martes, 11 de agosto de 2009

LA(S) METAMORFOSIS DE NARCISO (6)

Nada puede durar para siempre, todo se acaba al final, como dice la canción. Ahora toca el turno de la última parte de esta lectura-performance, arriesgada, iluminadora sobre ese primigenio, catalizador par de cuentos publicados en el primer libro de Maximiliano Barrientos. De despedida los dejamos con lo prohibido, con los cortes recurrentes, con la radical intensidad de la ficción y los invitamos a seguir a Esteban Olivares y sus amigos en su camino en Diario, tercer libro de Maximiliano, que acabamos de publicar.

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por Juan González

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3b. Un poco de amor francés: EQQF y el relato del obscene underbelly

Hemos dicho por ahí que “Un día perfecto” es un mapa de lo ausente. En esa vena, ¿por qué no preguntarnos por aquello que está ausente tanto en UDP como en LA? A veces, lo que no está dice tanto como aquello que sí está: a veces, todo cuanto aparece es puesto por default, porque no es posible representar aquello que falta: tal es su magnitud, que excede toda representación --solamente es posible merodearlo, aludirlo, sustituirlo parcialmente.

En estos relatos complejamente tramados en torno a la institución familiar es bastante curioso que no haya una sola referencia a la madre de Sebastián (y/o Esteban). La madre es el centro ausente de UDP/LA. De ahí que el complejo textual tematiza -también y sobre todo- la búsqueda de la madre perdida: es un relato heroico, una saga de la errancia edípica. Y ya hemos visto cómo trabajan estos cuentos el dilema de la orfandad literaria, la búsqueda y legitimación de un linaje literario.

No hay la madre “real”, es cierto, pero abundan las madres sustitutas: copias, dobles, parches, injertos, por los que de algún modo Sebastián/Esteban trata de reparar esa pérdida catastrófica, de atenuar esa ausencia. Las relaciones que Sebastián establece con esas madres sustitutas se desplazan y condensan sobre el trabajo que realizan los injertos sobre la superficie textual de UDP/LA. Parches, remiendos, con los que se intenta cubrir una carencia polimorfa, excesiva e irreemplazable. Intervenciones sobre la falta.

Escuchemos a Sebastián: “Una vida perfecta es una vida donde no hay sustituciones. La posibilidad de ser feliz con otra persona convierte en obsoleta a la primera –a la que debió haber estado ahí– y marca la ruptura con la infancia”. “A veces imagina a Raquel con más hijos, pero nunca cambiada. // La imagina resignada y tranquila, un sustituto efectivo a la falta de felicidad”. (Vale decir, no logra desplazar a Raquel de la posición de madre: en el futuro es una más-madre aún, puesto que tiene más hijos).

Y ahora escuchemos a Terry Eagleton: “El orden simbólico se construye en base a representaciones. Una serie interminable de sustituciones inadecuadas por las cuales se busca restituir la presencia perdida, la presencia y la plenitud experimentadas durante el periodo de unidad simbiótica e imaginaria con la madre”.

Y ahora un diálogo de LA: “Cuando te vi parecías alguien derrotado. Lo sigo siendo, contesta Sebastián (Están en la cama, Raquel acaba de volver con el marido). Ahora me tenés a mí, dice Raquel. Sebastián se queda callado”.

Y ahora escuchemos a Olivares: “¿Cuándo se pudrió todo? // El deseo es nómada. ¿Qué filósofo francés dijo esa chorrada?”. Reniega Esteban y no halla mejor manera para expresar su malestar que alienarse: hablar desde otro lugar: ese término “chorrada” es una anomalía mayúscula. Nosotros no lo usamos nunca. Más allá de esto, está claro que se sabe obsesionado con una sola mujer, justamente esa mujer que, para él, “es todas las mujeres” (que, podrá, parcial y provisoriamente, ser Raquel/V, pero, obviamente, no es aquella mujer que él ha perdido): por tanto, resiste aceptar el nomadismo del deseo. Concurrentemente, en otro lugar afirma que las historias de amor son cuestión de suerte. Necesita creer esto, son las coartadas que se diseña para seguir.

Oscuramente, pues, UDP/LA sabe dónde está la herida. Tal vez resiste a nombrarla porque en ella se cifra aquello que no se debe nombrar.

“¿Por qué la gente necesita saberse necesitada?” (así Raquel). El narcisismo, de acuerdo con el psicoanálisis, es una etapa fundamental en el proceso de constitución del sujeto. El narcisismo es un estadio positivo, ocurre en el borde entre lo Imaginario y lo Simbólico (define la frontera entre ambos dominios). En la llamada fase del espejo, el niño, desprendido del cuerpo de la madre (y vetado de reintegrarse a éste por el interdicto del tabú del incesto), empieza a tener noción de su identidad, de su condición de ente independiente (descubre su cuerpo), a través de esa mirada que le devuelve el espejo. Para que este proceso se consolide deberá abrirse un agujero en dicha imagen: puedo ver mi imagen en el espejo, pero no puedo ver mi propia mirada: es decir, la imagen que me devuelve el otro no es nunca completa, está agujereada. Hay yo solamente porque hay Otro. Paralela a esta educación sentimental (ocular, sensorial) y cimentando la escisión, el niño empieza a adquirir lenguaje, a entrar en el orden simbólico, a ser un significante para otro(s) significante(s). La “caída en lenguaje” es la caída en la alienación. Por el lenguaje, el sujeto deviene sujeto y se consolida la escisión entre yo y lo otro, entre yo y mundo (antes del lenguaje sólo hay Lo Inefable). Pero para que eso ocurra, el niño deberá perder la plenitud: deberá renunciar al cuerpo de la madre. Y asumir esa renuncia vía represión. Renunciar a la madre supone aceptar un destino de fragmento: la incompletitud. Por vía del lenguaje, el sujeto deberá, progresivamente, acumular recursos psicológicos –es decir, sustitutos ficcionales: metáforas– para abandonar definitivamente el principio del placer (satisfacción instantánea de apetitos primarios) e instalarse en el principio de realidad (el orden social, la Ley). Entrar en este proceso comporta caer en una cadena de sustituciones, de adquisición de objetos de transición, que fatalmente sólo podrán satisfacer la voraz demanda del sujeto parcialmente. Vale decir que de la plenitud absoluta se cae en un régimen de sustituciones insuficientes (símbolos, metáforas, sublimaciones). Esta metamorfosis no acabará de concluir jamás: se trata, de allí en más, de alcanzar un estado de insatisfacción tolerable, habitable [&].

