Fragmentos del diario de un hombre en crisis

Además de la lucidez de los ensayos ilustrados de El Factor Borges y la narración meticulosa de El Pasado, Alan Pauls ha escrito algunos textos valiosos como el que presentamos a continuación. Acá se presentan al desnudo los síntomas de la crisis que acecha a la identidad masculina tales como la ausencia de situaciones reforzadoras de identidad masculina, el desgaste de la clásica figura paterna autoritaria y la nueva situación de la mujer, entre muchos otros. Al mismo tiempo, sirve para ilustrar como ejemplo lo de las ‘literaturas postautónomas’. Este texto salió en una revista de autoayuda masculina hace algunos años.

MI VIDA COMO HOMBRE

Un diario

Alan Pauls

M A R T E S

¿Habrá una chica en mi cuerpo? No sé. Estoy algo cansado de ser hombre. Quisiera estar abierto a todas las posibilidades –esa fue la frase que usé, creo, para conquistar a mi ex mujer, y la que recuerdo que ella usó para dejarme–. Pero me imagino teniendo que depilarme, me veo despellejándome las cutículas frente a un perchero cargado de vestidos antes de una fiesta o aguantando el peso de un hombre desnudo –mi propio peso, puesto que soy el hombre que tengo más a mano– y toda la pereza del mundo se desmorona sobre mí. Antes que sufrir prefiero hacer sufrir. Me ensaño brevemente con Rosa, mi cachorra rottweiler, a la que adoctrino en el delicado arte de amarme a mí, su amo y verdugo, y mostrarle los colmillos al resto de la humanidad. Sí, he cedido a la moda. Los rottweiler están de moda. Ya se los puede ver arrastrando a sus trémulos dueños por las calles de Palermo Viejo. Los rottweiler son a los perros lo que las 4 x 4 a los autos: masculinidad + diseño. (Que Rosa sea hembra, como es obvio, no cambia absolutamente nada.) Quiero ser claro, todo lo claro que me permitan los psicofármacos: cansado de ser hombre quiere decir cansado de sostener. Pero ¿habrá alguna identidad que exista sin esa vocación enhiesta, como de abanderado de escuela? No hay caso: el hombre es el colmo de lo primitivo. Mientras la mujer es pura cultura –autoproducción, autogeneración: los self made men ya no existen, son sólo un mito ejemplar del capitalismo norteamericano, mientras que toda mujer es siempre una self made woman–, el hombre es la naturaleza misma: toda su identidad está armada a partir del efecto de una inyección de sangre en un órgano cavernoso. Y cuando a un hombre se le da por ser cultura... ¡deja de ser hombre! Es puto (o “puto reprimido”), es travesti (o “travesti reprimido”), es mujer (o “mujer reprimida”). O es Michael Jackson. Lo más notable de la identidad masculina es la cantidad inconmensurable de peligros que lo amenazan. Ser hombre es apenas vivir todo el tiempo la posibilidad de dejar de serlo. Así que hoy, julio del 2001, a treinta y dos años de 2001 Odisea del Espacio, mi ideal sería no ser hombre, ni mujer, ni gay, ni lesbiano, sino ser clásico. Ser todo para todos, como decía Borges. Ser siempre otra cosa pero –atención– irresponsablemente, sin tener la obligación de responder, y siempre y cuando la mutación no cueste mucho más que el esfuerzo de subir o bajar un interruptor o meter y sacar una plaqueta de una ranura del cuerpo.

M I É R C O L E S
Postrado en la cama, sin fuerzas. A duras penas puedo apuntar el control remoto hacia el televisor. Llegan desde el living –ni siquiera he podido levantarme para cerrar la puerta– las aventuras de Mono Liso. Es mi hija, que ha decidido hacer una retrospectiva María Elena Walsh completa. (A llorar a la iglesia: ¿o no fui yo quien le compró todos esos discos y libros con el argumento de que leyéndolos y escuchándolos “tendría mayor riqueza de vocabulario” que viendo Pokémon o Chiquititas?) Busco rápido algo que me distraiga: un documental sobre sabios autistas, una catástrofe natural, el ex policía contratado por Ilvem que todas las madrugadas explica ante dos docenas de extras impávidos un método infalible para memorizar cualquier cadena de palabras que incluya ítem como “artefacto” o “perseverancia”. Pero son las cuatro y cuarto de la tarde, y lo único que encuentro es El satánico Dr. No, un viejísimo James Bond con Sean Connery.

Primero veo la película con una remota curiosidad, como quien encuentra entre las páginas de un libro el cadáver intacto de una mariposa. Después, algo empieza a perturbarme. Las imágenes me son demasiado familiares. Es como si viera un súper 8 del viaje de bodas de mis padres: Bond, el smoking blanco, los cigarrillos largos, la felpa verde de las mesas de baccarat... (No veo a mi madre: es probable que se haya quedado en la habitación del hotel, con dolor de cabeza, o que ya hayan empezado a pelearse, inaugurando el régimen de hostilidades que culminará con el divorcio.) Pero no, no es sólo lo que veo sino lo que oigo: “patatús”, “piolín”, “santiamén”... Y yo, que me jactaba de no tener novela familiar, descubro que el mundo la compagina ahora en tiempo real, en mis propias narices. Mi novela familiar es una aventura del 007 con Tutú Marambá de música de fondo. A los 42 años descubro que soy hijo de James Bond y de María Elena Walsh.

J U E V E S D E M A D R U G A D A
Insomne. A las cinco y media repiten Dr. No. Es parte de un ciclo: dan todo Bond. Llamo a mi ex mujer. La despierto, por supuesto. Le digo que si quiere saber cómo me hice hombre ponga el canal 35. Hay un ruido en la línea, como si el tubo del teléfono viajara por un rápido; una voz de hombre, mucho más masculina que la mía, me insulta con fruición, con una larga lentitud insolente. Creo percibir que cecea, pero cuando quiero confirmarlo me corta. Bond, James Bond. Sí: aprendí a ser hombre con James Bond. Hasta los once años, cuando un niño-gigante llamado Jorge Laborda apareció en la división del colegio con el portafolios hinchado de diminutas revistas pornográficas y reemplazó la simbólica masculina por la literalidad de la carnicería sexual, todas mis ideas sobre la masculinidad las aprendí de la academia Bond. No era sólo su condición de homme à femmes, importante, por supuesto, pero no exclusiva. Tampoco el arsenal de gadgets tecnológicos que le daban antes de cada misión, fetiches narcisísticos que la época –small is beautiful– condenaba a una pequeñez desconcertante. Ante todo, Bond me enseñó que el rasgo principal de la masculinidad es la soltura; es decir: una relación a la vez de propiedad y de perfecto desapego con el mundo. La máxima Kant de Bond era: Actúa como si el mundo fuera tu hobbie. El mundo entero: autos, armas, idiomas, mujeres, comidas, deportes, peligros, arte, política, comida, ropa... (A su manera, menos reconocida de lo que debería, Bond es un fantástico especimen de homo encyclopaedicus.) Hace de todo y todo lo hace bien, como si a diferencia del resto de los mortales, que al nacer tuvimos que pasar por el olvidadizo Leteo, él hubiese hecho un curso ultrarrápido para memorizar todos los saberes y disciplinas del mundo. En el fondo, la escuela Bond de masculinidad –el primer dogma masculino promovido por la institución publicitaria occidental– se funda en un principio de donjuanismo generalizado; ser hombre es ser capaz de apoderarse de todas las cosas del mundo con placer –la onda Atila ya no iba más en 1963–, pero también es ser capaz de renunciar a ellas en el momento mismo de poseerlas.

J U E V E S, M E D I O D Í A
Choco con mi hija frente a la puerta del baño: los dos pretendemos entrar al mismo tiempo. Bosteza; sus ojeras me alarman. “Me quedé hasta tarde leyendo Zoo loco”, me explica. Sentada en el borde de la bañadera, con los pies descalzos suspendidos en el aire, me mira mientras me afeito. Tiene la boca abierta, como si asistiera a un prodigio o a un ritual de una tribu exótica. Mi ex mujer solía hacer lo mismo. Decía que mirarme mientras me afeitaba le hacía creer que estaba cerca de descifrar el enigma de ser hombre. La masculinidad sólo puede ser un don, y un don que sólo conceden las mujeres. Se me llenan los ojos de lágrimas; trago un poco de llanto mezclado con espuma de afeitar, una especie de licor de menta casero que me hace toser hasta las arcadas. Aprovecho el acceso de tos para disimular el llanto delante de mi hija.

