenstein suele ser considerado solipsista por sostener este criterio. Sin embargo, la certeza de que “el límite de mi lenguaje es el límite del mundo” es irrefutable). Contra esos supuestos ingenuos, en un éxtasis de autoconciencia, la metaficción postula un realismo radical, que parte del principio de que la ficción está siempre más acá o más allá de la realidad, pero nunca en la realidad. John Barth entiende que los recursos al isomorfismo, la recursividad, las puestas en abismo et al, miman la estructura profunda de lo real (las formalizaciones matemáticas más apropiadas para dar cuenta de los fenómenos fundamentales de la ciencia contemporánea justamente sistematizan este tipo de estructuras --para estudiar el ADN, por ejemplo).

La metaficción arma su arsenal referencial apelando a todo saber que esté a su alcance. Por todos los medios. Uno de sus vehículos privilegiados es la ironía. a tal punto que se podría decir que sin ironía no hay metaficción. La ironía, en primer lugar, como negación de la ingenuidad. Escribe Barth: “La autorreflexividad se relaciona con la inocencia perdida. Y lo mejor que uno puede hacer con la inocencia es perderla. Uno no debería pronunciarse gran admirador de la inocencia en lo que hace a narrativas, individuos o culturas. Cuando la inocencia es genuina, después de cierta edad queda mal, empalaga, es freaky y peligrosa. Cuando no es genuina, es directamente falsa. Admirar demasiado la ingenuidad es deshonesto, paternalista y cursi; aspirar a la inocencia es una empresa que conlleva su propia derrota. Admiremos pues –sea en culturas, narrativas o gentes- no la inocencia sino la gracia y la experiencia”.

Como venimos diciendo, en estos cuentos Maximiliano Barrientos discute, a través de las relaciones amorosas entre un joven patético y una casada infiel, el estado actual de nuestras concepciones del realismo: así, la historia de S. y Raquel (“Ese” y (R)“aquel”), que espeja la de Olivares y V, es un vehículo para poner en cuestión los protocolos de recepción de la producción ficcional. No hay lugar para la ingenuidad. El narcisismo narrativo entonces, sería una consecuencia inmediata a la toma de conciencia de la pérdida de la inocencia (de ahí la nostalgia por el irrecuperable “instante perfecto” que campea por las páginas de UDP/LA) .

En segundo lugar, la ironía como instrumento del humor. Casi toda la metaficción es humorística (Cervantes, Rabelais, Sterne, Joyce, Nabokov, Barth, Rayuela, Foster Wallace) y para sostener su corrosivo ingrediente irónico debe apelar a deslumbrantes exhibiciones de pirotecnia estilística (Humor del tipo: “estúpido lector, mon frere, yo estoy de vuelta de todo, mientras vos te tragás cualquier sapo”). Dado que la metaficción merodea el exceso y la incontinencia, resulta inevitable sospechar que busca poner a prueba la paciencia del lector: exasperarlo, testear su buena voluntad. A menudo los tours de force en que se embarca la metaficción no pasan de ser nada más que despliegues de virtuosismo, pirotecnias fatuas que tiende a dejar a un lado lo humain trop humain. Muy metaficcionalmente, digamos, la metaficción cae en su propia trampa (demasiado inteligente para su propio bien, según se dice).

Por todo lo visto hasta ahora respecto a la estructura y las singularidades autorreferenciales de “Un día perfecto” y “Los adioses”, se podría estar tentados a calificar estos cuentos de Barrientos como ejercicios tradicionales de metaficción. Creo que sería un error hacerlo. Entre varias razones, porque falta un detalle esencial: la ironía, precisamente. Barrientos no consiente la ironía. En el mundo ficcional de Barrientos la ironía no es bienvenida. Lejos de ser un detalle menor, el rechazo de la ironia es uno de los elementos más poderosos en el trabajo de este joven autor. Una marca de época, tal vez (El Zeitgeist acecha en los intersticios de lo inmediato).

La ironía supone la creación de una distancia, la imposición de barreras, una especie de “yo-no-tengo-nada-que-ver-con-esto” del olímpico autor respecto del mundo degradado en que chapalean sus patéticas criaturas. La ironía instaura jerarquías severas, irrebasables (además de funcionar como un lenguaje dentro del lenguaje). “Un día perfecto” y “Los adioses” (y todos los cuentos de Barrientos publicados al presente) tienen en común que ninguna distancia se abre entre autor y personajes. Por tanto, no hay lugar para el humor. Es una ficción que se mira a sí misma con seriedad hermética, con la mayor gravedad. Son muy contadas las ocasiones en que uno sonríe leyendo a Barrientos: y nunca se reirá a costa de los personajes. Cuando ello ocurre, posiblemente se debe a un efecto accidental, una asociación azarosa no prevista por el autor.

