POP ART. PERIFERICAS (parte 2)

Hoy lunes entregamos la segunda probada de este chairo warholiano sobre Periférica Blvd. Tuvimos que partir la ración, que estaba servida como para un regimiento. En este aporte se aborda la mímesis como pulsión, presente en PB, así como en Lichtestein, Puig y otras bestias pop. Buen provecho!!

por Juan González

“In the dime stores and bus stations,

people talk about situations,

read books, repeat quotations,

draw conclusions on the wall”

Bob Dylan

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Suponiendo que entre las hordas ávidas de fernet y literatura que asolan este blog hubiere alguien que no haya leído la novela, escuchemos el resumen que, hacia el final de la noche y del texto, hace el DJ: “Recapitulo todo para tenerlo de manera coherente: matan al rey, un marginal conocido en la ciudad por sus excentricidades, durante una fiesta y el aparente culpable es un grupo guerrillero urbano denominado Sarah T (se supone que en homenaje a alguna líder irlandesa). Alguien llama por teléfono a la estación [de radio, donde parlotea el DJ] denunciando la falsedad de la información, asegurando ser un testigo ocular del hecho, conociendo consiguientemente la verdadera identidad de él o los asesinos” (p. 257, capítulo “Gothicus”). En un sentido, ésa es toda la novela. Los acontecimientos que menciona el DJ ocurren en el capitulo inicial.

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Onetti, 1967: “Después de leer dos libros del señor Puig, sé cómo hablan sus personajes, pero no sé cómo escribe Puig, no conozco su estilo.” [citado por Gabriela Speranza, en su prólogo a la edición definitiva de Boquitas Pintadas]

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En sus primeros trabajos (como el célebre asunto de las sopas Campbell), Andy Warhol pinta sus piezas una por una, a mano. Luego descubre la serigrafía, contrata ayudantes y se da a las series monstruosas, finitas pero interminables, con monedas, botellas de Coca Cola, lo que venga. Por ejplo, toma una foto de Marilyn Monroe y compone innúmeras variaciones de esa copia primera, jugando con una variedad de colores estrictamente reducida. La imagen “original” es reproducida tres, nueve, sesenta veces, hasta que crea una serie y luego la serie misma es reproducida creando otra serie –sin alterar la huella, la impronta del “original”, del modelo. En ese proceso, Warhol desaparece como autor, dejando en primer plano el mecanismo de generación de copias. Y paradójicamente, mientras más desaparece, más singular se hace su trabajo: deviene marca, sello, firma: eso que llamamos Warhol: una pura superficie impersonal. Pero una superficie inconfundible.

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Con notable puntería, se ha dicho: “Periférica Blvd. tiene un estatus radical porque […] se las ha ingeniado para borrar al autor como narrador aunque, al mismo tiempo, lo reafirma escandalosamente en una paradoja que se maneja matricialmente”.

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El crítico peruano José Miguel Oviedo, sobre La traición de Rita Hayworth, en 1968: “La novela de Puig la escriben directamente sus personajes, sin represiones de lenguaje. El autor no se interpone, no juzga, no interpreta, no traduce. Puig no impone su privilegio de autor. La novela está hablada, hay que acceder a ella como quien escucha una cinta magnetofónica”. Como sabemos, hacia el final de su carrera, Puig tomará esto al pie de la letra: en sus últimos tres libros, trabaja con grabadora, haciendo entrevistas a gente común, obreros, amas de casa, luego desgraba/transcribe y pasa directo al cuerpo novelístico: ¿De qué hablamos cuando hablamos de Manuel Puig?

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“De los 16 capítulos, 11 son transcripción directa de las voces de los personajes –diálogo, monólogo– y los restantes son “copias” de textos escritos: hay páginas de diario íntimo, composiciones escolares, libelos anónimos, páginas de un cuaderno de pensamientos, cartas. Sin intervención de narrador convencional: el narrador, postergado desde el comienzo, es directamente reemplazado por los personajes, quienes se hacen cargo de la narración”, así fue reseñada la primera novela de Puig, en 1967, en la revista Sur. Es notable cómo esta reseña puede trasladarse a Periférica Blvd., letra por letra. Por esas coincidencias, PB tiene también 16 capítulos (y uno de los cuentos previos de Cárdenas es, precisamente, una composición escolar). Al antes mencionado catálogo de textos escritos, ACF añade afiches, dibujos, reportes de prensa, tarjetas de boda, letras de canciones y, claro, grafiti, mucho grafiti.