S Á B A D O
Me toca el portero eléctrico mi padre. Está extrañamente rejuvenecido; creo incluso que tiene más pelo que la última vez que lo vi. Necesita plata. Hasta ahora vivía de lo que le pasaba una de sus ex mujeres, no me acuerdo bien cuál. El abogado de mi padre –un profesional turbio, con las manos llenas de oro, que conoció en el baño de un casino de provincia– había conseguido que el juez lo decretara “víctima de abuso psíquico” y obligara a la ex mujer, presunta responsable del abuso, a pasarle alimentos. Pero ahora estaban reviendo el diagnóstico, y hasta que el juez no lo ratificara o rectificara, el régimen de manutención quedaba suspendido. Le pido que me espere: están dando Goldfinger. Lo oigo destapar latas, abrir y cerrar cajones, sacudir libros en busca de billetes olvidados. ¿Es él? ¿Es mi padre? ¿El mismo padre que 35 años atrás se besuqueaba en la boletería del cine Atlantic de Villa Gesell con la hija de la dueña, mientras nosotros, mi hermano mayor y yo, menores de edad, escondidos en el pullman del cine para burlar a no sé qué inspector imaginario, veíamos en la pantalla cómo Bond volvía a su habitación de hotel y encontraba a su chica desnuda en la cama, desnuda y bañada en oro y muerta? Para mí, si no era Bond, el mismo Bond, mi padre debía ser al menos su representante en Sudamérica. Era agente de viajes y viajaba mucho –cuando las aventuras de 007 empezaban a poner de moda la pulsión del turismo. Era jugador –cuando el glamour de las ruletas crecía y el azar psicótico de las finanzas se preparaba para destronar a la mística del trabajo. Se había divorciado de mi madre –cuando el divorcio sólo era moneda corriente entre los huéspedes de Hugh Hefner y sinónimo de jovial disipación colectiva. Le gustaba el whisky y jugaba al tenis –cuando hacer las dos cosas al mismo tiempo era el colmo de lo sexy. Usaba camisas con monograma hechas a medida. Tenía una vida vagamente sospechosa y doble, como la de cualquier agente secreto. “¿Qué hacés?”, le grito desde la pieza cuando oigo un estrépito de vidrios en la cocina. Un rato después aparece, avergonzado, con una mano envuelta en un repasador sanguinolento, y se queda parado junto al televisor, haciendo que me mira pero examinando el cuarto con las esquinas de los ojos para detectar alguna guarida de dinero. Bond se viste en el televisor. Mi padre lleva unos pantalones de jogging que le quedan cortos: deben haber encogido con los lavados. “No quiero darte plata”, le digo. Le propongo que me venda algo.

D O M I N G O
Le doy $ 10 por el viejo reloj Movado de bolsillo (que todavía funciona) y $ 5 por el encendedor Dupont (que ya no prende). Le parece justo. (A los siete años yo hubiera dado mi vida –la vida que él y mi madre me dieron– por tener cualquiera de esos tesoros.) Los pongo en uno de los estantes de la biblioteca que mi ex mujer, aprovechando uno de mis desmayos, desvalijó antes de mandarse a mudar. Son las dos primeras piezas de mi próximo proyecto: un museo personal de la masculinidad. “También tengo los abotinados de gamuza”, me dice, y los ojos le brillan con codicia. Digo que no con la cabeza. “Tienen la hebilla al costado”, insiste, tentándome. “Va a empezar Operación Trueno”, le digo. “¿Y una camisa de Castrillón?” “No”. “¿Un paquete de Kent? ¿Un frasco de colonia Lancaster?” Lo miro a los ojos. “Me estás mintiendo”, le digo. Está por engañarme, pero se arrepiente a último momento. “Sí”, dice, “pero puedo conseguírtelos”. Tengo que empujarlo hasta la puerta. Antes de cerrarle la puerta en la cara le advierto que con esos pantalones de jogging no vuelve a pisar mi casa.

D O M I N G O A L A N O C H E
Qué solo estoy, Dios mío. Pienso en todos los varones que alguna vez conocí, amigos, amigos de amigos, compañeros de trabajo (de cuando trabajaba), y los veo felices comiendo pizza, atontados de cerveza, limpiándose los dedos engrasados en los pantalones. Pienso: “Tal vez, si me gustara el fútbol...” No digo mucho; no: apenas lo suficiente para exaltarme y estallar y dejarme arrullar por la música anónima de alguna patria viril. Pero no: resulta que me gusta el tenis. El tenis, deporte solitario que, encima, ya ni siquiera es “el deporte blanco”. James Bond, el tenis... ¿Qué futuro puede haber para aquel que se formó en la creencia de que masculinidad e individualismo van juntos? Es obvio que para que haya identidad masculina tiene que haber más de un hombre: la masculinidad es hoy una ficción gregaria. (Pero para comprender eso a tiempo, mientras estaba tierno, no tendría que haber ido a la escuela Bond sino al seminario Cassavetes, donde Hombre no es otra cosa que el nombre de un tipo particular de agrupamiento corporal y pasional, una forma de manada: una muta.) Suena el teléfono; de golpe me acuerdo de que tengo un teléfono. Es Eric, el paseador de perros. Está inquieto porque hace rato que no ve a mi rottweiler en la plaza. ¡Rosa! De golpe me acuerdo de que tengo una rottweiler. Voy con el inalámbrico hasta la cocina, abro la puerta del baño de servicio y la encuentro tirada en el piso, medio muerta, con las fauces espolvoreadas de Cif ultrablanco y unas hebras de virulana asomándole entre los dientes. Parece una perra cocainómana. Eric me explica cómo hacer para lavarle el estómago. Cuando termina de darme las instrucciones me aconseja que la venda apenas se reponga. “¿Venderla?”, le pregunto. “Ya no confía en usted”, me dice Eric: “tenerla sería un peligro: es una raza re rencorosa”. Le pregunto si conoce algún grupo de autoayuda de dueños de rottweiler. No es bueno que el hombre esté solo, y como grupo de pertenencia algo así no estaría mal. Me dice que no, pero uno de sus clientes, dueño de un salchicha, organiza unos talleres de nueva masculinidad o algo por el estilo.

M I É R C O L E S
Mi hija cumple años. Lo festeja con un coetáneo de la escuela en uno de esos galpones con techo de chapa que alguna vez fueron playas de estacionamiento, ahora son italparks en miniatura y mañana volverán a ser playas de estacionamiento. Pienso en cómo repercuten los sonidos en esos lugares y me acobardo, pero tengo que salir. Es cuestión de vida o muerte. Rosa ya tomó dos habitaciones y destrozó a dentelladas el cableado telefónico de toda la casa. Aparte de los varones de la clase de mi hija, soy el único hombre de todo el cumpleaños. Todas son madres. Me siento como en una película de ciencia-ficción, pero tengo un comportamiento social irreprochable. Hablo con las madres de la escuela, me quejo del precio de los útiles, del desorden de actos escolares a los que nunca voy, del menú del comedor –muy bajo en fibras–, y después me trenzo en unos rounds de kick boxing con los varones. Hago llorar a dos o tres y los consuelo a los gritos, con ademanes exagerados, para que las madres después no me culpen a mí de las fisuras de costillas que les descubrirán los pediatras. Ahora recuerdo por qué me gustaba ir a esos eventos de los que parecen huir todos los hombres: veo a los varones, veo a los padres que los pasan a buscar (siempre tarde, siempre de malhumor, como si para pasarlos a buscar hubieran tenido que interrumpir una sesión de jacuzzi), veo a los padres junto a sus varones, esforzándose tanto por ser iguales, por ejemplificarse recíprocamente, y vuelvo a sentir la felicidad extraordinaria de ser padre de algo tan extraño, tan radicalmente ajeno a mi especie, tan marciano como una hija.

