miércoles, 25 de febrero de 2009

Testaferros del traidor de los aplausos

por Juan Gonzalez

“Cada santo tiene un pasado; cada pecador tiene un futuro”.

Oído en Doubt, la peli protagonizada por Meryl Streep.


Se ha cumplido el rito anual, la ceremonia que el cine norteamericano instituyó hace ya más de ocho décadas para celebrarse a sí mismo con toda pompa y boato. No es una ceremonia mundial; de serlo, la categoría “mejor película extranjera” sería disputada por films producidos en Marte o Ganímedes. La ceremonia de entrega de los premios Oscar es, pues, un asunto interno de los EEUU. Conviene tenerlo presente [1].


Como ocurre en cada edición, la resaca es agridulce. Uno despierta al día siguiente ligeramente ofuscado tras haber visto cristalizarse aquellas amenazantes premoniciones surgidas semanas atrás al conocerse la lista oficial de nominaciones y no acaba de entender la concesión de algunos premios (los más “importantes”, casualmente). ¿Penélope Cruz mejor actriz de reparto? Por favor, que alguien avise que es una broma. Y que lo haga pronto. Y si se piensa que el año pasado, ante el pasmo global, Bardem recibió el premio a mejor actor, sólo cabe conjeturar que esos dos chavales (Penélope y Bardem, esto es) que en un certamen serio, uno que premiara logros actorales y no estuviera manejado por otro tipo de intereses, arrasarían con los premios a “más irreductible pedazo de corcho”, tienen un hábil agente, un astuto negociador de buenas reseñas y premios [2].


Con todo, la sensación de fraude ante esta galopante penelopería, este excesivo galardón penelopiano (que, siendo piadosos, uno quisiera leer como un saludo oblicuo al gran Woody), se compensa con la alegría de que el impecable bodrio de Brad Pitt (no hay un solo error que Fincher no cometa) no haya ganado el premio a mejor película (sin embargo, ganó, de modo francamente ulceroso, en otros rubros, como el de efectos visuales: ¿Benjamin Button tiene mejor trabajo que la peli de Batman? Ya, pues).


Por supuesto, la noción de que cierto producto artístico o cinematográfico es “mejor” que otro, o que todo el resto, es definitivamente problemática. Ya que puestos ante la obligación de elegir “lo mejor” de x asunto, necesitaríamos, al menos, establecer un mínimo de parámetros a partir de los cuales fuese posible establecer, cuantificar y discriminar logros y jerarquías. En el caso específico de los premios Oscar no sabemos cuáles son esos criterios, esos parámetros (suponiendo, por supuesto, que los haya). La “Academia” hollywoodense es una instancia kafkiana, insondable. Una máquina que emite dictámenes inapelables. Además, cada premio se decide finalmente entre las (no menos inescrutables) nominaciones. Lo que equivale a decir que (a) la discusión se estrecha demasiado (como si uno aceptara entrar en un debate que parte de premisas inaceptables) y (b) que se abre de par en par la puerta para que la el malestar se acentúe exponencialmente: ¿Por qué Slumdog millionaire no compitió bajo el rubro mejor peli extranjera? ¿Quién en su sano juicio podría haber nominado la peli protagonizada por la Jolie y dirigida por el viejo Clint?¿Qué catzo hace un titán como Herzog postulado casi invisiblemente en una categoría secundaria, de relleno? ¿Por qué entre las cinco producciones candidatas a mejor peli extranjera una de ellas es de animación? ¿Si la Winslet es nominada por El lector, por qué el tres veces inmenso Bruno Ganz [el detalle que salva esa inane adaptación de la novela de Schlink] no es considerado para disputar el premio a mejor actor de reparto? ¿De verdad que el trabajo de Benicio como San Ernesto de La Higuera no amerita una nominación (señores, esta peli no se verá solamente en Miami)?


Año tras año, similares preguntas se repiten, análogas perplejidades se reciclan, cambiando algunos nombres aquí y allá (y a veces sin registrar ningún cambio: la perenne candidatura de Meryl Streep no me deja mentir). Año tras año, al llegar la noche esperada, estamos clavados frente a la pantalla, dispuestos a asistir con el mayor de los entusiasmos a la puesta en escena de un simulacro ensayado al milímetro. Año tras año nuestra nostalgia por Billy Crystal es mayor. Año tras año a nuestros candidatos les va increíblemente mal.


Te amo. Te odio. Dame más.