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Cada capítulo de PB está narrado en primera persona, si bien no es el mismo personaje quien toma la narración. Cada capítulo, por lo general, abre y cierra con la voz del DJ, quien de ese modo crea la continuidad de la acción, a la vez de introducir el elemento de intriga o suspenso, dosificando la evolución de las acciones. Hacia el final de la pesquisa y de la novela, la presencia del DJ se revela plenamente en lo que es: la usurpación del clásico rol del coro de la tragedia griega: testigo y comentarista de la acción, ajeno a todo (marginalidad que, sintomáticamente, es abandonada en la conclusión de PB: ya que en la resolución del embrollo, el DJ será involucrado y participará directamente). Dadas las filiaciones pop de PB, este DJ resulta ineludible: un personaje similar al pequeño Alex de PB aparece, por supuesto, en Tres tristes tigres (el presentador del Tropicana) y también en La guaracha del Macho Camacho (el ultra-metiche locutor de la radio). Criaturas de lenguaje constituidas por un idiolecto híbrido, sobrecargado, manierista, alienado hasta la caricatura. Habla el DJ: “muy pero muy re-buenas desde la punto nueveeeee en tu dial con la compañía de tuz dishei preferido “el pequeño Alex” y el más traumante y controvertido de los rock progs de la noche” (p. 35).

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En PB, oímos, directamente, sin mediaciones, sin filtros, al Severo en cinco capítulos; al teniente en dos; al Maik en tres; al cabito Juan en el capítulo titulado “Sueño de reyes”; al teniente Oquendo en “Sueño con serpientes” y también oímos a un hablante anónimo, que cuenta la llegada del Maik a las catacumbias (capítulo “Persecutiva en Coautoría con María”). Es muy raro el capítulo “Sueno de una noche de ver anos”: la Deborah-Dora, desdoblada, habla dirigiéndose a un interlocutor que es ella misma, usando un “tú” singularísimo (similar al que usa el bienamado Perec en Un hombre que duerme): “la noche de tu despedida entre el fragor del cagüí y la caja, un cuimbaé de nombre Yamberé te enterró el guineo, por así decirlo” (p. 123); “no era que te faltaran atributos para dedicarte a otra cosa pero te habías contagiado de ese apático dejarse ir a la mierda tan propio de tus circunstanciales compinches” (p. 125); “torpecita como eras en un principio, tardaste en deducir por qué doña Barbie, tu benefactora, era tan alta, tan velluda y con los zuecos número 42” (p. 131).

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A menudo, cada capítulo presenta subdivisiones, cada una de las cuales es narrada por un personaje diferente. Así, por ejplo, el capítulo “Drag Queen” se subdivide en: (a) “Sobre lo que Severo Fernández A. presenció en dicha fiesta”, (b) “O de lo que el cabito Juan fue testigo”, (c) “Sobre lo que presenció el teniente Oquendo” y (d) “Anotaciones en una libreta”. Este constante relevo de voces es acompañado por un vértigo de sobreinscripciones, siempre bajo el principio paródico. El trabajo sobre los epígrafes es particularmente curioso (además de ser pura escritura, a diferencia del corpus de la novela, que es pura voz): sucesivamente, tenemos: fragmento de una canción bologdiana [no tengo la más remota idea de lo que pueda ser esto, Google tampoco]; William Blake; Canto VII del Cuarto libro del Gaspar de la noche; John Kepler; Pedro Lemebel; Aloysius Bertrand; The Animals; Humberto Quino; Augusto Céspedes; una advertencia paródica (“Las escenas con canes fueron rigurosamente supervisadas por la sociedad protectora de animales” del capítulo “Urban Safari”); Matilde Casazola; evangelio de san Mateo; Compay Segundo; Ambrose Bierce; Larry Flint y finalmente esta serie de inscripciones periféricas remata, fiel al espíritu pop de PB, en un orondo cliché: la noche saenzeana (capítulo “Gothicus”, epígrafe: “sólo pasan al otro lado de la noche los sentenciados”). Vale decir, la cadena de inscripciones marginales que define la secuencia de epígrafes comporta un fuerte marcaje de objetos de alta cultura, que son desplazados del centro canónico y expuestos a manera de grafiti, en la periferia del cuerpo novelístico. No hay un solo “clásico micrero” en la cadena de inscripciones periféricas que traman los epígrafes. La Alta Cultura se queda en la periferia; lo marginal toma el centro: mundo al revés: carnavalización: cancelación de principios jerárquicos.