(Por todo lo visto, UDP/LA tematiza este drama primario hasta en su forma: son dos cuentos separados, unidos por un cordón umbilical tejido de reenvíos y remisiones incesantes, de retorcida/tortuosa complejidad).

Si la madre no está presente en estos cuentos, no puede decirse lo mismo del padre. Por algo es el representante de la Ley, del nombre del padre, la “metáfora paterna”. La figura del padre aparece en una sola escena. Una escena que se repite varias veces. Con ligeras variaciones. Estas apariciones algo fantasmales (hamletianas) del padre tienen lugar en LA y EQQF. Por supuesto, en la “versión en limpio” del drama que es UDP esta mención desaparece, esta escena es obliterada: no hay lugar para turbias pasiones en la superficie de “Un día perfecto” (UDP es todo superficie, exterioridad --es un film).

[Y acá injertaré una tesis algo volada que dejaré sin desarrollar: el tríptico de textos conformado por UDP, LA y EQQF imita, duplica, metaforiza, condensa, la constitución de la personalidad del sujeto, según la teoría psicoanalítica clásica. “Un día perfecto” es el Ego; “Los adioses”, el Superego y las “Escenas que quedaron fuera” el Ello.

a) Al principio (“en el comienzo”) el ser humano es pura pulsión, el recién nacido es nada más que Ello: la agencia obscena, el espacio de las órdenes imposibles, del instinto, del imperativo a gozar sin atender ningún límite. El Ello es lo negado, reprimido, latente y siempre al acecho, el reino de las pulsiones anteriores a la imposición de la cultura (la reserva de los impulsos arcaicos: la filogenia, todo lo que el individuo recibe genéticamente, la información que trae desde su nacimiento). Puesto que todo lo que la personalidad tiene de heredado, constitutivo y pulsional se expresa en esta agencia obscena, todos los niveles del Ello son inconscientes. Al Ello no lo perturban nociones culturales ni demandas de la realidad, sólo busca satisfacer sus necesidades instintivas según el principio del placer. Tiene voraz necesidad de satisfacción inmediata, no contempla peligros, ni principios morales. En síntesis, es la parte más animal del ser humano. Y, por tanto, es también la instancia que provee y administra la energía mental.

b) El Superego es la frontera donde todas estas pulsiones se mezclan, circulan, se autogeneran, el espacio del cálculo, de lo racional. Es la instancia por la que el Ego puede observarse a sí mismo, juzgando y criticando. Su papel viene a ser el de juez o censor. Su acción se manifiesta en la conciencia moral, en la autocrítica, en la prohibición y funciona en oposición a la gratificación desenfrenada de los impulsos. Es una especie de censor, de fiscal, que inspira el sentimiento neurótico de culpabilidad y autocastigo; es la instancia represora por excelencia, el soporte de todas las prohibiciones y de todas las obligaciones sociales y culturales. El Superego presenta al sujeto la imagen ideal a la que debe parecerse y, además, supervisa y define la formación de las funciones imaginarias: las actividades de identificación y sublimación.

c) El Ego es la ficción pública, la faceta del yo que se muestra en sociedad, la que obedece los dictámenes de la Ley, la máscara que transa con la convención, el puente al Otro. El Ego es la agencia de mediación entre la persona y la realidad externa: una posición entre los instintos primarios y las exigencias del mundo exterior. El Ego recoge las percepciones, las ordena y coordina. Surge para cumplir de manera realista los deseos y demandas del Ello de acuerdo con el mundo exterior. El Ego sigue al principio de realidad, procura sustituciones para satisfacer los impulsos del Ello de una manera apropiada en el mundo externo.

Los roles específicos que cumplen Ello, Ego y Superego se mezclan (se “citan”) en demasiados niveles. A menudo, Ello y Superego se confunden, ya que están en contacto muy cercano, mientras que Ello y Ego están radicalmente disociados: son inconciliables sin la mediación del Superego. Tal y como las secciones del complejo textual que intentamos leer. Es pasmoso, pues, cómo el tríptico UDP + LA + EQQF transparenta esta estructura: con un poco de tiempo, se podría escribir una tesis bastante gorda trabajando solamente este asunto].

3b1. Papá, papá, contámela otra vez

De particular importancia en la poética narrativa de Barrientos es la estrategia transicional que gobierna el paso de una escena a otra, la forma en que las situaciones son encadenadas, el proceso gradual de cristalización del sentido. No hay nexos, fórmulas de conjunción, frases convencionales de transición. Hay, únicamente, un rápido, nervioso flujo de imágenes. Consecuencia directa de esta estrategia es que las escenas se iluminan unas a otras, que se explican, implican, complican y replican en un movimiento que no reconoce jerarquías, que se deja ir según la trama rizomática que determina su centro ausente y en constante errancia. En este relato de contenidos censurados, de sustituciones y desplazamientos incesantes, el sentido se va armando con hilos sueltos -a manera de ectoplamas- que de un fragmento a otro van tramando un tejido, una historia.