En un conocido ensayo, Umberto Eco decía del cine hollywoodense que se caracteriza por ser genealógico y amnésico, y que esta condición doble y paradójica era el motor que lo mantenía en vigencia ante las audiencias del mundo. Lo mismo podría decirse de la tradición anual de los premios Oscar. Como toda tradición, para mantenerse fresca apela cada tanto a sutiles innovaciones, variaciones que sin alterar el formato “consagrado” (presentadores más o menos sobrios, más o menos graciosos, números musicales, homenajes a los fallecidos y a grandes olvidados [este año fue Jerry Lewis], “and the winner is”, etc) logran imprimir a cada edición un rasgo inédito, exclusivo. Este año, los operarios kafkianos que mueven los piolines tras bambalinas tuvieron una idea sensacional, una de las mejores que se les hayan ocurrido en varios eones: eso de que cada nominación en los grandes rubros individuales fuese presentada por una estrella distinta: para lo cual convocaron sobre el escenario, al mismo tiempo, a cinco galardonados en ediciones anteriores (la “Academia” solazándose en la contemplación de su ombligo fascista una vez más). Es decir que, previo al anuncio del premio, los nominados recibían el saludo y el reconocimiento personal de sus colegas. Así vimos (y disfrutamos a lo chancho) a Sofía Loren elogiar a Meryl Streep; Nicole Kidman a ¿Angelina?; Christopher Walken (geniooo) al loco de Revolutionary Road; De Niro a Sean Penn, Anthony Hopkins a ¿Mickey Rourke? (los signos de pregunta denotan que no estoy seguro del dato y no tienen, como podría creerse, la más remota carga irónica). Necesariamente, la puesta en escena de esta notable idea tuvo grandes asimetrías (ay, Halle Berry, ay). Pero estos saludos fueron, de lejos, lo mejor de la noche. Por un momento, este televidente, este cliente, quiso creer que lo que la pantalla le ofrecía era espontáneo y sincero, por más que su alter ego criticón (su “Antón Ego”, dicho sea en onda ratatouillesca) insistía con saña en (de)mostrar que entre los diversos speechs se detectaba claramente la traza de dos estilos discursivos muy marcados (revelando así que todos los breves elogios habrían sido repartidos entre dos “negros”).


Quiero decir con esto que me gusta creer que el speech de Christopher Walken y el de De Niro y el de la Swinton no fueron escritos por plumíferos a sueldo sino que fueron testimonios personales de cada uno de estos gigantes (si bien, por supuesto, no olvido que estos actores se ganan la vida dando voz a palabras de otros). Me gusta creerlo, como me gusta creer que Bob Dylan no sólo firmó sus Chronicles sino que también, y sobre todo, las escribió él, la evidencia sin embargo… Con todo, ya se dijo, para mí esos momentos fueron lo mejor de la noche, y lo mejor de la ceremonia anual en muchas ediciones. Lamentablemente, no recuerdo quién elogió (tan merecidamente) a Seymour Hoffman, tampoco quién saludó a K. Winslet. Esos videos todavía no han sido colgados en Youtube y las imágenes se me confunden (de haber sabido que iba a escribir esto, habría tomado algún apunte). Pero recuerdo perfectamente que me emocioné y que silenciosamente movía mi cabeza en franca aprobación de cada una de las frases mientras estas vacas sagradas (menos Cuba Gooding, va sans dire) decían/recitaban sus partes respectivas. Recuerdo muy bien esos momentos, así como entiendo que al ser estos actores engranajes de la maquinaria, ellos saben muy bien que detrás de los decorados hollywoodenses no hay nada, que el glamour y el interés de la prensa es un servicio alquilado por sus respectivos agentes y, por tanto, que para varios de ellos el haber recibido esas palabras de elogio de parte de tal o cual gigante tiene que haber sido más valioso que cualquier estatuilla o foto de portada, negociada de antemano, en periódicos y revistas de gran tirada. Me gusta creer eso.


Por supuesto, Sean Penn gana con ese su retrato de Harvey Milk por razones que no tienen mucho que ver con lo estrictamente cinematográfico (los gays son un grupo de mucho poder en el mundo del espectáculo --tanto como en el así llamado mundo real). La peli dirigida por Van Sant es un biopic cuadrado, de esos que creímos que I’m not there había mandado al amojoseado arcón de memorabilia para siempre (como en su día hiciera el Quijote con las novelas de caballería, pongamos por caso). Pero no. El biopic sigue en pie. Y con muy buena salud. Alas, Yorick.


No sé si Slumdog es una buena película, no sé si es menos infomercial para turistas que Vicky Cristina Barcelona. Al menos es un poco diferente (en la peli de Woody nadie se baña en mierda, si bien se nos revela que el flamenco es la expresión profunda del alma catalana!!!). Esto, sin ser mucho, es diametralmente opuesto a lo de la peli de Sean Penn (que es más de lo mismo, pero ambientado en San Francisco, una ciudad tan mugrienta como Bombay, pero mucho más fotogénica). Y en casi un siglo es la primera vez que Bollywood recibe un reconocimiento, si bien por vía oblicua (de no mediar una producción british, jamás habría ocurrido [¿hasta cuándo los ingleses explotarán a los hindúes? Bollywood espera con ansias a su Gandhi]).


No estuvo tan mal que gane la Winslet (aunque no por esa película), sobre todo porque habría sido lamentable que gane la Hathaway (otro corchito inexpugnable). Tendría que haber ganado Melissa Leo (tanto como su coprotagonista en Río congelado, Misty Upham, una mujer de la etnia mohawk, merecía el premio que le consiguieron a Penelopita [la notable peli independiente Río congelado tendría que haber sido nominada, por lo menos]).