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“Por un lado estarían las percepciones estéticas académicas y por el otro, las populares. Claro, me imagino que subconscientemente se ha tratado de manejar ese equilibrio, digamos, que puede satisfacer ambas exigencias”. (Cárdenas, entrevista no fechada)

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El otro gran héroe del Pop Art, Roy Lichtenstein, no dibuja: calca. Elige un fragmento de una revista de comics o un aviso de publicidad en una revista femenina, aísla un detalle y lo calca. Literalmente. Luego proyecta y amplia el fragmento sobre la tela tras someterlo a una serie de ajustes discretos en términos de contorno, secuencia de color, etc. “El Pop Art es una manera de traer una imagen no creada por el artista, una forma de ser impersonal. Se trata de llegar a la impersonalidad como un estilo: la ausencia de estilo”. El trabajo de Lichtenstein evidencia que las realidades que pinta el Pop existen mucho antes de que el artista se pare frente al lienzo, así se borra toda intención autoral, toda huella de escritura, como la pincelada (los drippings de Pollock, los alucinados brochazos de Van Gogh), en tanto rasgo físico y metáfora de la expresión personal.

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Los capítulos de PB no han sido numerados. Por tanto, no impone lectura lineal: al ser de abierta intención polifónica, aspira a la simultaneidad: la novela avanza, progresa, se dice (o mejor: es dicha) por acumulación de capas, entretejido de voces. Cárdenas ha comentado que pensó cada capítulo como una unidad independiente, autónoma. Cada capítulo como un episodio de las tradicionales series de tele, como entregas de folletín. ACF: “La intención en algún momento fue que cada capítulo tuviera un cierto margen de independencia que le permitiera ser leído unitariamente, es decir independientemente; parece que en algunos momentos se ha logrado la cosa, pero en algunos momentos no, en algunos cortes, no: es decir, hay algunas interconexiones donde no se entiende el texto sin haber leído previamente el anterior (…) La presencia frankensteiniana está mucho más manifiesta en los textos hasta Periférica Blvd.”.

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Como el grafiti, que despersonaliza pero insiste en la firma (El Rey, El Lobo), la fuerza irreverente del Pop reside en su negación del estilo, su impersonalidad: su ilusión de escritura colectiva, polifónica, integradora, prescindiendo de jerarquías o cánones, sin estratificaciones, sin mediadores “autorizados”. En el Pop el artista se somete a los principios de producción industrial anónima, masiva, y así la obra de arte deviene reproducción de una reproducción, copia de una copia. Ausencia de original. Proliferación espontánea. Metástasis. Para el Pop, solamente existe la tensión asimétrica. entre original y copia: cada objeto pop está siempre ya corroído por el vértigo del proceso de copia al que será sometido.