J U E V E S
Tocan a la puerta. Otra vez mi padre. Antes de abrir le pregunto cómo está vestido. “Dale”, protesta. Lo examino por la mirilla de la puerta. El ojo de pescado lo deforma y lo vuelve un poco monstruoso, como una mezcla de enano y de gigante. Lleva los mismos pantalones de jogging de siempre. Le digo que no voy a dejarlo pasar. Desliza un sobre por abajo de la puerta. “Para tu museo”, dice. Adentro del sobre hay dos recortes de revistas. Uno es un viejo aviso de un curso de fisicoculturismo por correspondencia. Lo reconozco enseguida. De chico solía encontrármelo siempre en la revista Patoruzú, en las páginas impares. Es un aviso-cupón: hay un par de renglones vacíos para llenar, recortar y mandar y una foto blanco y negro, con ese grano grande de las impresiones baratas, donde un hombre de unos treinta años sonríe, vestido con un suspensor blanco –se llamaban, creo, “anatómicos”–, mientras con los dos brazos extendidos parece sostener un manubrio invisible. Al pie del aviso está la frase que desveló mis años de niño: “Yo fui un alfeñique de 44 kilos”. El hombre es Charles Atlas, pero durante años yo tuve la convicción absoluta de que era mi padre, o el nombre falso bajo el cual mi padre vivía su otra vida, la vida que vivía cuando no estaba con nosotros. Me acuerdo que yo miraba la foto y pensaba: “¿Cuándo llegaré a ser un alfeñique de 44 kilos?” Sin darme cuenta me he puesto a llorar. Supongo que es la emoción del coleccionista. Sofoco las lágrimas, le ofrezco $ 20 cash, ahora, ya mismo. “Mirá la otra”, dice mi padre del otro lado de la puerta. “Cerremos esta por $ 20”, le digo. “Se venden juntas o no se venden”, dice él. No tengo alternativa. Abro el sobre otra vez.
Dios mío.

V I E R N E S
Mi encuentro con Willy Divito. El Divito de “las chicas de Divito”. Mi padre tenía un restaurante llamado Catriel, yo dibujaba historietas, Divito solía cenar en Catriel. Mi padre armó la cita, un paparazzo de la revista Panorama la inmortalizó. Yo debo tener 7, 8 años; estoy vestido con el uniforme del colegio, no sé si porque fui a Catriel directo desde el colegio o porque es la ropa más elegante que tengo, y estoy sentado en la barra del restaurante, en uno de esos taburetes altos, incomodísimos, donde los hombres se sientan a beber y a fingir comodidad. Divito está al lado mío, muy bronceado, de impecable traje príncipe de Gales, con un whisky on the rocks entre las manos. Todavía oigo el tintineo del hielo contra el vidrio. (A esta altura ya es un clásico de la masculinidad publicitaria, pero yo estuve ahí, ¡al lado del original!) Dada mi edad, y aunque mi padre es el mandamás del lugar, sólo se me ha permitido tomar una coca-cola; un barman misericordioso accedió al menos a servírmela en un vaso de trago largo. Ahí estoy, encogido y rubio, tratando de esconderme detrás de mi vaso, espiando a ese tótem viril de Buenos Aires mientras él, aburrido por mi falta de conversación –Divito dibujaba chicas pulposas con cinturas de avispa; yo, historietas de ciencia-ficción cuyos personajes tenían nombres hechos sólo de consonantes: ¡dos artistas, dos mundos!–, mira fuera de cuadro, probablemente atraído por alguna camarera ávida de figuración.

S Á B A D O
¿Por qué no fui un playboy?

S Á B A D O A L A T A R D E
Cerramos trato. $ 45 por los dos recortes. Mi padre intenta sacarme $ 50, pero hace casi dos días que está ahí, haciendo guardia en el palier, adelante de mi puerta, y está famélico, de modo que acepta mi oferta enseguida y huye escaleras abajo con la plata.

D O M I N G O
Sé por qué no fui un playboy. Los playboys no lloran. Gunther Sachs nunca lloró. Roger Vadim tampoco. Yo sí, como loco. Hijo de una tradición pedagógica mixta –Bond y María Elena Walsh, la desvergüenza hedonista y el espíritu vigilante del progresismo–, soy hijo, naturalmente, de una operación contrafóbica típica: a mis antepasados hombres les prohibían llorar; a mí me prohibieron no llorar. Llorar tiene que ser cosa de hombres. Mis padres estaban orgullosísimos de mi sensibilidad. Yo era una especie de Hombre Nuevo (aunque no exactamente en el sentido guevarista de la expresión). Mi hermano mayor tenía problemas de disciplina en el colegio; yo lloraba (y falsificaba la firma de mi madre para que las alarmas en tinta roja de su boletín pasaran inadvertidas). Mi madre se deprimía; yo lloraba. A un amigo del colegio lo encerraban en el reformatorio Roca por desvalijar un auto en la calle; yo lloraba. Un playboy puede ser muchas cosas, pero hay algo que no: un chivo expiatorio. Yo era un chivo expiatorio: el mundo entero lloraba a través de mí. Hasta que un día me cansé. Estaba en el club, iba o venía de jugar al tenis. Recuerdo la suela rojiza de mis zapatillas, la remera Pravia blanca, la vincha de toalla asomando del bolsillo como una lengua exhausta. Supongo que me puse a llorar por algo: un alud en Nepal, un perro atropellado en las vías del tren (tengo que hacer algo con Rosa, urgente), un amigo poeta abandonado por su novia... Me vi llorando en ropa de tenis y dije: no, esto así no va. Era como ver a James Bond regando de lágrimas el tapizado rojo de su Aston Martin.

L U N E S
Bianca de Nanni Moretti en el Instituto de Cultura Italiana. Moretti es Michelle Apicella, flamante profesor de matemáticas de un liceo progre de Roma, el “Marilyn Monroe”. El director, que tiene en su despacho un póster de Jerry Lewis y Dean Martin, organiza unas jornadas de pedagogía intensiva para los alumnos. Todos los profesores están reunidos. Michelle espía por una puerta entreabierta y ve al director enarbolando eufórico un póster de James Bond y exclamando: “¡James Bond! ¡La masculinidad en su máxima expresión!” Espantado, o probablemente reconciliado, Michelle escapa a la manera Moretti: patinando por los pasillos con sus invencibles zapatos de suela. Salgo de la película en un estado de beatitud. En una sola escena he visto los dos polos de mi vida como hombre: James Bond y Nanni Moretti, Apolo y el Bufón.

Estoy de tan buen ánimo que acepto ir con Eric a una reunión del taller de nueva masculinidad. Cada reunión se hace en una casa diferente; el anfitrión de turno cocina para todos –no importa qué: lo que sepa hacer, lo que “le salga”, lo que lo haga “sentir bien”–, pero todos contribuyen llevando algo que hayan hecho “con sus propias manos”. Terminantemente prohibidas las rotiserías. Veo que Eric lleva una fuente envuelta en una bolsa de Hugo Boss. “Para disimular. Todavía no me acostumbro a andar con comida por la calle”, explica. ¿Y yo, que no estoy llevando nada? (Es el horror total: pretender insertarse en un grupo de pertenencia y violar de entrada todas sus normas.) “No importa”, me tranquiliza: “la primera vez no es obligatorio”. Cuando bajamos del taxi veo que pliega la bolsa de Hugo Boss en cuatro y se la guarda en un bolsillo. “Me da vergüenza que sepan que me da vergüenza”, dice. No lo soporto. Siglos de viajar, guerrear, saquear, violar, y el único botín con el que se han quedado los hombres es el miedo. “Vergüenza debería darte andar fingiendo adelante de tus pares”, le digo, y en un rapto de intrepidez yo, que soy el nuevo, toco el timbre. Eric me mira desde abajo, empequeñecido por la mezquindad de su orgullo masculino, aferrado a su fuentecita de comida como a una balsa. Tengo una fantasía sádica: me gustaría desnudarlo, atarlo a una silla con un cinturón y azotar su asquerosa piel pelirroja con otro cinturón, uno de mujer, finito y trenzado, como de víbora.