El premio para Ledger, lágrimas aparte (y aquí el corazón bobalicón salta, aplaude y se deja unas gotas de hemoglobina en lo surcos), no podía no ocurrir (histórico, también, porque salpica una legitimidad a las pelis basadas en comics que hasta ahora les había sido negada a rajatabla --no que estas pelis hubiesen hecho muchos esfuerzos por subir en el escalafón tampoco).


Como se ve, a pesar de los traspiés y/o bajadas de lienzos que la “Academia” ejecute ante pesos pesados como el acorazado Pitt-Jolie (una industria que alimenta innúmeras industrias subsidiarias, como las revistas de chismes), reserva todavía algunos lunares para el decoro. No son muchos, pero son. (A decir verdad, en el caso de la “Academia” estamos un poco lejos del decorum ciceroniano y muy cerca del mero decorado: de ahí el “vértigo de señalización” de la industria del glamour).


En uno de sus últimos libros, Slavoj Zizek, la eslava bestia pop, cuenta que durante el apogeo del stalinismo a los jerarcas soviéticos se les ocurrió publicar una enciclopedia de héroes de la revolución rusa. Una suerte de diccionario enciclopédico, digamos, en el que se describía vida y milagros de las principales figuras de la gesta soviética, redactado, por supuesto, por oscuros escribas. Al momento de publicarse esta enciclopedia, el tristemente célebre Beria (jefe de los servicios secretos, uno de los directores de las masivas purgas ordenadas por Stalin) todavía mantenía su poder, tanto así que en la entrada correspondiente de la enciclopedia se hablaba de él en términos altamente elogiosos a lo largo de más de cinco páginas. Poco después de la publicación de esta curiosa enciclopedia, sin embargo, Beria perdería el favor de la Nomenklatura hasta acabar, como sabemos (vía Hollywood), fusilado por traidor. Todo bien hasta ahí. Pero había un detalle pendiente: en la enciclopedia de marras, Beria era inmortalizado como uno de los prohombres de la gesta de Oktubre. Y todos sabían que, al menos a partir de 1952, aquello no era cierto. Entonces, los jerarcas se mandaron una jugada fabulosa, una especie de cabezazo zidanesco: ordenaron a los escribas de la enciclopedia que redactasen entradas -que cubrieran la longitud del artículo original referido a Beria- sobre algunos otros personajes más o menos oscuros, más o menos ficcionales. Acto seguido, imprimieron estas nuevas páginas y las repartieron al pueblo con la instrucción/mandato/diktat de que debían eliminarse aquellas páginas primeras en que aparecía la entrada dedicada a Beria (la instrucción literal era: arrancarlas del volumen y quemarlas) para sustituirlas con estas flamantes páginas, aprobadas, eternamente impolutas. Así se obliteró todo rastro del mancillado ex-héroe de la revolución.


Ahora bien, ¿para qué tomarse tantas molestias?, se pregunta Zizek. ¿A quién querían engañar? Cada habitante de la Unión Soviética era testigo directo de la superchería, de la “trampita”. ¿Qué sentido tenía aquel absurdo simulacro? El Gran Otro. Esa es la explicación. La Revolución, esa entidad metahistórica, no podía aparecer mellada ante el escrutinio de ese fantasma ubicuo bajo cuya panóptica mirada tratamos de justificar nuestros actos. El Gran Otro no duerme.


El Gran Otro no es la sociedad, la masa, es algo más etéreo y más poderoso (antes de que Nietzsche le extendiera el certificado de defunción, solíamos llamarlo Dios): una agencia del súper-ego: el fantasma contra el cual se pone en escena tal o cual drama, y ante el cual es imperativo ocultar, dice Zizek, el “obscene underbelly”, el resto obsceno, el lado oscuro que toda estructura inevitablemente genera y que actúa como su complemento inseparable (los curas pedófilos son el “obscene underbelly” de la Iglesia; la corrupción de los funcionarios es el lado-negado de la política; las torturas en Guantánamo son el lado negado y complementario del American way of life; los clandestinos videos porno son el “obscene underbelly” del floreciente negocio de las modelos, etc [3]).


Todos aquellos que son miembros de determinada estructura conocen bien cuál es, dónde está, de qué se alimenta y cómo actúa esa excrecencia vergonzosa, ese resto incómodo e inextirpable, ese “otro lado” constitutivo de la estructura a la que pertenecen, pero actúan ante el Gran Otro como si este suplemento obsceno no existiera. Es más, deben negarlo y les resulta imperativo actuar como si ese “obscene underbelly” fuese una creación maligna de un enemigo exterior. He ahí el detalle discreto que divide a quienes son parte de un grupo de aquellos que son simples arrimados (los infaltables wannabe): siempre pasa que un arrimado, un recienvenido, por prisa, por ignorancia de las leyes no escritas (“códigos” de pertenencia), en un exceso de pureza o de severa insuficiencia de dosis de Ubicatex, a la primera oportunidad denunciará ese lado oscuro, hará que tome estado público en su plena obscenidad. Los miembros del stablishment, por supuesto, lo pasarán por las armas de inmediato. Será un sacrificio por la salud y bienestar del grupo, de la estructura de poder, ante el escrutinio fantasma del Gran Otro.