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Al ser PB la puesta en ficción de un irrestricta pulsión mimética, la lógica de la copia es tal vez el régimen común a los diversos ambientes que visita PB: en ese pasaje del capitulo “La Hermandad de la Clefa” subtitulado “Vuelo Rasante^^Vuelo Rasante”, Maik cuenta un viaje alrededor de si mismo, desde fuera de si mismo: se “desdobla”, se “saca el cuerpo”, se ve a si mismo desde fuera, desde un otro que es él mismo. Similar asunto (¿paranormal?) se da con Oquendo en el capitulo “Sueño con serpientes” y con la Deborah-Dora en “Sueño de una noche de ver anos”. Mas curioso es que en todos estos episodios la narración corra a cargo del ente inmaterial desdoblado del protagonista. Siguiendo esta veta esquizoide, tenemos un personaje conocido como El Bis porque tiene un hermano mellizo (a quien no conocemos: es decir, no tiene lugar en la novela. Como pasa en el Pop, la tensión copia-original se mantiene siempre en torno a la copia, el otro elemento está puesto en suspensión, parcialmente cancelado, válido sólo como referencia lejana, fantasmal). Esos mellizos se citan en espejo en las figuras de Lena y su hermana melliza, quien tampoco es incluida en la narración (sólo es mencionada). Este efecto copia-original, y su derivación en la cuestión del doble, es acrecentado en la proliferación de pseudónimos. En el primer capitulo, cuando los pacos hacen la redada e interrogan a los del grupo Desput’s, todos los palomillos tienen dos nombres: Pascual Vargas es Turbo Pascal; Ceferino Huallanta es Kid-24, etc. Este mismo régimen de duplicaciones nominales lo observamos también en la fiesta gay del capítulo “Drag Queen”: la Barbie es Raúl Barboza; Charlie Zaavedra es Charlotte. Por lo demás, no hay que olvidar que el teniente Villalobos es el Chif y es El Lobo y que Shon Padilla es El Rey. La cadena de duplicaciones es llevada al paroxismo en el episodio de las catacumbias, por medio de una puesta-en-espejo: el lugar es definido por el Chif como “esa ciudad por debajo de la ciudad, esa Arcadia al revés” (en Adán Buenosaires, Marechal llama a la ciudad clandestina “Cacodelphia”, ¿no?). En esta Arcadia inversa, sus moradores se hallan también sometidos al vértigo de la copia: hablan pretendiendo que hay eco, para dar impresión de que el lugar es más grande: es decir, no hay eco, sino que ellos lo fabrican al hablar: es una copia de eco, un eco trucho: “Ya trailo…ilo…ilo…! –me contesta- peru antes ya sabes… bes… es… no? Y entonces saco un trapecio y le tapo los vidrios y luago dar como quichicientas vueltas” (p. 49). No es menor el detalle de que la novela comience con un chojcho y concluya, en palabras del Maik, con un megachojcho (la boda): en este caso, la proliferación del (fac)símil se resuelve en agigantamiento del “original” (como en Lichtenstein). Finalmente, ateniéndonos solamente a la cuestión de las hablas (asunto al que volveremos más adelante) Severo es, en un sentido fuerte, una copia degradada del teniente, mientras que el cabito Juan es una copia degradada del Severo; de ahí que Severo pueda actuar de puente, intercesor, traductor, entre el cabito Juan y el teniente. Del mismo modo, el teniente actúa de intérprete para Oquendo, etc. Como se observa, un término se repite, con ligeras variaciones (diferencias de grado) hasta crear una serie, luego la serie se copia a sí misma. El principio es invariable.

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Un programa: contra marca individual de estilo, montaje de voces anónimas; contra la originalidad, oponer el cliché: desafío de los límites y alcances de la parodia, de las estrategias de consumo, por vías de regimentar la falsificación, la copia.

Parodia, para-oda, es, de por sí, trabajo de fabricación de copias, ligeramente defectuosas, ligeramente desviadas, copias que acusan su condición derivada.

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La lectura más productiva de PB no debe tratar de recuperar un estilo deliberadamente ausente, sino indagar el mecanismo que permite esa invisibilidad: eso que hemos llamado pulsión mimética.

Sus personajes no tienen nada propio que decir, son meras cajas de resonancia, están totalmente atravesados por los lenguajes constitutivos de la sociedad. Más que trama de relatos, como en Piglia, en PB la sociedad es un incesante entrecruce de hablas.

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Si bien son los propios personajes quienes toman el mando de la narración, no lo hacen como narradores en sentido estricto, sino como locutores. En PB existen, claramente, dos tipos de personajes: relatores y relatados. Que las hablas de los relatores se cedan sucesivamente la palabra determina que todo el libro esté narrado en primera persona, generando recreación directa, no mediada, de acontecimientos. Pero la colonización del inconsciente colectivo que operan los medios de masas permea todas las jerarquías. Así, cada nivel apropia, resemantiza y parodia esos contenidos según sus estructuras intrínsecas, según los filtros propios de cada peldaño de la escalera social. Entre el teniente Villalobos, el Severo y el cabito Juan se observa que la jerarquía policial define un tipo de habla, o es definida por ésta: a menor nivel jerárquico, un habla más mezclada, impura, marginal, chipadísima, cerrada en sí misma.