Un ejemplo paradigmático de este contaminarse de sentidos entre escenas por la simple yuxtaposición de motivos aparentemente inconexos se observa en la forma en que la escena del padre es presentada en “Los adioses” (y subsiguientemente explotada en el desarrollo -¿simultáneo?- del complejo textual).

Esta escena sintomática no es un recuerdo al azar, como pueden serlo todas las otras imágenes que asedian a Sebastián: en la economía del texto, representa toda la figura del padre. En esa escena única, Olivares condensa la totalidad del entramado simbólico que la figura del padre representa para él, la forma en que esa autoridad ha sido internalizada, integrada a su weltanschauung.

Antes de entrar a ver esta escena y de rastrear sus implicaciones, debemos tener presente que Sebastián resiste a ser padre, resiste a identificarse en ese lugar de la estructura simbólica. Esa resistencia suya se expresa de diversas maneras, crea constantes líneas de fuga. Una de ellas es la idealización de la infancia y, concurrentemente, el temor al futuro, a lo Otro (“Tengo miedo. Soy demasiado joven”). La más compleja de estas ficciones paranoicas de resistencia se observa en la representación del padre. Sebastián/Olivares necesita representar al padre de una manera excepcionalmente repulsiva para afianzar su rechazo a identificarse allí, en esa función que el particular sujeto que es su progenitor ocupa temporalmente (él también puesto allí por obra de la estructura). Sebastián elabora una enrevesada coartada de ribetes psicóticos para autojustificar su indolencia, su inmadurez. Raquel, por supuesto, jugará a reforzar esa coartada (en buena medida, ése es su rol en la ficción de amor que representan uno para el otro). En una escena de LA, luego de tener sexo con su marido, Raquel va al baño y piensa “cómo sería tener un hijo de Sebastián, pero sabe que eso lo destrozaría, porque sabe que Sebastián no quiere ser padre”. A continuación, en un paréntesis, un comentario de Olivares reforzará esas femeninas intuiciones, les tramará una de sus alambicadas coartadas idílicas y autojustificatorias: “Raquel intuye que las personas que no logran recuperarse del final de la infancia nunca podrán desarrollar instinto paterno, le tienen miedo al niño porque habita un lugar que ellos perdieron”. En su diáspora narcisista, Sebastián busca rodearse de personas que le afiancen sus coartadas, que le devuelvan intacta la imagen que él se complace en proyectar (su ideal de yo). Raquel es una de esas personas, Susy es otra. Así, cuando sostienen aquella inagotable charla, Susy le dirá que ellos no parecen gente de verdad, porque “la gente de verdad engendra hijos”.

Dicho esto, podemos entrar a la escena en cuestión. Ocurre cinco veces. Y nunca en “Un día perfecto” (por supuesto que no). Transcribiré todas las variaciones ensayadas por Olivares, una por una, íntegramente, según el orden de aparición en el texto (en el inconsciente todo ocurre al mismo tiempo: no hay sucesión, nada lo perturba).

1. (p. 93) “Cuando era niño descubrió a su padre cogiéndose a la empleada. Su padre no le dio explicaciones de ningún tipo, hizo como si nada hubiese pasado. Desde entonces la empleada no volvió a mirarlo a los ojos y la despidieron al cabo de una semana o posiblemente ella decidió marcharse. Después, cuando estuvo con otras mujeres, pensó en ese incidente, incluso se imaginaba siendo su padre y se imaginaba cogiéndose a la empleada de ese entonces”.

2. (p. 104) Olivares recuerda la etapa rockera de Sebastián, a los 16 años, cuando tocaba en una banda de rock: “Tenía varias groupies. La banda no tuvo éxito pero consiguió cogerse algunas chicas que se llamaban a sí mismas “góticas”. // Se acostó con algunas que se hacían pequeños cortes en los muslos. Cuando acababa, se encerraba en el baño y pensaba en la empleada que su padre se había cogido. ¿Cuántas otras empleadas se habrá tirado su padre, ese hombre tan serio y respetado por su familia? Se imaginaba a la chica aguantando las embestidas, mordiéndose la boca [&&], perdiendo la virginidad con un hombre 20 años mayor, no diciéndole nada al novio con el que se ve los domingos, con el que un día terminó casándose”. Luego de una digresión, sigue elaborando: “Sebastián volvía a cogérselas [a las chicas góticas] y a veces pensaba en la empleada penetrada por el padre o pensaba en una piscina vacía en la que un sujeto patinaba formando círculos perfectos. Cogía hasta que la imagen se desvanecía...”. [&&&]

3. (p. 110) Departamento de Susy. Ella y Sebastián han tomado unas cervezas, juegan, cantan canciones de niños (notar el paso de banda de rock a canciones infantiles), ven tele. En eso irrumpe Esteban: “¿Qué hace Seba en casa de Susy? ¿Tiene ganas de cogérsela? No, definitivamente no quiere cogérsela. Algo en Susy le hace pensar en la empleada que tuvo hace varios años”.

4. (p. 112) Olivares describe una escena familiar entre Raquel, la niña y el marido. Luego comenta: “¿La niña intuye que después crecerá y se convertirá en una persona como sus padres? ¿Sabe que crecer es inevitable?”. Y de ahí pasa directamente a un párrafo que se abre con: “El padre de Sebastián nunca le dio ninguna explicación cuando él lo encontró cogiéndose a la empleada”. Y de esa frase vuelve a la anterior escena familiar de Raquel: “Ser feliz no es tan importante, piensa Raquel en la movilidad, mientras ajusta el asiento a la niña”.