Algo similar se opera, ante la vista y paciencia de millones de espectadores, en cada ceremonia de entrega de los premios Oscar. Cada actor, en tanto es parte del complejo industrial de Hollywood (o desea serlo), se sabe parte de un fraude; cada actor sabe íntimamente que los premios serán asignados según criterios poco cinematográficos (más bien guiados de acuerdo a la lógica del pago de favores entre agentes o en función de arreglos de dudosa limpieza). Pero pretenden no saberlo (esa pretensión es, justamente, el signo de pertenencia al círculo, del ser parte de un secreto a voces). Pretenden creer que la “Academia” realmente premia “lo mejor” de cada rubro, y hasta lloran a moco tendido si oyen sus nombres luego del estribillo “and the winner is” (o si no lo oyen). Se suman a la charada porque, al fin de cuentas, si no les toca este año, tal vez el próximo. Mientras ese día llega, se trata, simplemente, de honrar el código: por muy contrariado que esté un actor por las nominaciones o asignaciones de premios, jamás cuestionará en público las maquinaciones de la “Academia”. Es más, ante cualquier supuesto cuestionamiento (que, de todos modos, nunca va a tomar estado público porque los medios comen de la mano de los mismos sujetos que negocian la asignación de estatuillas), todos saldrán en masa a proclamar la limpieza y honorabilidad del premio. De ahí, pues, el mantra que cada galardonado verbaliza al hacerse con su Oscar: gracias a la Academia.


En el fondo, cada Oscar entregado es un premio que la “Academia” se otorga a sí misma, en un colosal y obsceno ejercicio de narcisismo masturbatorio: un premio a la vigencia incontestable del código de silencio, un auto-brindis a la imperturbable salud de su poder monopólico.


Desde nuestro lado de la pantalla, entre rituales puteadas, nosotros, con tan solo encender el televisor, nos sumamos también a la truculencia, nos hacemos cómplices del fraude. Estamos, al fin de cuentas, en la era de lo interactivo, ¿no ve?


25 años atrás, la ceremonia de entrega de los premios Oscar era algo de lo que nos enterábamos por los periódicos, algunos días o semanas después. Más tarde, de a poco, con el correr de los meses, las pelis ganadoras llegaban a los cines locales nimbadas por ese aura consagrado e indiscutible. Todo un sello de calidad.


Digo: en su día, fuimos a ver Rain Man (o Conduciendo a Miss Daisy ) convencidos de que era la mejor peli del mundo. En serio.


Hoy queda muy poco de aquel aura. Entre otras razones, porque hace ya un buen tiempo que es posible ver todas las pelis consideradas para los premios mucho antes de la celebración de la ceremonia anual en el Teatro Kodak de Elei.


Y no solamente aquellas películas que tienen la “suerte” de ser nominadas.


Al disponer de ese background, asistimos a la ceremonia desde otra perspectiva.


Ahora sabemos perfectamente de qué están hablando.


Ahora las maniobras de la “Academia” están más expuestas.


Y sin embargo, la “Academia” no se ha dado por enterada (al menos, así actúa ante el Gran Otro).


No sé si hoy estamos “mejor” que en 1976, cuando Rocky ganó cerca de 8 premios [4], pero Rourke tendría que haber ganado esta pelea.


Y será hasta el año que viene, you commie-homo-lovin’ sons-of-guns.


Coda. Para cerrar este artículo recurriremos a la mejor canción ganadora de un Oscar de toda la historia. Su autor e intérprete, “a worried man with a worried mind”, estaba de gira aquella noche y no pudo asistir al Teatro Kodak, así que la cantó vía satélite, desde Australia. Es una pena que la presentación haya estado a cargo de Jennifer “El-Culo-Que-Habla” López, pero igual, esta canción es Lo Más.

Del articulo sus notit’s:

1. Es una confusión bastante común en ese país: al campeonato nacional de baloncesto, por ejplo, lo llaman “la serie mundial”

2. No, Antonio Banderas, no me olvido de vos: vos sos el Pedazo de Corcho Número Uno. Vitalicio.

3. En este tren, ¿cuál sería el “obscene underbelly” del periodismo? Es curioso que estos “mártires de la verdad” gocen de presentarse ante el Gran Otro como apóstoles impolutos y objetivos, jamás comprometidos con ningún interés externo al oficio. Curioso que sean intocables, que el así llamado “cuarto poder” esté más allá de la ley: uno no puede cuestionar a un periodista sin que se le eche encima toda la jauría.

4. Pero no ganó el premio a mejor película. Acabo de enterarme de que -sorpresa, sorpresa- aquel año ganó Dersu Uzala, esa joya absoluta de Kurosawa Akira.

13 comentarios:

maximiliano barrientos dijo...

La ceremonia es la celebración de un simulacro. Un simulacro que todos saben pero callan. La analogía con esa enciclopedia soviética es muy justa, Juan. Pero igual, año a año, sabiendo que es un simulacro, sabiendo que las películas premiadas no son las mejores películas, se cae en la tentación de encender la tele y verlos a todos: se accede a formar parte del circo. Reminiscencias de la infancia, cuando les creías.