M A R T E S
No quiero envanecerme, pero una verdad es una verdad, y si no la decís capaz que se te descompone adentro, o te intoxica, o explota. Fui la sensación del taller de nueva masculinidad. Me recibieron muy bien, y eso que no me esperaba nadie. Hasta me dieron de comer. Eran seis: faltó el de la iniciativa, el del perro salchicha: parece que se hizo unas quemaduras de segundo grado en el taller de cocina naturista. Además de Eric, hay dos ex arquitectos, un ex diseñador gráfico, un ex director de escuela y un ex piloto comercial. Todos encantadores y desvalidos. Vidas arruinadas. De tanto sostenerse como hombres fueron perdiéndolo todo poco a poco, sin darse cuenta, como perdemos cada noche millones y millones de células en las sábanas, cadáveres de sueños que jamás recordaremos. Perdieron esposas, novias, hijos, profesiones. ¡Lo perdieron todo con tal de seguir siendo hombres! Ahora quieren reconstruirse. Van de a poco, como los alcohólicos rehabilitados. Apenas entramos me dieron una remera con el lema del taller: Vos Sos Tu Falla. Como los forenses reconstruyen la identidad de un criminal a partir de un pelo dejado en el cuerpo de la víctima, ellos quieren reconstruir su masculinidad a partir del desperfecto que siempre la empañó. Son artistas del tartamudeo, rengos expertos, genios de la cobardía, impotentes profesionales. Después de los diez minutos estipulados para los abrazos, pasamos al garaje y nos sentamos en semicírculo en unas sillitas muy bajas, pintadas de colores. “Antes dirigía un jardín de infantes”, me dijo Eric por lo bajo, cabeceando disimuladamente hacia el dueño de casa. En un momento todos me preguntaron al unísono: “Y tú: ¿cuál es tu falla?” No supe qué contestar. (Me desconcertó mucho el “tú”, tan de telenovela de la tarde –después me explicaron que era la fórmula bautismal de rigor, y que la idea era dejar aflorar “el componente kitsch que todos tenemos adentro”.) Dos cosas me vinieron a la cabeza, primero remotas y pálidas, después deslumbrantes. Una, que recién empecé a tener pelos en el cuerpo a los catorce años. Hasta esa época, nada: lampiño como un delfín. De ahí el espanto cuando a los doce, en un banco del club donde jugaba al tenis, mi novia de entonces, una chica bellísima que mi hermano acababa de abandonar, levantó los brazos y me mostró con la naturalidad más atroz las dos matas de vello oscuro que acechaban en sus axilas, inmóviles y pérfidas como arañas pollito. (Creo que es en Goldfinger donde a Bond le meten una araña pollito entre las sábanas.) La otra era más o menos contemporánea. A los doce, yo no había hecho todavía ese primer servicio militar masculino que es “pegar el estirón”. Era petiso, culón, “achaparrado”, palabra que había leído alguna vez en una revista de historietas mexicana y que me parecía el colmo del desdén. No tenía granos, es cierto, pero estaba en una edad en que las absoluciones no valen nada y las culpas todo. Mi madre, alarmada, pensó en someterme al mismo tratamiento endocrinológico que tan buenos resultados le había dado a Pepito Cibrián, célebre, ya entonces, por su altura de junco. Pasé meses aterrorizado; cada vez que veía a Cibrián padre con Ana María Campoy en las revistas o la televisión no podía dejar de imaginármelos con guardapolvos blancos, barbijos, guantes de látex y un resplandor de impaciente lubricidad en sus ojitos de sabios locos. ¿Era eso una falla? ¿Dos fallas? No dije nada. Antes necesitaba entrar en confianza con mis compañeros. “No importa”, me dijeron. Me dieron hasta la reunión que viene para contestar y me aconsejaron que usara la remera, porque “el lema”, dicen, “ayuda”.

Media hora más tarde estábamos todos atados a sillas, desnudos, azotándonos con la colección de cinturones de víbora sintética que la ex mujer del ex director de jardín de infantes se había dejado olvidada en un cajón del dormitorio. Ese fue mi primer éxito. El segundo fue cuando el ex piloto comercial –un ropero que come y bebe hasta reventar, desesperado por revertir el camino de gimnasio, dieta y anabólicos que alguna vez emprendió para revertir cierta ligera tendencia a acumular grasas– fue a cambiar la música y yo escuché los dos primeros compases y grité: “¡Los paraguas de Cherburgo!” Gran conmoción. Fue como si hubiera adivinado la contraseña de una célula de espías de la Mossad. “¿Te... gusta... Los paraguas de Cherburgo?”, me preguntaron balbuceando, como cuando uno teme que lo que consideraba un milagro de comunión sea en realidad un vulgar malentendido. “¿Catherine Deneuve? ¿Nino Castelnuovo? ¿Michel Legrand? ¡Me gusta es poco! Creo que en mi cuerpo hay un órgano que se llama Los paraguas de Cherburgo”, dije. Me encantó poder desovillar adelante de un público tan cultivado las tardes que nos pasábamos con mi hermano encerrados en nuestra pieza, escuchando y cantando una y otra vez las canciones de Michel Legrand. El debía tener 9 o 10 años; yo 7 u 8. Los dos hacíamos todos los personajes de la película: Geneviève, Guy, Roland Cassard, el joyero abominable.

“Bonjour Guy / Bonjour Geneviève...” “Nous sommes perdus / paparapa / Toujours les grands mots / paparapa / C’est abominable...” “Quelle beauté / Une pure merveille/ C’est la caverne d’Ali Baba...” Nos pusimos a cantar. Yo distribuía los papeles y corregía las pronunciaciones. Terminamos el ex piloto y yo haciendo la escena del final de la película, en la estación de servicio, bajo la nieve, cuando Guy y Geneviève vuelven a encontrarse después de mucho tiempo, ya casados con otros y con hijos. Para rematar, yo conté la vez que, en una fiesta, charlando con un representante de artistas español, cometí la infidencia de decir que era fanático de Los paraguas de Cherburgo. El representante de artistas levantó las cejas y, con tono clínico, me dijo: “Pues entonces eres gay, definitivamente”. Mi historia desencadena un reguero de confesiones parecidas: quien más, quien menos, todos tuvimos nuestra brevísima temporada homosexual por culpa de Los paraguas de Cherburgo. Pero ninguno renegó. ¡Y ahora todos sabemos en carne propia lo que es salir del closet! Algarabía general. Mientras nos despedimos, decidimos por unanimidad que el taller se va a llamar Los paraguas de Cherburgo. La próxima reunión es en casa.

“Ahora que empezamos a escribir de otra manera…

-le escribía Derrida a la Cixous en una carta de de 1968- preciso es que intentemos empezar a leer de otra manera”. Ocurre que en literatura el cambio o recambio no se establece con la producción de nuevos textos, sino con la puesta en circulación de nuevas maquinarias de lectura. Como siempre, Borges la tenía clara: “Si me fuera dado saber cómo se leerá en el año 2050 una página de Conrad, yo sabría cómo será la literatura del año 2050”.

En los últimos 20 años la publicación de libros ha crecido de manera aberrante. Un estudio del Guardian londinense estima que la vida de una persona no alcanzaría para leer los títulos de los libros que se publican en todo el mundo en una semana. De yapa, esta explosión grafómana ha venido acompañada por una de las peores crisis de la crítica. Desde hace un cuarto de siglo no pasa nada en la Academia. El último gesto fue el de los estudios culturales. Y allí ha quedado todo. La industria de las tesis en Europa y USA se dedica a recalentar rancios guisos: apilar hojas y hojas sobre los mismos autores, usando los mismos libros de referencia y hasta las mismas citas (buena noticia para los ab-negados tesistas de comunicación social y su unánime “marco teórico”: no están solos, muchachos!!!). Esta pereza institucional, esta inercia, esta falta de creatividad se hace más acusada cuando se atiende lo que está pasando, desde hace algunos años, al interior de la ficción. Ha empezado a ganar terreno una literatura que pone en suspenso no ya la cuestión de los géneros literarios, no ya las cuestiones de la alteridad, sino el estatuto mismo de lo ficcional. Una ficción fuertemente arraigada a las tensiones del presente, a la virtualidad, las sociedades líquidas, la paranoia inducida por el planetario estado-policía, el desborde de los media, las zozobras de la intimidad ante el imperio del espectáculo, etc. No podemos leer esta ficción como leíamos/leemos a las precedentes. No podemos leer los cuentos de Maximiliano Barrientos del mismo modo que leemos a, digamos, Jaime Sáenz.