5. (p. 124). Hasta acá no habíamos salido de “Los adioses”. Llegamos, finalmente, al fragmento de EQQF. Su título es “Sudor”. Va así: “Un hombre de cuarenta y dos años le da de comer en la boca a una muchacha quechua de dieciseis. Después le pasa un dedo por la mejilla y la muchacha sonríe. Le pide que se aproxime y la muchacha le hace caso y abraza al hombre. Este le desabrocha el pantalón y al comienzo la muchacha se resiste, pero luego se deja hacer. Su vagina, que no tiene un pubis frondoso, está ligeramente humedecida. El hombre introduce el dedo índice y le dice que se tranquilice, que piense en otra cosa. “Pensá en las tardes de tu pueblo. ¿Cómo se llama tu pueblo?”, pregunta. “Coroico”, contesta la muchacha”.

Es definitivamente fascinante este fragmento descartado. Hasta pareciera que, en su dimensión arcaica, reprimida, inconsciente, en aquella versión de sí mismo que Olivares censura (EQQF), él justifica al padre, logra identificarse con él (o perdonarle la vida). Por tanto, alcanza a habilitar, si acaso oscuramente, las condiciones para madurar, para entrar en la madurez, en las convenciones y las responsabilidades, en la (re)producción.

Al presentar al padre sin nombre, desprovisto de su rol de padre, como mero animal dominado por sus instintos predatorios, parece entender que inexorablemente él acabará por ocupar ese lugar, que su inadecuación, su resistencia, es, en el fondo, una carga de la cultura: un pasaje perdido en alguna parte de la traducción del primate al homo sapiens.

[Insisto que todas estas rápidas escenas dicen todo lo que dicen, pero que en la poética narrativa de Maximiliano Barrientos lo que define sentidos es la forma en que a una escena le sigue otra aparentemente inconexa y a éstas una tercera que, de pronto, como en el montaje clásico (Potemkin, digamos), cristaliza la continuidad de aquello que realmente está siendo contado.]

Sin embargo de todo lo apuntado, en la primera aparición de esta excesiva escena fundacional ocurre algo de mayores consecuencias para nuestra lectura. Tras la variación número 1, Olivares pasa a describir una escena de sexo con Raquel, por tanto, dado el sistema que une estos fragmentos, ambas situaciones son homologadas. Pero la operación no queda allí, no se agota en esa conexión. Luego de poner a Sebastián en una situación sexual, tras un punto aparte, Esteban abre este injerto: “La primera vez que me acosté con V fue cuando abandonó al marido, en ese entonces la separación debía ser definitiva. Fue en un motel. Los dos estábamos borrachos, ella un poco más, ella siempre un poco más”. Y de allí sale otra vez a la ficción subordinada, a la anterior escena de cama entre Sebastián y Raquel. De ahí, tras unas líneas en que sigue la escena con Raquel (llamándola por fono, etc.), Olivares va a uno de sus paréntesis (esos kibbutz del deseo) y fantasea: “Verme haciendo el amor por primera vez...”.

Es decir que hay tres homologaciones sucesivas, al hilo: la escena del padre se proyecta en un episodio sexual de Sebastián y este episodio se proyecta al recuerdo de la primera vez entre V y Olivares. Esa homologación hay que entenderla como que las escenas son intercambiables, cumplen la misma función metafórica: son, en el fondo, la misma escena. Por transitividad, pues, Olivares está homologando la escena del padre abusador con la de su primer coito con V. ¿Por qué? ¿Cómo se establece el isomorfismo? Sería sensacional que tuviésemos una descripción de aquel primer encuentro. Allí podríamos encontrar algunas respuestas. Y por supuesto que tenemos esa descripción (UDP/LA es un archivo). Pero quien administra el relato es Olivares. El tira la mano y esconde la piedra. En el paréntesis mencionado sólo dice que recuerda aquella escena con V (“Verme haciendo el amor...”). El recuerdo queda ahí: pudoroso, apenas deja pasar un indicio. No hay más. habrá que ir a buscar la verdad en otro lado. Hay que ir a buscar la verdad en la ficción. En la ficción-dentro-de-la-ficción, para ser precisos. Es decir, en la versión “en limpio” de esta historia: “Un día perfecto”.

3b2. La inmolación de Sebastián: una ofrenda en el día de la mujer mundial

Veamos cómo se traduce en términos de S y Raquel ese episodio: “La primera vez que se acostaron fue cuando la mujer decidió separarse del marido. Primero hubo una llamada, ella le preguntó qué hacía. // Entonces Raquel fue a su casa y llevó un paquete de seis cervezas que luego se convirtieron en quince. // Cuando Raquel estuvo lo suficientemente borracha –cuando acabó de hablar del marido–, lo llevó a la cama, lo desvistió, le preguntó si no le molestaba, si no se sentía usado y le hizo el amor hasta quedarse dormida de cansancio o tal vez fue de borrachera o lo más probable de tristeza”.

Ahora hágase el esfuerzo intelectual de yuxtaponer este fragmento a la escena del padre predador según está descrita en el take descartado titulado “Sudor”.

Raquel hace LO MISMO que el padre. En la cama, Raquel es un doble del padre.

Y ahora entendemos por qué, tras romper con Raquel definitivamente, S acaba en un psiquiátrico. Sebastián fue hacia Raquel buscando a la Madre y encontró al Padre. Queda loco, claro: todas sus idealizaciones son subvertidas de cuajo. Su mundo privado acaba con un estallido. Es hecho pedazos. No tiene cómo recomponer la postal perfecta.

Pero veamos cómo es que estas dos escenas son la misma escena:

El padre le da de comer a la chica (“en la boca”), Raquel busca a Sebastián y lleva cervezas a su cuartucho de estudiante.

El padre le desabrocha el pantalón a la chica y le toca los genitales; Raquel desviste a S, lo lleva a la cama y le hace el amor.

El padre le dice a la chica que no tenga miedo, la hace reír, le dice que piense en su pueblo; Raquel le pregunta a Sebastián si no “le molestaba”, si no se sentía usado y post-coitum se queda dormida (por cansancio, borrachera o tristeza).