Ahora sólo apostaba por dos nominaciones. La de Ledger, que era incuestionable, que era legendaria y cuyo premio estuvo completamente justificado. Tengo mis dudas si hubiera sido así de no haber muerto. Es probable que ni siquiera lo hubieran nominado.

La otra era la de Mickey Rourke. Qué rabia. Lo que hizo en El luchador es notable. Ahí se confunden rasgos biográficos y por ratos no sabés si estás viendo la historia de Randy "The Ram" Robinson, vieja leyenda de la lucha libre venida a menos, o la del propio Rourke, boxeador fracasado y actor con una carrera por los suelos. Y también, entre líneas, se filtra la historia del propio Aronofsky, que venía de La fuente de la vida, peli incomprensible y excesiva. El luchador es una película sobre el fracaso hecha por gente que venía de ahí, que sabía de lo que estaban hablando. También es un entrañable guiño a los ochenta, a las cursilería de los ochenta, a la ingenuidad de los ochenta.

La canción de Springsteen está muy buena. ¿Compitió por el Oscar? No recuerdo.

Frank dijo...

Don Juan, no olvide para su lista de corchos al proverbial Nick Cage. Dícese que él debía ser Randy "The Ram" Robinson -los estudios no querían al borrachín destartalado del Rourke-, por suerte no tuvieron éxito y Mickey se tomó un break de sus siestas en el ropero y acune de chihuahuas. (Supongo habrá visto "Rumblefish", "Year of the dragon" o "Diner". No le indigna entonces que Pacino siga consiguiendo laburo hoy? Ah, y vista "Homeboy" -ese eslabón perdido entre "Rocky IV" y "The Wrestler"-, como que la historia se podía dar por cantada.)

Bueno, volviendo al asunto, Bardem ganó el año pasado porque lo que ese papel demandaba, ese Chigurh, era justamente una interpretación "borderline autisctic". Osea, lo más difícil del asunto habrá sido animarse con la peluca Dora la exploradora + Dee Dee Ramone. Ah, y la cojera. Decía Alan Moore que de niño, y leyendo los comics de la Marvel, él se pensaba que tener una pierna mala era un "character trait", un desventajoso y profundo aspecto de la personalidad. En ese nivel gestó Javier Encinas (Oh!, coincidencia de coincidencias. Fijese cómo es tocayo perfecto de nuestro joven eterno y acorchado conductor televisivo) el mejor (!?!¿) de sus papeles.

Y dice, siguiendo con los chismes, que Javier y Penélope andan de novios. Imaginen el horror que sobrevendria si llegaran a engendrar. Apuesto que si no les sale rockero, tendría que ser actor nomás. Vaya amalgama de talentos... podrían sus (hipotéticos) hijos ser, junto a los del Príncipe, los prototipos del superhombre español. Eso hasta que Xavi tenga hijos con Chenoa, claro.

Todavía hablando de corchos, y de corchos feucos... tengo la impresión que la Hathaway es nomás la versión yanki de la Cruz. Quisieron clonarla eliminando el acento y les resultó eso. Midan narices y hablamos, si dudan.

Reparando en el baño de mierda y el flamenco, ¿Recuerdan el nombre de esa ignota película en la que Anthony Quinn era supuestamente argentino, y cuando se iba al bar nos topábamos con unos cantes flamencos (!)? Estoy dispuesto a pagar a quien me pase el dato.

A diferencia de usted, Juan, no me gustó el saludo/nominación personalizado. Tenía un saborcillo a Telemaratón, selons moi. Así como que "son todos ganadores". Mmmmmm. ¿Seré demasiado individual-capitalista?, pero... ¿Quién llenará el espacio de Heath Ledger en años venideros -de repetirse esta modalidad?

¿Dónde firmamos para ajusticiar a Wolverine? Podemos pedir, aprovechando el impulso, la institución del premio Halle Berry a mejor topless del año. Que eso fue lo que le premiaron en "Monsters Ball", ¿no? Así este año se lo daban a la ricota MILF de "The Wrestler".

Bueno, no voy más. Aunque sigo creyendo que toda premiciación es totalitaria. Así que amén y duerman tranquilos.

Saludos a todos.

JG dijo...