El texto que sigue propone un nuevo pacto de lectura. Su autora, Josefina Ludmer, es, tal vez, la más brillante crítica latinoamericana. En este manifiesto, o protocolo para la constitución de una comunidad hermenéutica futura, Ludmer da un salto en el vacío y baja línea para la definición de un(os) mapa(s) de lectura que nos permita(n) acercarnos mejor a las ficciones del presente (o al presente de las ficciones). Ludmer fue la primera esposa de Ricardo Piglia. Leer a Ludmer es una fiesta de la inteligencia y la pasión lectora. (JG)

Literaturas postautónomas

Josefina Ludmer

I.

Imaginemos esto. Muchas escrituras del presente atraviesan la frontera de la literatura [los parámetros que definen qué es literatura] y quedan afuera y adentro, como en posición diaspórica: afuera pero atrapadas en su interior. Como si estuvieran ‘en éxodo’. Siguen apareciendo como literatura y tienen el formato libro (se venden en librerías y por internet y en ferias internacionales del libro) y conservan el nombre del autor (se los ve en televisión y en periódicos y revistas de actualidad y reciben premios en fiestas literarias), se incluyen en algún género literario como ‘novela’, y se reconocen y definen a sí mismas como ‘literatura’.

Aparecen como literatura pero no se las puede leer con criterios o categorías literarias como autor, obra, estilo, escritura, texto y sentido. No se las puede leer como literatura porque aplican a ‘la literatura’ una drástica operación de vaciamiento: el sentido (o el autor, o la escritura) queda sin densidad, sin paradoja, sin indecidibilidad, “sin metáfora” y es ocupado totalmente por la ambivalencia: son y no son literatura al mismo tiempo, son ficción y realidad.

Representarían a la literatura en el fin del ciclo de la autonomía literaria, en la época de las empresas transnacionales del libro o de las oficinas del libro en las grandes cadenas de diarios, radios, TV y otros medios. Ese fin de ciclo implica nuevas condiciones de producción y circulación del libro que modifican los modos de leer.

Podríamos llamarlas escrituras o literaturas postautónomas.

II.

Las literaturas postautónomas [esas prácticas literarias territoriales de lo cotidiano] se fundarían en dos [repetidos, evidentes] postulados sobre el mundo de hoy. El primero es que todo lo cultural [y literario] es económico y todo lo económico es cultural [y literario]. Y el segundo postulado de esas escrituras sería que la realidad [si se la piensa desde los medios, que la constituirían constantemente] es ficción y que la ficción es la realidad.

III.

Porque estas escrituras diaspóricas no sólo atraviesan la frontera de ‘la literatura’ sino también la de ‘la ficción’ [y quedan afuera-adentro en las dos fronteras]. Y esto ocurre porque reformulan la categoría de realidad: no se las puede leer como mero ‘realismo’, en relaciones referenciales o verosimilizantes. Toman la forma del testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el diario íntimo y hasta de la etnografía (muchas veces con algún “género literario” injertado en su interior: policial o ciencia ficción por ejemplo). Salen de la literatura y entran a ‘la realidad’ y a lo cotidiano, a la realidad de lo cotidiano [y lo cotidiano es la TV y los medios, los blogs, el email, internet, etc]. Fabrican presente con la realidad cotidiana y ésa es una de sus políticas. La realidad cotidiana no es la realidad histórica referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia política y social [la realidad separada de la ficción], sino una realidad producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Es una realidad que no quiere ser representada porque ya es pura representación: un tejido de palabras e imágenes de diferentes velocidades, grados y densidades, interiores-exteriores a un sujeto, que incluye el acontecimiento pero también lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático.

“La realidad cotidiana” de las escrituras postautónomas exhibe, como en una exposición universal o en un muestrario global de una web, todos los realismos históricos, sociales, mágicos, los costumbrismos, los surrealismos y los naturalismos. Absorbe y fusiona toda la mímesis del pasado para constituir la ficción o las ficciones del presente. Una ficción que es ‘la realidad’. Los diferentes hiperrealismos, naturalismos y surrealismos, todos fundidos en esa realidad desdiferenciadora, se distancian abiertamente de la ficción clásica y moderna.

En la ‘realidad cotidiana’ no se oponen ‘sujeto’ y ‘realidad’ histórica. Y tampoco ‘literatura’ e ‘historia’, ficción y realidad.

IV.

La idea y la experiencia de una realidad cotidiana que absorbe todos los realismos del pasado cambia la noción de ficción de los clásicos latinoamericanos de los siglos XIX y XX. En ellos, la realidad era ‘la realidad histórica’ y la ficción se definía por una relación específica entre “la historia” y “la literatura”. Cada una tenía su esfera bien delimitada, que es lo que no ocurre hoy. La narración clásica canónica, o del boom [Cien años de soledad, por ejemplo], trazaba fronteras nítidas entre lo histórico como "real" y lo “literario” como fábula, símbolo, mito, alegoría o pura subjetividad, y producía una tensión entre los dos: la ficción consistía en esa tensión . La ‘ficción’ era la realidad histórica [política y social] pasada [o formateada] por un mito, una fábula, un árbol genealógico, un símbolo, una subjetividad o una densidad verbal. O, simplemente, trazaba una frontera entre pura subjetividad y pura realidad histórica (como Cien años de soledad, Yo el Supremo, Historia de Mayta de Mario Vargas Llosa [1984], El mandato de José Pablo Feinmann [2000], y las novelas históricas de Andrés Rivera, como La revolución es un sueño eterno).

Estas escrituras ‘sin metáfora’ [como las que analiza Tamara Kamenszain] serían ‘las ficciones’ [o la realidad] en la era de los medios y de la industria de la lengua (en la imaginación pública). Serían la realidad cotidiana del presente de algunos sujetos en una isla urbana (un territorio local). Formarían parte de la fábrica de presente que es la imaginación pública.

V.

En la realidadficción de alguna “gente” en alguna isla urbana latinomericana, muchas escrituras de hoy dramatizan cierta situación de la literatura: el proceso del cierre de la literatura autónoma, abierta por Kant y la modernidad. El fin de una era en que la literatura tuvo “una lógica interna” y un poder crucial. El poder de definirse y ser regida “por sus propias leyes”, con instituciones propias [crítica, enseñanza, academias] que debatían públicamente su función, su valor y su sentido. Debatían, también, la relación de la literatura [o el arte] con las otras esferas: la política, la economía, y también su relación con la realidad histórica. Autonomía, para la literatura, fue especificidad y autorreferencialidad, y el poder de nombrarse y referirse a sí misma. Y también un modo de leerse y de cambiarse a sí misma.

La situación de pérdida de autonomía de ‘la literatura’ [o de ‘lo literario’] es la del fin de las esferas o del pensamiento de las esferas [para practicar la inmanencia de Deleuze]. Como se ha dicho muchas veces: hoy se desdibujan los campos relativamente autónomos (o se desdibuja el pensamiento en esferas más o menos delimitadas) de lo político, lo económico, lo cultural. La realidadficción de la imaginación pública las contiene y las fusiona.

VI.

En algunas escrituras del presente que han atravesado la frontera literaria [y que llamamos postautónomas] puede verse nítidamente el proceso de pérdida de autonomía de la literatura y las transformaciones que produce. Se terminan formalmente las clasificaciones literarias; es el fin de las guerras y divisiones y oposiciones tradicionales entre formas nacionales o cosmopolitas, formas del realismo o de la vanguardia, de la "literatura pura" o la "literatura social" o comprometida, de la literatura rural y la urbana, y también se termina la diferenciación literaria entre realidad [histórica] y ficción. No se pueden leer estas escrituras con o dentro de esos términos; son las dos cosas, oscilan entre las dos, las confunden o las desdiferencian.

Y con esas clasificaciones ‘formales’ parecen terminarse los enfrentamientos entre escritores y corrientes; es el fin de las luchas por el poder en el interior de la literatura. Porque se borran, formalmente y en ‘la realidad’, las identidades literarias, que también eran identidades políticas. Y entonces puede verse claramente que esas formas, clasificaciones, identidades, divisiones y guerras solo podían funcionar en una literatura concebida como esfera autónoma o como campo. Porque lo que dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la definición del poder de la literatura.