Esto es impresionante. Y sin embargo, dice todavía más. Si Raquel se revela ocupando el lugar simbólico de predador sexual del padre, y si, como sabemos muy bien, Sebastián rechaza la figura del padre, ¿dónde está proyectado Sebastián en este cuadro? Por supuesto, él está en el lugar de la víctima: en el lugar de la inocencia: la niña abusada: Sebastián se ve a sí mismo en esa niña que sufre las consecuencias de la voracidad sexual de alguien más poderoso (“Raquel sí puede reiniciar su vida porque a diferencia de Sebastián ella está precedida de una estructura”). Por eso es que, durante su despertar sexual, cuando él accede a alguna situación de poder (respecto a sus groupies, por ejplo.), Sebastián siente que repite aquella escena, siente que actúa en el lugar del padre. Y de ahí que reaccione negando al padre y todo lo que éste significa (en esa imagen que lo condensa).

Pero para acabar de entender lo que está contando Olivares aún nos falta integrar otro fragmento. Veamos ahora el inicio de la escena con Susy. Sebastián va a a buscarla a su depto, tarde en la noche. Cae sin avisar. Lleva sandwiches y cervezas. Es decir, él es el padre (comida) y es Raquel (cerveza). Ambos: las dos caras de la moneda. Pero evita tener sexo con Susy. Sebastián está fundando ahí su rebelión, marcando la diferencia, la resistencia a ser como el padre. Sebastián no es un predador, no es una bestia ávida de carne y sangre. Sebastián, “el joven esteta”, cree en otro tipo de “comuniones humanas”, cree en “ceremonias privadas”. Incluso parece que quisiera proteger a Susy. Sebastián y Susy son como hermanos (S y S). No extraña, entonces, que en la charla que ellos sostienen (en el depto de Susy, en larga caminata por la ciudad, durante toda la noche [mientras el Gran Otro duerme], hasta el otro día) se aluda a Salinger y a El sonido y la furia: Sebastián dice que la novela de Faulkner es otro libro donde quisiera vivir. Más específicamente, “en la parte de Quentin”.

En su magistral Faulkner. The return of the repressed, Doreen Fowler explica que la parte de Quentin en El sonido y la furia nos permite observar los esfuerzos que hace Quentin para “alinearse en función de la ley del nombre del padre”, pero todos sus intentos por inventarse a sí mismo como un hombre distinto a su padre (quien es, a ojos de Quentin, débil e “innefectual”) fracasan una y otra vez. Incapaz de satisfacer ese ideal de yo, abrumado por sus deseos incestuosos hacia Caddy, Quentin decide suicidarse, ahogándose. El suicidio, entiende Fowler, es la única vía que logra vislumbrar Quentin para reintegrarse a la unidad primordial perdida (recuperar el “sentimiento oceánico de plenitud”). De muchas maneras, la relación entre Quentin y Caddy, así como la de Holden Caulfield y su hermanita Phoebe, actúa como un oscuro fondo que profundiza la tensión entre Sebastián y Susy.

Rebobinemos. Para entender mejor por qué en la economía libidinal de Sebastián Raquel asume las funciones de doble del padre (Raquel como un nombre del regreso de lo reprimido), tendremos que ir al reservorio obsceno del complejo textual: a EQQF. No hay que indagar mucho, en EQQF todo se exhibe en crudo. Lo que buscamos aparece -en toda su obscenidad- en el primer fragmento. El título es “Película porno”. Leamos: “Un primer plano de una cama. Una mujer con gafas, bufanda e impermeable. Se sienta en la cama, se saca el impermeable, está completamente desnuda. Abre las piernas y se mete un desodorante de bola. // Después lo saca, lo huele y lo deja sobre la cama. Se da la vuelta, se pone de cuatro y se abre las nalgas con las dos manos. // Un hombre vestido de rockero ochentero se abre la bragueta y penetra a la mujer. // Acaba en la cara de la mujer, la gotas de semen se estrellan contra las gafas. La mujer sigue masturbándolo. El desodorante continúa en su vagina. Al cabo de unos segundos el hombre saca dinero, se lo da a la mujer, se dirige hacia la cámara y luego la apaga”.

Como ya dijimos, cada fragmento de EQQF es un hipotexto, desarrolla partes de un texto mayor. El origen de “Película porno” se halla en “Los adioses”. Veamos, entonces, cómo se cuenta allí esta escena (o mejor: qué es lo que se cuenta).

Durante la caminata, Sebastián le dice a Susy que quisiera vivir en el capítulo de Quentin en El sonido y la furia y abruptamente la narración salta a este flashback: “Una vez hicieron una película porno. Raquel se disfrazó de puta. Sebastián la cogió como a una puta y después le pagó. Sebastián le pagó como a una puta. Vieron la filmación y se rieron mucho. Esta es una de las cosas que nunca podría hacer con mi marido, dijo Raquel, teniendo la absoluta certeza de que en ese momento amaba incondicionalmente a Sebastián”.

A diferencia de la escena paterna, que es totalmente suprimida de UDP, la escena del video porno logra filtrarse a la versión en limpio de la historia. En “Un día perfecto” podemos leer: “Pero antes de que se vuelva demasiado jodido el asunto, ella le comentaba que soñaba que era una actriz porno: Y en las películas siempre me acostaba con otras mujeres, les daba sexo oral, las hacía acabar en un rato”, le comentaba Raquel.

Nótese que mientras en UDP ella solamente fantasea y en LA el video es un divertimento cómplice entre amantes, en EQQF el jueguito se revela en todos sus escabrosos detalles. (Una vez más, reaparece muy claramente la tríada Ello, Ego y Superego). Hay algo en la atmósfera de este video que no trasluce una situación cómica, divertida. Todo lo contrario: se sugiere un profundo malestar.