En “Los adioses”, por ejplo, se observa un pasaje bastante gracioso (si bien de un realismo inexpugnable): “la penetra con fuerza, le muerde las tetas, le muerde el cuello, le mete dos dedos en la vagina, le mete el pene en la boca, cojamos como si no tuviéramos retorno, intenta decirle Raquel, pero las palabras no se entienden porque nadie puede hablar con claridad cuando tiene un pene dentro de la boca”.


El narcisismo narrativo que exhiben estos cuentos es la superficie reflectante que sigue como una sombra las obsesiones de los personajes. Destaca en especial el espacio que se brinda en “Los adioses” a transparentar las dudas de Esteban respecto al trabajo de selección del material de su archivo necesario para la escritura de “Un día perfecto”.

Algunos ejemplos. Sebastián mira fotos de Raquel y su hija y piensa “que ese cuadro retrata (o al menos da esa impresión al observador que ignora completamente la historia) una vida perfecta, cerrada, en la que nada falta. Nadie podría sospechar lo que hay detrás”. “Filmarme la vida. Dividirla por categorías. // Señalar los acontecimientos. // Ponerles subtítulos. Hacer de mi vida una película, archivarla, tener la habilidad de cambiar algunas escenas. // Poner mi infancia después de mi adolescencia, mi juventud antes de mi infancia. ¿Para qué?”. “Filmar sólo grandes momentos. Editar una vida”. “¿Cuánto quedaría de una vida editada?”.

Estas angustias van de la mano del deseo de registrar la circunstancia sin mancharla con emociones, capturarla con la mayor objetividad (y ese efecto de impasividad es el que querría materializar la prosa de Barrientos, por supuesto [&&&]). La utopía narrativa de Olivares es devenir dispositivo mecánico de filmación: registrarlo todo sin dar lugar a la interpretación. Una de sus confesiones: “Quisiera ser una cámara de seguridad, retratar los tiempos muertos”, se complementa con esta otra: “La memoria está estructurada en primeros planos”. Y es cierto, pero no se puede narrar usando únicamente primeros planos: lo que se logra con ello es un álbum de fotos.

No extrañará, entonces, que la unidimensional neutralidad de la fotografía sea otro de los fetiches de Olivares. Apunta Esteban en su diario: “Las fotos se parecen a momentos perfectos porque son imágenes cerradas, porque no permiten continuidad de ninguna naturaleza. // Las fotos son exterioridad pura”.

La distancia aséptica que daría la perspectiva de la cámara fotográfica o de video es el utópico contrabalance al intimismo, la intensa subjetividad, que gobierna las narraciones de Barrientos, un intimismo que, necesariamente, tiende a abolir toda distancia, toda mediación irónica. Paradoja activa cuyas tensiones, negociaciones, desplazamientos, parciales subordinaciones, extreman la inestabilidad de todo equilibrio. Precario, efímero, amenazado, ese utópico contrabalance bascula entre zonas de incerteza y perturbación interna, al propiciar la instauración de un flujo de sentido que imbrica en un continuum un régimen de cruda objetividad con uno de crispada carga subjetiva. [&&&&]

Devenir-cámara le permitiría a Sebastián (es decir, a Olivares) registrar lo perfecto en toda la perfección de su aparecer ante la mirada: capturar el hypokeimenon de la cosa a salvo de toda impureza perceptiva. “Quisiera ser una cámara de seguridad, registrar el mundo con absoluta objetividad. Retratar los tiempos muertos: una serie de autos estacionados en un parqueo, // un fragmento de bóveda bancaria donde un número considerable de limpios billetes están amontonados en orden perfecto”.

Al enunciar esa utopía se enuncia un programa fóbico, solipsista y edípico: máxima exterioridad que es imposibilidad de contacto; ansia panóptica de registro que supone cerrar el acceso a todo afuera; bóveda edénica que irradia limpieza, orden, perfección.

Para ello, lo primero es anular el movimiento: autos en un parqueo, tiempo muerto.

La repetición, entonces, será el único movimiento posible: de lo mismo a lo mismo.