Se borran las identidades literarias, formalmente y en la realidad, y esto es lo que diferencia nítidamente la literatura de los 60 y 70 de las escrituras de hoy. En los textos de reciente publicación que estoy leyendo las ‘clasificaciones’ responderían a otra lógica y a otras políticas.

VII.

Al perder voluntariamente especificidad y atributos literarios, al perder ‘el valor literario’ [y al perder ‘la ficción’] la literatura postautónoma perdería el poder crítico, emancipador y hasta subversivo que le asignó la autonomía a la literatura como política propia, específica. La literatura pierde poder o ya no puede ejercer ese poder.

VIII.

Las escrituras postautónomas pueden exhibir o no sus marcas de pertenencia a la literatura y los tópicos de la autorreferencialidad que marcaron la era de la literatura autónoma: el marco, las relaciones especulares, el libro en el libro, el narrador como escritor y lector, las duplicaciones internas, recursividades, paralelismos, paradojas, citas y referencias a autores y lecturas (aunque sea en tono burlesco, como en la literatura de Roberto Bolaño). Pueden ponerse o no simbólicamente adentro de la literatura y seguir ostentando los atributos que la definían antes, cuando eran totalmente ‘literatura’. O pueden calificarse como “Basura” [Héctor Abad Faciolince. Basura. I Premio Casa de América de Narrativa Americana Innovadora. Madrid, Lengua de Trapo, 2000] o “Trash” [Daniel Link. La ansiedad (novela trash). Buenos Aires, El cuenco de plata, 2004]. Eso no cambia su estatuto de literaturas postautónomas.

En las dos posiciones o en sus matices, estas escrituras plantean el problema del valor literario. A mí me gustan y no me importa si son buenas o malas en tanto literatura. Todo depende de cómo se lea la literatura hoy. O desde dónde se la lea. Solamente tras elegir un lugar de lectura aflora un concepto operativo de literatura.

O se lee este proceso de transformación de las esferas [o pérdida de la autonomía o de ‘literaturidad’ y sus atributos] y se cambia la lectura, o se sigue sosteniendo una lectura interior a la literatura autónoma y a la ‘literaturidad’, y entonces aparece ‘el valor literario’ en primer plano.

Dicho de otro modo: o se ve el cambio en el estatuto de la literatura, y entonces aparece otra episteme y otros modos de leer. O no se lo ve o se lo niega, y entonces seguiría habiendo literatura y no literatura, o mala y buena literatura.

IX.

Las literaturas postautónomas del presente saldrían de ‘la literatura’, atravesarían la frontera, y entrarían en un medio [en una materia] real-virtual, sin afueras, la imaginación pública: en todo lo que se produce y circula y nos penetra y es social y privado y público y 'real'. Es decir, entrarían en un tipo de materia y en un trabajo social [la realidad cotidiana] donde no hay ‘índice de realidad’ o ‘de ficción’ y que construye presente. Entrarían en la fábrica de presente que es la imaginación pública para contar algunas vidas cotidianas en alguna isla urbana latinoamericana. Las experiencias de la migración y del ‘subsuelo’ de ciertos sujetos que se definen afuera y adentro de ciertos territorios.

X.

Así, postulo un territorio, la imaginación pública o fábrica de presente, donde sitúo mi lectura o donde yo misma me sitúo. En ese lugar no hay realidad opuesta a ficción, no hay autor y tampoco hay demasiado sentido. Desde la imaginación pública leo la literatura actual como si fuera una noticia o un llamado de Amelia del barrio Caballito o de Iván del barrio Norte a un programa de televisión para participar del sorteo de una heladera.

PD.

Pienso en un tipo de escrituras actuales de la realidad cotidiana que se sitúan en islas urbanas de la ciudad de Buenos Aires. Escrituras que no admiten lecturas “literarias”; esto quiere decir que no se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para ‘fabricar presente’ y ése es precisamente su sentido (Por ejemplo, el bajo Flores de los inmigrantes bolivianos [peruanos y coreanos] de Bolivia construcciones de Bruno Morales, y también el de La villa de César Aira, el Monserrat de Daniel Link o el Boedo de Fabián Casas en Ocio). Y también pienso en la reflexión de Tamara Kamenszain sobre cierta poesía argentina actual: el testimonio es “la prueba del presente”, no “un registro realista de lo que pasó”. Por ahí va todo esto.

UN CUENTO DE ZZ PACKER

Un grupo de niñas scout, negras, de Atlanta, sale de excursión con sus maestras. El grupo es llamado la Tropa Brownies y lo integran seis chicas de cuarto grado básico. En el campamento se encontrarán con otro grupo de niñas, la Tropa 909. Pero estas niñas son blancas. En el breve intervalo en que ambas tropas establecen contacto, las Brownies creerán advertir que una de las chicas de la 909 ha hecho un comentario peyorativo sobre ellas y, sintiéndose ofendidas, decidirán darles un escarmiento. No se sabe si el insulto ocurrió en verdad. Las Brownies ignoran, hasta que es ya muy tarde, que esas niñas blancas padecen cierta deficiencia mental.

La autora de este cuento, ZZ Packer (1973), es una de las voces más interesantes en el actual panorama libresco de ese país que acaba de elegir el primer presidente negro de su historia. Drinking Coffee Elsewhere, el único libro publicado al presente por Packer, fue recibido, en 2003, por todo lo alto, desde Updike a Dybek, sin contar los cientos de críticos a sueldo de las casas editoras (menos El Cuervo). Y si bien ZZ Packer se cuenta entre los miles de escritores que el circuito universitario norteamericano produce en serie anualmente -assembly line style-, a diferencia del resto y más allá de los esquemáticos y complaciente moldes industriales, ZZ Packer sobresale por un don particular, poderoso, que ha resistido indemne los embates de la maquinaria homogeneizante manejada por el dickiano complejo corporativo formado por editoriales, universidades, estudios de cine (y demás).

“Brownies”, este cuento tan celebrado, que viene, como cierto rocanrol, con tan sólo “tres acordes y una verdad”, es una buena muestra de la mano y la madera de Packer.

Evitaremos consignar datos biográficos. Sospechamos que quien tenga interés en esta joven narradora apelará a los servicios de Google y/o Wikipedia para enterarse de todo lo que desee saber (y más). Hay una curiosidad, sin embargo, que nos gustaría destacar. El nombre original de ZZ es Zuwena --una bella palabra swahili, africana. Según Zuwena ha contado en numerosas ocasiones, debió cambiar su nombre y apelar al pseudónimo, a la inicial repetida en un eco imposible, porque sus profesoras de la escuela no podían pronunciarlo y la martirizaban por ello. Esas cosas pasan, here, there and everywhere --vaya si lo sabremos.

Sin más ni más, aquí va la conclusión de "Brownies". Confiamos que a pesar de ser un fragmento pueda leerse independientemente de las partes precedentes. Así de potente es la narrativa de ZZ Packer. (Y también nos seduce creer que la inquieta lectora inventará tramas posibles que restituyan/completen/expandan este fragmento en busca de una totalidad otra --y siempre ya por venir).

BROWNIES

Al llegar la cuarta mañana abordamos el bus de regreso a casa.

El día anterior lo habíamos pasado construyendo iglesias en miniatura, con palitos de picolé. Nos quedamos todo el tiempo en la cabaña, sin salir. La señora Margolin y la señora Hedy nos vigilaban tanto, que ninguna de nosotras apenas dijo nada en casi todo el día.

La mañana que salimos de Camps Crecendo todo lucía serio y desolado. El viaje comenzó en completo silencio. A Arnetta le tocó sentarse al lado de la señora Margolin; a Octavia, al lado de su madre. Yo me senté junto a Daphne, quien, sin una sola palabra de explicación, me regaló su diario íntimo.

“¿No lo querés?”.

Negó con la cabeza. (Estaba vacío).

En eso fue que la señora Hedy se largó a llorar. “Octavia”, dijo la señora Hedy a su hija, sin mirarla, “me voy a sentar con la señora Margolin, ¿bueno?”.