Si el régimen generador de texto que privilegia Olivares es el de los reflejos especulares, empezamos a sospechar, y haremos bien, que todo cuanto leemos aparece invertido. El programa de Olivares es casi nietzscheano: la transmutación de todos los valores: Así, si convencionalmente -en la vida cotidiana- dividimos la suma de lo posible entre realidad y ensueño, vida y literatura, verdad y ficción, acá la verdad vamos a hallarla en la ficción. Entre otras razones –y volveremos obre ello al final- porque se trata de huir de una “realidad” avasallada por los dispositivos ficcionales de los media.

Si Esteban trama una ficción para entender el fracaso de su historia con V, Sebastián graba un video porno para entender su propio lugar en su ficción de amor con Raquel. Y lo que descubre no le gusta (y Olivares mandará este fragmento a EQQF).

Recordemos que el comienzo de “Los adioses” es una escena de cama y que en ella, luego de que Raquel y S han tenido algunos rounds de amor, vemos que “Raquel se levanta de la cama, se viste y dice: “No me miento cuando estoy con vos”. Y abandona el cuarto que Sebastián alquila en una pensión”. Poco después, al verla irse, S piensa: “Se es feliz de la peor forma posible”.

La verdad de la ficción está en la ficción-dentro-de-la-ficción. Eso es lo que descubre Sebastián y colapsa. El verdadero rol que Sebastián y Raquel cumplen en las cartografías deseantes de cada uno se les revela en ese juego de roles que graban en el video. Ella posa de puta, él incluso le paga. Para decirlo de una buena vez: en “Película porno”, estos amantes no están actuando, sino, finalmente, están siendo realmente ellos mismos. El video es un reflejo invertido: la trama que las convenciones sociales camuflan queda exhibida en toda su obscenidad. “No me miento cuando estoy con vos”, dice Raquel. Y recordemos que en aquel primer coito Raquel le preguntó a Sebastián si se sentía “usado”.

De todos los posibles episodios ficcionalizados que podía haber grabado en video, Sebastián elige el de la puta a la que él le paga. Con este pase, queda cerrada la imagen edípica de la mujer del ideal del amor cortés: la puta y la madonna. Como siempre, en la máscara está la verdad. En la ficción consensuada, ambos actúan realmente desde la posición libidinal que ocupan en el deseo del otro. Y es brutal que, si le vamos a creer a LA, les haya causado mucha gracia ver ese video.

La construcción de esta Raquel predatoria queda cerrada con el racconto atormentado que hace Sebastián de los meses posteriores a la ruptura definitiva. Mientras S colapsa y pasa una temporada en un sanatorio mental, “la vida de la mujer fue la misma, salvo que volvió a embarazarse. Pero en esta oportunidad abortó sin decírselo a nadie. // Después Raquel empezó a salir con otros sujetos pero nunca fue lo mismo. Se enteró que S estuvo en una institución de reposo y un mes más tarde le llegó la cinta de video en la que apenas lo reconoció con ese peinado punk y la cara demacrada, como si hubiese envejecido quince años (nunca supo qué fue lo que quiso decirle al filmarse en ese estado, al filmar el estallido y el sometimiento por parte de los enfermeros)”.

Sebastián le manda un video. Y cuando lo empieza a ver, Raquel, que sigue casada con el padre de Dánae y ha estado viéndose con otros “sujetos”, no puede reconocer quién es ese individuo. Pero nosotros sabemos que este video (que es “Un día perfecto”) ha sido hecho a partir del diario de Olivares. Que Olivares ha manipulado situaciones de su vida y las ha metamorfoseado en ficción. El fantasma de V gobierna la escritura de ese diario. A tal punto que, como ya mencionamos, Olivares confiesa que escribe ese diario para que V lo lea, “para que V sienta vergüenza al ver en lo que me he convertido”. Irónicamente, V (Raquel) al ver en qué se ha convertido aquel sujeto no siente vergüenza: es más, ni siquiera lo reconoce. Rebobina, pone pause, se acerca al televisor y piensa “que los hombres son frágiles y se traicionan mutuamente, quieren seguir el camino correcto, cualquiera que éste sea, pero son lo suficientemente débiles para equivocarse cuantas veces sea necesario, porque las parejas que deciden compartir sus días están encerradas en pequeños mundos artificiales”.

Como ocurre en las películas de terror, que cuando uno cree que el monstruo ha sido puesto fuera de combate hacia el final algo nos sugiere que la pesadilla habrá de continuar, en UDP/LA Olivares sugiere que no hay salida al malestar en la cultura, que el animal que llevamos dentro es ingobernable y que éste es el destino de la especie. El modo desplazado que elige para rubricar esa certeza es pavoroso: “Con el tiempo la niña se parecerá a la madre. Con tiempo todo será menos importante”.

3b3. Eros y civilización revisited

De esta niña que, según Esteban, acabará inexorablemente por seguir los pasos de la madre, volvamos a la niña de la escena del padre. Que esta niña sea mostrada como indígena es un recurso metafórico: condensa la infancia y lo anterior a la cultura. Instancias que, para Olivares, son las únicas reservas de pureza, son presencias incontaminadas por las ficciones que gobiernan la sociedad. Esa niña, entonces, es lo puro al cuadrado.

Pero estamos en EQQF. Dominio del Ello. Allí no hay inocencia. La inocencia es, en el fondo, una construcción de la cultura. El título del fragmento es bastante claro: “Sudor”. No precisamente una de las glorias de la civilización. Más bien un resabio animal. El padre es mostrado como una bestia predatoria y la niña como una presa indefensa que no rehuye el ataque. Tiene miedo, sí, pero su cuerpo responde mecánicamente: su vagina está humedecida. Ambos son dominados por algo más grande que ellos mismos. Entre animales no hay código. Esta escena es lo que es, pero si se la lee desde la cultura da asco, por supuesto. Pero no hay que leerla desde ahí. Por eso está en EQQF. Nótese que los ejes de la escena son comida, sexo y violencia: puros impulsos primarios, animales.