[esto sale a las apuradenguis, medio repetitivo & etc]

Hay una escena en El luchador que me gusta mucho, Maximiliano. Tanto, que para mí es la escena crucial, el turning point: cuando Rourke y Marisa Tomei van al bar a por una cerveza, luego de que ella lo acompaña a elegir un regalo para la hija (a MR le gusta una campera verde que, además de ser colorinche, trae unas iniciales bordadas: es menos un regalo para una hija adolescente [universitaria, al parecer] que un atavío de luchador, ¿no?). El está recuperándose del ataque cardíaco, ella está de “civil”, con cara limpia, ropas comunes: ambos son otros, están fuera de sus roles habituales, de los roles bajo los cuales han establecido su relación. Y es bajo esas condiciones irregulares, anómalas, diurnas, que, por un momento, se establece la única conexión humana que le es concedida al luchador en toda la peli. Por un momento parece que “The Ram” se va a salvar (como parece que logrará reanudar el diálogo con su hija. Pero la Tomei, que afloja por un segundo y retribuye el beso, inmediatamente luego le dice que no, se cierra a mayores progresos. Y la explicación que le da es que ella no se puede meter con clientes, que para ella el luchador no deja de ser cliente por más que se vean de día, en la vía pública. O sea, ella establece una división clara entre su trabajo y su vida. MR le reclama: “pero sentiste algo, yo sé que sí”. Y Tomei le dice que no pasa nada, y repite: “con clientes, nunca”.
Rourke entiende varias cosas en esa escena. Y, con él, nosotros.
Una es que el no establece distinción entre su trabajo y su vida. En ese momento epifánico, “The Ram” entiende que él no puede establecer esas demarcaciones que la Tomei ejecuta tan drásticamente. Es más, ante su incapacidad de establecer contactos humanos significativos es que “The Ram” entiende que él es puro cuerpo, nada más que cuerpo, mole en ruinas: por tanto, que su vida y su carrera son una sola cosa. Que más allá de su cuerpo, no hay nada.
Este fracaso con la Tomei y el posterior desencuentro con la hija definen la escena final. Previa escala en el incidente detonador en el supermercado: “The Ram” entra a trabajar ahí al no poder seguir luchando. Para ello, “The Ram” se hace otro (o trata de otrearse, alterarse): si no puede luchar tiene que inventarse un otro. Y fijáte cómo trabaja: con gorrito, guardapolvo, etc: o sea, cubriendo su cuerpo, protegiendo su cuerpo, mientras que el otro laburo suponía exhibir el cuerpo y lastimarlo. No puede llevar más lejos su negación, su búsqueda de una salida. Y la va llevando bien nomás en ese súper, hasta parece estar contento (esa parte en que la vieja lo hace pesar como diez veces el pote con ensalada es genial como muestra de su voluntad de intentar una salida). Pero cuando el simulacro se hace insostenible, él se cansa de la violencia intrínseca de negarse como “The Ram” y decide inmolarse (porque él sabe muy bien que una pelea más y no habrán más peleas para él).

“The Ram” se hace otro, se niega a sí mismo, se aniquila, para darle una chance al hombre que hay en él, al padre, etc. Acaso tiene la esperanza de que algo es posible. Pero la vida alternativa que se inventa lo va gastando. Los fracasos con la stripper y su hija lo ponen al borde. Y en eso viene al supermercado ese tipo que lo reconoce aunque no sabe bien quién es. “The Ram” se niega, se niega, trata de mantener (como la Tomei con sus clientes) la charla de supermercado en términos de supermercado. El tipo sigue y por más que trata, no acierta a recordar quién es ese vendedor. Hasta que Rourke empieza a a ceder ante la presión. Y estalla de bronca: uno porque ya esta harto de negarse y dos porque el tipo no recuerda perfectamente quién es él: vale decir, es posible que Randy se niegue a sí mismo, porque en el fondo sabe/recuerda quién es, pero que el público (a quienes en el speech final les atribuye haber dado sentido a su vida/carrera) lo confunda, eso ya es como demasiao, eso no lo va a aceptar: porque equivale directamente a no haber vivido.
¿Y qué hace entonces Rourke? Contra la expectativa, no agrede al tipo. No. Va y se corta un dedo en la máquina de rebanar jamón. Lo hace a propósito. ¿Por qué elige esto? Podría haber elegido cualquier otra fuga (tirar todo a la mierda y marcharse, golpear a su jefe, etc), pero elige eso. Claro, tenía que hacerlo así. El es puro cuerpo, su carrera es su vida, su carrera se basa en la mortificación del cuerpo (como el cristianismo [y hay algo onda Cristo en ese personaje]). En un plano inmediato, en el plano de la mera secuencia narrativa, esa herida, ese corte que él se inflige cierra el simulacro; pero en un plano profundo, ese corte, esa herida, abre la escena final: hasta ese instante, él ha usado guantes, gorrito, mandil, etc: esto es, se protegía de los accidentes; pero al decidirse por la lucha debe exponerse, exhibirse en su fragilidad, sangrar: es decir, “The Ram” ha elegido su destino de puro cuerpo, asumirse un texto cuyas gramática y sintaxis son flagelo y dolor y exposición constante al daño físico. Por eso se corta, no tanto para salir (del laburo ese) sino para volver a entrar (al ring), para encontrar su nombre definitivo, la redención: una manera de firmar un pacto faustico.

Y fijáte que él es “The Ram”. Su alias es un nombre de animal (“carnero”). Su archirrival es “El iraquí” y desde el alias está definido por una pertenencia, un sentido de comunidad. “The Ram” no conoce comunidad, no tiene sentido de pertenencia (su apellido es Robinson: nombre que alude, de cajón, a Crusoe, el naufrago arquetípico). “The Ram”, el verdadero yo del luchador, es esa cosa animal que sangra, un puro cuerpo sacrificial, sin interioridad.