Arnetta intercambió asientos con la señora Hedy. Al ver a las dos mujeres lejos de nosotras, cerca del conductor, Elise se sintió en confianza y comenzó a hablar. “Hey”, dijo, y fijó su cara en una expresión plácida, deshabitada, imitando la pose de una típica niña de la Tropa 909. Envalentonada, Arnetta le hizo una mueca de falso orgullo a una Brownie imaginaria, tal y como lo había visto en una de esas chicas blancas uniformadas de pies a cabeza. Poco después todas improvisamos un juego, haciendo las más exageradas imitaciones de las chicas de la Tropa 909. Nadie hablaba. Reíamos, sí, pero por lo bajo, para evitar que nos escucharan las señoras.

Daphne se miró los zapatos. Estaban blancos, cubiertos de talco. Yo abrí el diario que ella me había regalado. Miré por la ventana, pensando en algo para escribir, buscando frases. Nada podía compararse con lo que Daphne había escrito: Mi padre, el veterano… Mi frase favorita de toda la vida. Se repetía sola en mi cabeza. Desistí de mi idea.

Al parecer, para entonces el resto del grupo ya se había aburrido de burlarse de las chicas de la Tropa 909. Ahora cuchicheaban vivamente sobre quiénes les habían enviado notitas a cuáles chicos. Cuando por algunos segundos el chismorreo perdía intensidad, yo podía escuchar el zumbido del bus avanzando por la utopista, así como los ensordinados parlamentos de la señora Hedy y la señora Margolin hablando de cosas de mayores.

“¿Vos sabés por qué nosotras tuvimos que ser encerradas en un campamento con un grupo de niñas retardadas? ¿Sabés vos?”, susurró Octavia.

“Vos sabés por qué”, le respondió Arnetta, achicando sus ojos como una gata. “Mi mamá y yo estábamos en el supermercado en Buckhead y en eso una señora blanca se puso a mirarnos. Pero a mirarnos como si hubiésemos sido extranjeras. Chinas o algo por el estilo”.

“¿Qué les dijo esa mujer?”.

“Nada”, replicó Arnetta. “No nos dijo nada”.

Las chicas que estaban más cerca de nosotras reprobaron el comentario con un movimiento de sus cabezas.

“Una vez yo fui con mi papá”, dije, “al supermercado y…”.

“Oh, ya basta. Calláte, mocosa”, dijo Octavia.

Le clavé los ojos y luego me puse mirar por la ventana. Me distraje viendo cómo los árboles eran difuminados por la velocidad. Sentí que quería acabar con todo de una buena vez: el viaje en bus, la Tropa 909, la escuela. Todo eso. Pero volvíamos a casa. A la mañana siguiente, en la escuela, tendría que ver a esas mismas chicas. Ibamos en un bus. No había dónde escapar.

“Dale, Laurel”, me dijo Daphne. Me dio la impresión de que era la primera vez que ella había hablado en todo lo que duró el viaje. Y había pronunciado mi nombre. Giré hacia ella y le sonreí temerosamente, para no llorar, con la esperanza de que ella no se hubiera olvidado de que yo traté de ser su amiga, y pensando que, tal vez, al regalarme su diario íntimo Daphne me abría las puertas de su amistad. Ella no retribuyó mi sonrisa. Todo lo que dijo fue, ¿”Y qué pasó?”.

Observé a las otras chicas. Todas esperaban que Octavia me hiciera callar de nuevo incluso antes de que yo pronunciara la primera palabra. Todas, sin embargo, estaban maravilladas de que Daphne hubiese hablado. El bus se movía ahora sin hacer ruido. No lo pensé dos veces, comencé a contar mi historia. “Bueno”, dije. “Mi papá y yo estábamos en el supermercado, pero esa vez fui yo la que se puso a mirar”. Detuve mi relato y observé las caras de las chicas. Proseguí. “Era un grupo, una familia, blancos, vestidos como puritanos o algo así, sólo que no eran puritanos. Estos eran menonitas. Son un grupo religioso. Si les pedís que te hagan un favor, digamos pintar tu casa o tu porche, ellos no se pueden negar. Lo tienen que hacer. Es parte de la religión. Una especie de regla, de mandamiento”.

“Qué gran huevada”, comentó alguien.

“No te creo”, dijo Arnetta, “seguro que estás mintiendo”.

“No, no miento”.

“¿Y de cómo sabés vos que no es una historia que alguien se inventó?”, preguntó Elise, la cabeza hacia adelante, provocando. “Es que, ¿quién va a hacer cualquier cosa que un extraño le pida?”.

“No es un invento. Lo sé muy bien, porque cuando yo los estaba mirando mi padre me dijo, ‘¿Ves esa gente? Si les pedís cualquier favor, ellos lo harán. No importa qué les pidas, no se pueden negar’”.

No se debe llamar mentiroso al padre de nadie. No es algo que se diga alegremente. Nadie tolera insultos a su padre. Consciente de ello, Drema eligió sus palabras con mucho cuidado. “¿Y cómo puede tu padre estar tan seguro que eso no es un invento?”.

“Porque”, contesté, “mi papá se acercó al hombre y le pidió que pintara el porche de nuestra casa. Y el hombre respondió que sí. Es la religión de ellos, ya les dije”.

“Nunca me alegré tanto de ser pentecostal”, comentó Elise, sin ocultar su simpatía por los menonitas.

“¿Y qué pasó al final? ¿El hombre cumplió su palabra?”, añadió Drema, arrimándose un poco para escuchar el final de mi historia.

“Claro”, respondí. “Toda su familia estaba con él. Mi papá los llevó a nuestra casa en su auto. Ellos pintaron todo el porche. La mujer y la niña llevaban bonetes y unos vestidos largos, largos, con botones hasta la nariz. El hombre tenía un sombrero ridículo y unos suspensores grandotes”.

“¿Por qué…”, interrumpió Arnetta, fastidiada, como si no creyera una sola palabra, “alguien elegiría que le pinten el porche? ¿Por qué? Si sabés que ellos harán lo que les pidas, ¿por qué no hacerlos pintar toda la casa, por qué no pedirles cien dólares?”.

Yo también había pensado en eso. Recordé lo que había dicho mi padre. De pronto me pareció que yo nunca había entendido lo que él me explicó.

“Mi papá me dijo”, continué, y fui entendiendo el significado de sus palabras a medida que éstas salían de mi boca, “que ésa era la única oportunidad que él iba a tener en su vida de ver a un blanco arrodillado ante él: haciendo un trabajo para un negro y haciéndolo gratis”.

Así entendí todo lo que había dicho mi papá. Y entendí también por qué lo hizo. Aunque no me gustó. Cuando alguien ha sido maltratado durante mucho tiempo, salta a la primera oportunidad de hacerle lo mismo a otros.

Recordé a los menonitas encorvados, pintando, tal como Daphne se doblaba para limpiar los baños cuando la castigaban. Recordé el azul oscuro de sus bonetes, el brillo negro de los zapatos. Pintaron el porche tan minuciosamente como quien arranca la maleza de un jardín. Yo estaba temblando íntegra cuando escuché que Daphne preguntaba:

“¿Y tu papá les agradeció?”.

Miré por la ventana. Ya ni sabía cuáles eran mis pensamientos y cuáles eran árboles. “No”, les dije, y abruptamente descubrí que había algo malo, enfermo, en el mundo, y que yo no podría hacer nada para impedirlo.

Arnetta soltó una carcajada. “¿Vos creés que si yo les pidiera que se quiten sus bonetes y sus vestidos y que se pongan unos jeans, ellas lo harían?”.

Serena, suave, la voz de Daphne: “Quizás sí, quizás lo harían. Nomás para no ser descorteses”.

Tratado de las Perversiones Cinematográficas

¿Qué tienen en común el esencial travelogue de Baudrillard por Estados Unidos (América); los ensayos de Benjamin o Didi Huberman; la peli La mirada de Ulises, de Angelopoulos; las Mitologías de Barthes, las colaboraciones de Sven Nyqvist con Woody Allen; las maquetas de Koolhas, las letras del disco Horses de Patti Smith y los guiones de Handke para Wenders? En principio, nada, no podían ser más disímiles. Pero si cuestiona uno un poco la pereza, asoma el nexo: son lecciones magistrales del arte de la mirada. Se debería añadir a esa lista The Perverts Guide to Cinema, una especie de documental o ensayo audiovisual, en el que Slavoj Zizek (pronunciar: “eslavoi yiyek”) nos regala una fiesta de inteligencia, pasión cinéfila y sutileza (lástima grande que estas tres virtudes les sean del todo ajenas a los irreductibles cretinos que pusieron los subtítulos –pero igual, como Dostoievsky, como Shakespeare, la tromba Zizek no pierde fuerza ante tales descalabros --ni siquiera tantito así). Los dejamos con un post al respecto.