¿Nos recuerda algo todo esto? Claro que sí, al final de “Un día perfecto”. Allí vemos que cuando se siente más recuperado, Sebastián va al zoológico. Y observa a los jaguares comiendo “carne a la sombra de los árboles”. Luego sale al mundo, con ganas de reintegrarse a la manada (sus amigos, su familia). “Algo estaba cambiando. // Volvió a verse con los amigos y empezó a almorzar los domingos con sus padres. // S se puso de pie y caminó hacia la salida donde la gente hacía fila para ingresar. No tenía muy claro dónde iría a continuación, pero eso no era muy importante”.

Es notable la figura del zoo: que es lo animal/salvaje más o menos domesticado puesto en la ciudad, en la cultura, pero por medio de gran violencia, sacando a las criaturas de su habitat natural para alojarlas en un lugar de la ciudad que está, siempre, un poco al margen, en un lugar aparte y seguro, en un espacio anómalo del texto urbano. Vale decir –y acá otro pase en que la forma sigue al contenido- tal y como EQQF respecto de UDP/LA (y, también, como Coroico -de donde es la niña- respecto de La Paz, donde Sebastián y Raquel salieron juntos por primera vez).

Todo concluye como esas pelis que le gustan a Raquel: esas “que terminan irracionalmente bien”. Pero esto es “Un día perfecto”. Es una ficción. En “Los adioses”, Sebastián va un boliche que, sintomáticamente, se llama El Sótano, pero él juega billar a solas y se mantiene lejos de la manada. [EQQF ofrece una explicación en el fragmento titulado “Pelea”. Recupera la escena del boliche para mostrar a los jóvenes como bestezuelas violentas, dominadas por impulsos ciegos (marihuana, alcohol, golpes)]. Y sin embargo, EQQF postula otro posible final. Si “Un día perfecto” cuenta la misma historia que “Los adioses” cuenta por duplicado, EQQF hace la operación inversa: cuenta la misma historia, pero la cuenta de modo esquemático.

4. Digamos que hubo un comienzo

Los siete fragmentos que integran EQQF son, en orden de lectura, “Película porno”, “Golpes”, “Pelea, “Cortes”, “Sudor”, “Tv” y “Encuentro”.

Los fragmentos “Golpes”, “Pelea” y “Cortes” son variaciones sobre la violencia. “Golpes” reescribe una escena de El club de la pelea, para mostrar cómo Sebastián se autoinflige heridas en el baño del lugar donde trabaja (metáforas de su rechazo a ser integrado al orden de la producción de bienes). “Cortes” es otra muestra de violencia autoinfligida: una chica (una de las groupies “góticas”, posiblemente) entra al baño y se hace cortes en una pierna, con una navaja que esconde en una “revista de música”. Estas dos escenas ocurren en un mismo lugar, el baño, y son reflejos de la alienación: conductas aprendidas en la tele o el cine.

Lo más curioso de este suplemento titulado “Escenas que quedaron fuera” es que se abre y cierra con la escena de una pareja en un motel. El primer fragmento es “Película porno”, que concluye cuando el hombre va hacia la cámara de video y la apaga. El último framento es “Encuentro”: un hombre y una mujer se desvisten y se meten a la cama, él quiere encender la tele y ella le pide que no lo haga. El hombre hace caso.

Y esto nos hace caer en cuenta que en el fragmento apenas anterior (titulado “Tv”) una chica destruye un televisor con un bate, en un sueño.

Vale decir que, desde el suplemento, la televisión amenaza ocupar el centro de la trama. Y volvemos a leer UDP y ahora vemos a S tratando vanamente de recomponer sus restos dispersos tras el estallido, solo, en la madrugada, ante un impávido televisor. Como si le ofreciera su agonía para acusarlo o conmoverlo. Como cuando Olivares dice que escribe su diario para que cuando V lo lea se avergüence.

Pero la tele nunca responde.

Y aquí es que aparece el tema secreto del complejo textual UDP/LA: la rebelión contra los dictados de la cultura: la puesta en juicio de la televisión. El asesino, pues, no era el mayordomo, era la televisión.

Para varias generaciones, la televisión es más que una presencia habitual en el espacio doméstico: para varias generaciones, la televisión es, virtualmente, la primera madre sustituta. La televisión está ahí 24 horas, siempre dando lo mismo, siempre atenta a todas nuestras necesidades, mismas que ella puede satisfacer porque nos ha formateado para demandar precisamente las satisfacciones vicarias que ella ofrece.

Tras el colapso de los Grandes Relatos que definieron la modernidad, el único centro emisor de relatos es la televisión. Desde mediados de los 80, como dice Sarlo, se vive “en estado de televisión”. La televisión irrumpe en el espacio hogareño y con sólo ingresar ya pone en ridículo el entorno. La televisión es un reservorio de mitos colectivos y de modelos inalcanzables. La televisión desplaza al mundo. Así, sólo por medio de la televisión un presunto millón de individuos puede salir en cabildo a defender los intereses de cinco significantes amo. Para que algo ocurra tiene que ser televisivo y televisable. La televisión contribuye a la erosión de las legitimidades tradicionales, escribe Sarlo en Escenas de la vida posmoderna, porque habla de lo que el público desea. Mimética y ultrarrealista, la televisión construye a su público para poder reflejarlo y lo refleja para poder construirlo. Frente a la aridez de un mundo desencantado, la televisión trae hasta la casa una fantasía a la medida de la vida cotidiana. “Los sujetos televisivos aman la proximidad (aunque esa proximidad sea imaginaria) y la televisión les repite que ella, la única, está cerca. En la intemperie relacional de las grandes ciudades, la televisión promete comunidades imaginarias” (así Sarlo).