En un sentido fuerte, cuando sale del súper, sangrando, ha acabado la historia. “The Ram” ha regresado a sí mismo, a la lógica del suplicio y la sangre. Lo que viene a partir de ahí es mera convención narrativa. La peli concluye cuando MR sale del supermercado.

Su regalo para el hijo de la Tomei es una figura de plástico de “The Ram”. Cuando él está en su casa, su pasatiempo favorito es un Nintendo en el que se escenifica su propia pelea legendaria: “The Ram” contra “El iraquí”. Todas estas marcas se articulan con el regalo que elige para su hija: esa chaqueta onda luchador. Tomei aconseja que le dé un abrigo, y él se lo da, pero en realidad, él sólo quisiera darle esa chaqueta. En/por esa chaqueta, “The Ram” demarca las condiciones de posibilidad de esa relación imposible con su hija. Es un regalo que él le hace para tratar de conocerla, de reanudar algo que se cortó: pero elige ese objeto, ese pase en cortocircuito, un signo por el que establece su identidad: un regalo que en realidad dice: “no soy un padre, soy sólo un cuerpo, sólo podrás hallarme si buscás a un luchador”.
Cuando Rourke, pese a que la Tomei le dice que el abrigo es mejor (y pragmáticamente, maternalmente, refiere a que está haciendo mucho frío), insiste en darle la campera verde a su hija (permitiéndose ironías y eso) está anunciando que lo que ella le pide es algo que él no le puede dar, porque lo que él es y lo que tiene para dar es ser luchador, no conoce otra cosa, todo su mundo está estructurado a partir de la lucha libre. No hay nada fuera de ese sistema.

Cada vez que alguien lo nombra Randy, él corrige y pide que le digan “Ram”. Esto ocurre varias veces: “No, no Randy, solamente “The Ram”, dice, cortésmente. El no es Randy. El no sabe que es ser Randy. El sólo sabe ser “The Ram”. Y es bueno en eso, es respetado por su círculo, es una leyenda.

En cada lucha, antes del encuentro, los luchadores dialogan y deciden qué va a pasar, qué agresiones pondrán en escena, establecen acuerdos y luego el combate se realiza en estricta obediencia a esos pactos. Cuando “Ram” quiere ser Randy, con su hija, con la Tomei, trata inicialmente de hacer esto, de extrapolar la lógica de la lucha, las reglas del mundo que conoce: fijar un pacto sobre el cual el encuentro/combate pueda ocurrir: pero ambas rechazan aquello. O dicen sí, pero luego las cosas no ocurren según lo pactado. Y Randy fracasa. No sabe combatir en esas condiciones.
(Interesante también que las situaciones que Randy enfrenta con la Tomei y con su hija se muestren como coreografías de combate uno a uno, cuerpo a cuerpo).

Randy no existe sino como transporte para “The Ram”. Por tanto, el personaje de Rourke sólo puede morir como “The Ram”. En el fondo, Randy no puede morir, porque no hay Randy. Eso es lo que Rourke entiende en el bar cuando la Tomei le muestra que ella, que parece ser su doble en espejo (o que hasta ese momento lo fue), no concibe que su vida sea su trabajo. Ni por cerca. Eso lo distancia de ella más allá de toda posibilidad de transgredir lo dado. Por eso cuando ella se da cuenta que Randy ha elegido matarse, larga todo y aparece ante él en onda “ven y huyamos del mundo”, pero él ya no la reconoce ¿(Y por qué tuvieron que caer en semejante cliché? La peli no se merecía esa escena tonta).

La peli está filmada en una pqna ciudad del norte, en invierno. Tenía que ser así. No hubiera funcado en verano, en Miami, digamos, donde y cuando todos andan en bolas. Se necesitaba mostrar la urgencia de cuerpo de “The Ram” contra un fondo de gentes abrigadas hasta las orejas: cuerpos cubiertos, negados. Contra ese paisaje se hace más fuerte que “The Ram” es ajeno a la comunidad, no es parte de ese mundo: Robinson, el naufrago de sí mismo. Robinson que sólo puede hallar un Viernes sobre un ring.

La construcción del personaje de la Tomei es deliciosamente perversa. Ella también vive de su cuerpo, lo exhibe; ella también tiene un alias: un nombre para el trabajo, otro nombre en la vida; pero para ella el alias solamente es válido al interior del tugurio donde -aleluya, albricias- se pasea en bolas. Entonces, se parecen mucho esos dos. Ella es un “Ram” femenino (hasta esa escena del beso). Por eso Rourke es atraído hacia ella cuando está convaleciendo, cuando debe resignarse a dejar de ser “The Ram” y trata de ser Randy: él la conoce de mucho tiempo atrás (vemos al comienzo una escena en que se tratan con mucha confianza), pero él sólo le hace un avance serio cuando deja de luchar, cuando está tratando de matar a “The Ram”: en el fondo, lo que Randy busca en aquella mujer es a ese “The Ram” que la Tomei suelta cuando está trabajando. Pero ella no resulta ser ese doppelgänger femenino del luchador que Randy busca: ella solamente establece contacto con el caño, a sus clientes los mantiene a distancia. Muy por el contrario, “The Ram” sólo encuentra verdad en su trabajo: el choque de los cuerpos, a pesar del simulacro de la lucha (vemos un par de diálogos en que dos luchadores pactan lo que se van a hacer uno al otro), tiene su dosis de verdad: lo que le engrampan el billete, el corte que el mismo se hace en la frente con una gillete, por ejplo. No hay simulacro allí. Es un exceso de realidad, un simulacro hiperreal.