PB: carnavalización de voces excentradas, descentradas, indignas (ágrafas incluso).

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En gesto similar al de Cabrera Infante y Puig, Cárdenas confunde su voz con la de sus personajes: o mejor, diluye su presencia en una polifonía heterogénea. Recordemos que antes del inicio propiamente dicho de PB, se nos ofrece el reparto de voces que ejecutarán la “ópera rock-ocó”.

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PB incorpora y cuestiona aquello que parodia; y lo incorpora a tal grado, que sin ello se cae. “Nuestras copias se parecen mucho al objeto, a excepción de ligeros detalles. En esos detalles reside el Pop” (Claes Oldenburg).

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Los detalles que Lichtenstein informa no son detalles de las cosas, intrínsecos a éstas, sino detalles en exceso conocidos -es decir, codificados- del proceso de informar sobre las cosas. Retirada de la metáfora, cancelación del impulso alegórico, flujo atiborrado de redundancias. El pop no sustituye, no renomina, no resignifica; insiste, al contrario, en dar a la cosa el mismo nombre una y otra vez: sinónimo, alias, palíndromo, anagrama. El Pop serializa. Puesto que el objeto está agotado en su misterio inmediato, es ya su propia archihuella, está siempre ya ahí, es público, al Pop solamente le interesa mostrarlo, y después nombrarlo por su nombre cotidiano. Ejplo: Un artista Pop decide hacer un cuadro de un trufi. No altera el objeto. No lo imagina. No lo carga de ningún mensaje. No busca mirarlo desde un ángulo extraordinario o inédito. No tiene por qué: el objeto ya está ahí, desde siempre, en la circulación cotidiana. El artista Pop lleva el trufi al cuadro exactamente igual. Y luego repite al cuadro ad nauseam.

Y al pie del marco, de título le pone: Trufi.

Extasis de la redundancia, paroxismo de la copia, vértigo del doble interminable.

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Piglia: la radical innovación de Puig “comporta un más acá o más allá de la literatura, un vaivén que borra la escritura en beneficio de una memoria verbal cuyo secreto es lo único que el relato quiere representar”. Cuando se traduce la segunda novela de Puig, Michael Woods, en reseña para el New York Review of Books, compara al gauchito de General Villegas con Flaubert y Joyce: el equilibrio polifónico de Boquitas Pintadas es perfecto, dice.

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Boquitas Pintadas va incluso más lejos que La traición: en Boquitas, Puig quiere hacer un folletín, una telenovela: cada “entrega” está precedida por citas de tangos y boleros, deja de lado el monólogo interior, pero sigue con cartas y diarios y, para acabar de aniquilar al narrador, incluye descripción objetivista de ambientes, recortes de revistas, anotaciones varias, fichas, noticias, inscripciones callejeras. En la contratapa de la novela, Puig confiesa: “sólo intento una nueva forma de literatura popular”. 40 años después, Cárdenas, extrema el gesto puiguiano, devora todo lenguaje circundante, por todos los medios a su alcance (volveremos sobre esto más adelante). Recientemente, Alejandro López, con su Kerés cojer?/Guan tu fak? [Interzona, 2006], continúa el vanguardista legado de Puig incluyendo en la ficción charlas de chat, emails y hasta links para videos. Inevitablemente, todos estos gestos de resistencia recuerdan los collages del Pop: la libertad absoluta de apelar a cualquier objeto para integrarlo a la obra de arte: un estilo hecho de todos los estilos, incluyendo la ausencia de estilo.

Aquí resuena la célebre anécdota de Puig sobre Joyce: “del irlandés sólo conozco el Ulysses, y ni siquiera lo leí: lo hojeé por aquí y por allá y me di cuenta de que él usaba toda clase de estilos. Eso me encantó.”

CODA

A manera de intermedio, los dejamos con este clásico micrero que, a pesar de ser cantado en un slang cerrado (o precisamente por eso, tal vez), todos disfrutamos a lo mono.