El programa sería tomar residencia en la parálisis para “recorrer esa distancia” al Otro a salvo de todo riesgo, toda contaminación, para poder regresar a un sí-mismo que espera impoluto, inmaculado, al otro lado de un itinerario que no deja marcas. La cámara de seguridad, entonces, seduce menos por ser cámara que por ser “de seguridad”.

Esa distancia, que no es la de la ironía, sino la del dispositivo mecánico, ejecuta sus apropiaciones a través de la prosa despojada, el tono seco y la velocidad de generación de imágenes que definirían el estilo de Barrientos. (Llamamos estilo, claro, a la continuidad de un conjunto de procedimientos y estrategias textuales que habilitan una firma). Instalarse en esa distancia, esa perspectiva, permitiría llegar a través de la exterioridad más maquinal a la subjetividad más intensa. Así, leyendo los cuentos de Hoteles (segundo libro de Barrientos), Benjamín Santisteban hablará de “una invasión” de la perspectiva tecnológica que permitiría ir más allá de la escritura: “La técnica del registro narrativo se ve invadida por la de la tecnología del ojo de la cámara de seguridad que no existe, que para existir se hace escritura, que para verse en el espejo narcisista debe verse en la escritura. // Frente al problema de la grabación de lo efímero, el inexistente ojo de la cámara de seguridad torna un imperativo que, a lo largo de todo el cuento, pide trascender la escritura, colonizada por la tecnología del registro visual, para ver sin mediación técnica lo que está a punto de desaparecer”.

Este devenir-cámara anhelado por los personajes de Barrientos (seducidos por la hiperconciencia de la condición utópica, es decir, inaccesible, de un deseo tal) sería también un epifenómeno de la ficción paranoica, ya que ésta se basa en una demanda de máxima coherencia: el texto se despliega como un todo con plena conciencia y control de cada una de sus partes: como sometido a un régimen panóptico sin quiebres, ni fisuras (se trata de lograr, o reconstruir, un orden perfecto).

Para concluir este envío, una precisión: si bien la ficción paranoica es casi siempre política en sentido lato, estos cuentos de Barrientos son ficción paranoica por la condición de extrema vigilancia sobre sí mismos que ejecutan todo el tiempo --vigilancia narcisista que, en ese tránsito, los constituye.

NOTAS

[&] Confieso mi insuficiencia lectora: este injerto me supera. No sé cómo establecer su función en la economía de UDP/LA. Si hay un fragmento que es posible quitar de UDP y que no se note su extirpación, de modo que el cuento siga funcionando incólume, ese fragmento es éste. Casi anodino. Casi material de relleno para pasar de una escena a otra. De bronca, a este fragmento “indócil”, inasible, ilegible, bicho que no se deja clavar en el insectario, lo llamo “el injerto Rosebud”.

[&&] Y he aquí que invito a leer el pastiche que hace Eco con Lolita: el turinés invierte los términos de Nabokov y postula a un Humbert que seduce ya no a una nínfula, sino a una anciana (nonagenaria). A esa escabrosa aventura Eco la ha titulado Nonita.

[&&&]. Véase este fragmento del cuento “Los daños”: “Desde el barro de los deseos de su novio conoció la bajeza, la rabia, el hambre, la necesidad imperiosa de venganza y el asco de saber que el amor también tiene sus muladares”.

[&&&] Si la tensión entre la utopía narrativa de la mirada de la máquina y la búsqueda de la más cruda introspección define un juego de opuestos, similar tensión dialéctica se observa en la velocidad narrativa tanto de UDP y LA: las escenas se suceden rápidamente, producto de la prosa despojada, la prescindencia de nexos y escenas de transición y la estrategia fragmentaria, pero no por eso se acelera el desarrollo de la trama: no puede avanzar más rápido porque no tiene hacia dónde avanzar: al llegar a cierto punto, la narración hará un loop y volverá a un punto anterior (esto ocurre párrafo tras párrafo y también entre un texto y otro: al concluir LA somos reenviados a UDP, etc). Y por supuesto los personajes reflejan especularmente aquellas tensiones estructurales: si por un lado son presentados en series de doppelgängeren (dobles y proyecciones narcisistas), por el otro, se busca representar la unicidad, la intransferibilidad de sus emociones individuales. Finalmente, el régimen de injertos o inserciones es equilibrado por el régimen opuesto: el de las extirpaciones o mutilaciones. Los opuestos no se cancelan, se los mantiene en tensión. En todos los casos, cada elemento crea su par antinómico, su negación, y así se establece un principio de estabilidad que no otorga preeminencia a ninguno de los elementos dicotómicos.