¿Por qué Susy anhela destruir su televisor?

EN UDP/LA la televisión aparece con mayor frecuencia en las escenas conyugales. En la pelea matrimonial más detallada que podemos leer (causada porque, por accidente, Sebastián habla con el marido, luego de que éste y Raquel se han reconciliado), el marido no halla otra salida a su rabia que hacer añicos el televisor. Raquel sale de la casa, se va, espera a que se le pase la bronca al marido y cuando vuelve a su casa encuentra que él ha comprado uno nuevo, “con mejor imagen, mejor sonido, más pulgadas que el anterior”. Hay un método en esa locura. Es un extraño gesto de compensación. Como si el marido intuyera que su relación de pareja fracasa porque ambos no han aprendido bien las lecciones de la televisión. De ahí que sea necesario, en su mente confundida, un mejor aparato. Como si con ello, por ósmosis, las cosas pronto habrían de mejorar.

Contra la devastación imparable de la televisión, Olivares desliza, tímidamente, una utopía desesperada. Y ésta se condensa en el último take descartado, “Encuentro” (como “Sudor”, un título elocuente): apagar la tele, negarse a sus demandas, volver a los códigos urgentes de la piel que todavía registra la prosa del mundo.

Por este fragmento, Olivares se acerca mucho al estado de desconcierto que Roby Fleming expresa en High Fidelity: “¿Soy miserable porque escucho música pop o escucho música pop porque soy miserable?”. ¿Dónde comienza el malestar? ¿Hay un comienzo? O mejor, en palabras de Raquel: “¿Qué es la enfermedad, pero qué mierda es la enfermedad?”.


[&[ Para un acercamiento a la teoría lacaniana, puede verse este documental escrito y narrado por E. Roudinesco, una de las mejores historiadoras del psicoanálisis:

http://www.megaupload.com/?d=3FZUGZT1

[&&] Comparar con los hábitos de Raquel: “Hacer el amor mordiéndose los labios hasta que aparezcan gotitas de sangre”.

[&&&] Notable imagen la de la piscina vacía: primero, es un receptáculo sin contenido; segundo, que patinen en ella supone algo que se hace en el lugar equivocado (además, es una imagen de la tele, de las pelis adolescentes, de surfer dudes). Finalmente, que los patines dejen dibujos en la piscina: inscripciones contra el orden de la Ley (no se pueden llamarlos “dibujos”, en realidad, es una licencia poética). Que sean “círculos perfectos” nos remite a la transgresión: lo perfecto, para Sebastián no es algo sublime, sino lo que no envejece, no cambia con el tiempo; para él, la perfección no es belleza ni máxima expresión de atributos de algo, sino, simplemente, congelarse en el tiempo: así, la fuerza que mueve al padre es inevitable, incorruptible, y se repite a sí misma, la eterna figura, como el círculo, la cultura (esa piscina vacía) nunca puede contenerlo/reprimirlo del todo. Y si S piensa en el padre y la niña cuando tiene sexo con las góticas, es porque, obviamente, se siente reproduciendo la escena, hundido en ese Eterno Retorno que para él es la Historia (el tiempo cíclico fue el tiempo de las culturas ancestrales, es una concepción pre-católica, pre-moderna). Nosotros, espermatozoides post-iluministas, consideramos que la Historia corre linealmente. Esta idea de tiempo no lineal, por supuesto, está materializada en la temporalidad de la ficción: esos saltos, esas rupturas de continuidad, ese constante repetir, etc.

LIBROS CONSULTADOS

Adjunto una lista de libros que leí mientras compilaba estos apuntes:

* Nicolás Bratosevich. Ricardo Piglia y la cultura de la contravención (Atuel, 1997). Bratosevich trabaja con un grupo de estudio integrado por veinte estudiantes y dedican varios meses al estudio de toda la obra de Piglia. El resultado, firmado por Bratosevich, es uno de los mejores trabajos sobre RP.

* Jorge Fornet. El escritor y la tradición (FCE, 2007). Versión final de una tesis doctoral inicialmente publicada en Cuba. Revisada para incluir una lectura de El último lector. Trabajo muy recomendable que a manera de plus incluye aquí y allá fragmentos de comunicaciones personales de Piglia con Fornet (emails, cartas).

* Beatriz Sarlo. Revista Punto de Vista, N. 127. (Buenos Aires, 1983).

* Luis H. Antezana:

Dice que dijo. (CESU-UMS, 2003).

Teorías de la lectura (Plural, 1999).

* Deleuze & Guattari. Mille plateaux (Minuit, 1972).

* Jacques Derrida:

Khora. (La picota, 1994).

Limited Inc. (MUPF, 1996).

De Socrate a Freud et au delá (Flammarion, 1980)

* Josefina Ludmer:

Coloquio en Yale (Beatriz Viterbo, 1994).

Onetti. Procesos de construcción del relato (Sudamericana, 1987).

* Slavoj Zizek, Glyn Daly. Conversations with Zizek. (Blackwell, 2004).

* Ali Bulent Cambel. Applied Chaos Theory (Academics Press, 1992).

* Linda Hutcheon. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. (WLUP, 1980)

* Gerard Genette. Palimpsestes. La littérature au second degré. (Seuil, 1982).

* H. M. Enzensberger. Der Zahlenteufel (Verlag, 1997). Sobre estructuras topológicas en la literatura contemporánea.

* Georges Steiner. Grammars of creation (Faber and Faber, 2002)

* Marshall Boswell. Understanding David Foster Wallace (USCP, 2003)

* Giorgio Agamben, Kevin Attell. The Open: Man and Animal. (SUP, 2003)