Pero antes, no está demás, creo, pasar el chisme de que el título de esta “guía cinematográfica para perversos” es/contiene una bromita: Zizek parodia a Maimónides, autor de la muy talmúdica Guía para perplejos. Tiene un sentido esta parodia: The Perverts Guide to Cinema es, también, un ejercicio talmúdico. No olvidemos que, entre decenas de títulos, Zizek es autor del imprescindible Todo lo que usted quiso saber sobre Hitchcock y temía preguntarle a Lacan. (Lennon W. Mennard)

Sobre un Tratado de las perversiones cinematográficas

Fernando Barrientos

“Covered by the blind belief /
that fantasies of sinful screens”

Portishead

Sobre una serie de manchas temblorosas de test de Rorschach oímos: “El problema no es satisfacer nuestros deseos. El problema es saber qué es lo que deseamos. No hay nada espontáneo en el deseo humano, nuestros deseos son artificiales. Se nos debe ‘enseñar’ a desear. El cine es el arte perverso por excelencia: no te da lo que deseas, te dice cómo debes desear.” Así empieza The Pervert’s Guide to Cinema, una especie de ensayo visual en el que Slavoj Zizek (Ljubljana, 1949) utilizando fragmentos de algunas películas nos presenta algunos síntomas, algunas perversiones, algunos aspectos oscuros, y no tanto, del cine. Se acostumbra censurar al impertinente partenaire o vecino que habla mientras vemos alguna película, en este caso se agradece la guía de Zizek por iluminar sentidos no percibidos antes y en algunos casos por renovar totalmente la visión de una película ya vista.

Zizek, que se hizo filósofo luego de abandonar el cine como primera vocación, ha dicho que del cine le interesan como temas en particular la descripción de las relaciones sexuales entre hombres y mujeres, su narrativa de las catástrofes y la identificación de las situaciones que activan los mecanismos de censura de la industria cinematográfica. Pero sobre todo Zizek se sirve del cine para poder ilustrar algunos conceptos del psicoanálisis a través algunos fragmentos de películas. El mejor ejemplo es lo que hace con Psicosis, de Hichtcok (una de las obsesiones de Zizek): lee en la disposición espacial de la casa en la que se desarrolla la película, los tres pisos de la casa, los tres niveles de la subjetividad humana: “la planta baja es el Ego, donde Norman, el protagonista, se comporta normalmente. En el piso de arriba se encuentra el Superego, la madre como figura del superego (el superego no es entidad ética, el superego es una entidad obscena que nos bombardea con órdenes imposibles y se ríe ante nuestra imposibilidad de complacer sus demandas, mientras más obedecemos más culpables nos hace. Hay siempre cierta locura obscena en el superego). En el sótano esta el Ello, el reservorio de las pulsiones ilícitas.” Similar análisis lo traslada a los Hermanos Marx: Groucho (el hiperactivo) es el Superego, Chico es el Ego (racional, calculador) y Harpo es una flagrante muestra muda de las pulsiones ilícitas, es el Ello es su más radical ambigüedad, una mezcla de inocencia y corrupción absoluta.

El caso de la interpretación de The Matrix es también representativo: en la escena en la que Morpheus le da a elegir a Neo entre la píldora azul (que mantiene al sujeto feliz en su ignorancia) y la píldora roja (que revela los entretelones de The Matrix): a Zizek no le doran la píldora, él quiere una tercera píldora: que permita ver, no la realidad que hay detrás de la ilusión, sino la realidad en la ilusión, en la ficción. “No es una elección entre la ilusión y la realidad. Claro que la Matrix es una máquina de ficciones. Pero son ficciones que estructuran nuestra realidad. Si se le quita a nuestra realidad las ficciones simbólicas que la regulan se pierde la realidad misma.”

Hay mucho humor involuntario en The Pervert’s Guide To Cinema: comentarios sexuales, parodias involuntarias, el acento de Zizek en inglés. Zizek habla con un acento eslavo duro, como un Borat inteligente pero ininteligible: debajo del puente de San Francisco, en el exacto lugar donde se rodó la escena de Vértigo que se va a comentar, le pregunta a un transeúnte si ha visto Vértigo, el transeúnte responde ‘perdón, no entiendo lo que dice’. Es también muy divertida la escena en que se reproduce el plano de la llegada en lancha de Melany, de Los Pájaros de Hitchcock. Es muy chistoso ver conducir a Zizek la misma lancha que Melany, con la lengua afuera, jugando como un niño, especialmente el momento que pierde un poco el control de la lancha y se autoanaliza y dice ‘estoy pensando como Melany: “Me quiero coger a Mitch”, eso es lo que ella estaba pensando’. Y luego, disfrazada de frase al azar, la revelación: “No sé por qué tengo ésta espontánea confusión de direcciones”. Esa me parece la clave desde la que debe ser visto, leído el gesto de The Pervert’s Guide To Cinema: Zizek se caracteriza por cruzar cosas (psicoanálisis con cine, marxismo con cristianismo, etc.), por leer los hechos desde lugares raros, anómalos.

Apenas han pasado 25 minutos de las más de dos horas y 20 minutos de duración, pero uno ya está deslumbrado, creyéndose más inteligente que los demás, hambriento de más revelaciones. Y las revelaciones siguen: sobre el cine de Lynch, donde la el estado de la fantasía, el espacio narrativo ficcional se vuelve demasiado intenso e intenta alcanzar al espectador, de manera que perdemos esa distancia y no sabemos si lo que nos perturba es lo de afuera, lo que vemos o nuestra fantasía. O que en estas mismas películas la subjetividad femenina no responde a las leyes de causa y efecto: le haces algo a una mujer, pero no sabes cómo reaccionará. O el error grosero de leer al psicoanálisis como obsesionado por la sexualidad: “Usualmente la gente lee la lección del psicoanálisis freudiano como si la sexualidad encerrara el último sentido de todo. Creo que Freud quería expresar todo lo contrario. No se trata de que todo es una metáfora de la sexualidad, de que cualquier cosa que hagamos estamos pensando en eso. La pregunta freudiana en cambio es ¿en qué estamos pensando cuando hacemos eso?”

Más declaraciones polémicas: que Lost Higway y Muholland Dr. son dos versiones del mismo film; los baños en The Conversertation y Psicosis; lo erótico en Persona y The Piano Teacher y muchas otras más. Hiperconsciente de la desnudez ideológica de las imágenes, Zizek parece sugerir que la política y el cine actúan de forma similar: “El arte del cine es generar deseo para jugar con él, pero manteniendo la distancia, domesticándolo, haciéndolo palpable”

También se aprecia aquí uno de los rasgos obsesivos de Zizek, además de su obsesión por la claridad expositiva, como por ejemplo la típica inversión del orden de algún postulado para ilustrar su posición: invierte el postulado “los sueños son para aquellos que no son lo suficientemente fuertes para enfrentar la realidad” a “la realidad es para aquellos que no están en condiciones de enfrentar sus sueños”. Pero más fuerte es la relectura que hace de un tópico posmoderno: “el engaño fundamental en la actualidad no es que nos tomemos demasiado en serio la ficción, sino por el contrario, es que no nos tomamos a las ficciones lo suficientemente en serio”. Desde allí debe leerse el recurso de regresar a las mismas locaciones donde se filmaron las películas, y no como una colección de souvenirs de fan.

Como los grandes pensadores, las reflexiones de Zizek afectan, actúan sobre, la ‘vida real’. Zizek sostiene casi textualmente que para entender el mundo de hoy necesitamos del cine ya que sólo en el cine obtenemos esa dimensión crucial que no estamos listos para enfrentar en la vida real. Las palabras finales son casi tan reveladoras como las del principio: “El cine es el arte de las apariencias. Nos dice algo sobre la realidad misma, nos habla sobre cómo se constituye la realidad”