La Tomei resulta ser tan distinta a lo que proyectó en ella “The Ram” que no sólo tiene claro que su trabajo es una cosa y su vida otra, sino que está ahorrando para poder largar el strip-tease a la primera oportunidad. Como que vive en espera de ese momento en que podrá ser ella misma y criar a su hijo, etc. “The Ram” está en las antípodas: para él lo único cierto es su trabajo; el resto es lejano, inaccesible, extraño.

Es interesante que no haya sexo con la Tomei. Que la única escena copulativa ocurra con esa chica que lo reconoce como “The Ram” en un bar (su hermano tenía un poster, dice), y que nos muestren a “The Ram” tomando a la chica en pose perrito, desde atrás, sin verle la cara: hacerlo doggy style es hacerlo de un modo animal, ¿no?

Como la primera peli de Aronovsky, Pi, ésta también es sobre la obsesión, la idea fija, la búsqueda de (un) sentido. “There must be some way out of here”. Y si en La Fuente todo era espíritu, inmaterial, trascendente, aquí Aronovski se va al otro lado: puro cuerpo, inmediatez, brutalidad, inmanencia.
En ambas pelis, sin embargo, la narración está marcada por la autoinmolación deliberada, el sacrificio gratuito que determina el final.
Las tres pelis de Aronovsky son preguntas sobre la identidad y la posibilidad de redención. Pi es mística en sentido arcaico; La fuente también, pero en onda new age; El luchador propone una búsqueda de redención en modo ateo.

Eso que chismea Frank de que el primer candidato era Cage suena, a estas alturas, irrisorio. Esta peli funciona porque está Rourke. Como dice Maximiliano, hay un plus de verdad provisto por Rourke y Aronovsky, un plus insustituible.
Y no tengo mala onda con Cage. Educando a Arizona y Wild at heart lo redimen, para mi gusto, de cualquier cosa.

Frank, Frank, no sabía que el apellido de Bardem es Encinas. Qué corcha casualidad, ¿ah? Y qué aterrador eso que sugieres: ¿una dinastía Penelope-Bardem? ¿No fue suficiente con qué Julio Iglesias se haya reproducido?
El porvenir es largo.

Totalmente de acuerdo con la moción del premio al mejor topless. No sé cuándo se hizo las gomas la Tomei, pero vaya que le han quedado bien (MILF, Frank? Me sorprende usted [por si acaso, en la calle el término alude a aquellas mujeres maduras que inspiran en uno todo tipo de crímenes pasionales). Y no solamente le han quedado espectaculares esos silly-cones, sin exageraciones vertiginosas, un éxtasis de forma pura y diseño supliciante: ella está tan contenta con el trabajillo que le hicieron, que en las últimas pelis las muestra generosamente a cada rato (¿Viste esa con P. Seymour Hoffman? Ese DVD para verlo en stereo, en dos televisores --if you know what I mean).
La platea, por supuesto, simétricamente agradecida.
Uff, uff, me he puesto nervioso. La corto acá.

Saludetes, majetes,

PD. Qué buena que está la Tomei!!! Realmente. Antes medio que no pasaba nada, ¿no? Además, yo le tenía un poco de mala onda a ella, desde que tuvo el tupé de rebotar los avances de George Costanza en hipermemorable episodio de Seinfeld (quinta temporada), ahora en cambio está mejor que Clarita (la de Página12).
PD2. La chica que hace de hija de Randy es Rachel Evan Woods. Una actriz joven que me gusta mucho, le tengo fe. Ella y Dakota Fanning realmente pueden actuar. Frank, ya sé el chisme de que a la Woods la curtía Manson.
PD2. ¿Y qué tal Chris Walken en Homeboy?
PD3. Me parece que la canción de Bruce no estaba nominada. El ganó antes con Filadelfia, si no me acuerdo mal.
PD4. Si alguien quiere links para bajar Rio congelado, preguntar a Don Q.
PD5. QUÉ BUENA QUE ESTÁ LA TOMEI!!!!!!!!!!!

Frank dijo...

Juan,
Yo sé, Juan, que usted me conoce como un hombre mayor y a la antigua, todo decoro. Casi peor que el golem H.C.F. Mancilla, pero últimamente me permito ciertos deslices -aunque aparentemente sin desearlo. Y es que al final sigo siendo un adolescente. Todavía no me cambian el carnet. En fin. "I used to care, but things have changed".

Me gustó su análisis, aunque algo más los versos dedicados a esos silly-cones.

Creo que realmente se da esa “simetría mortal” que sugiere hasta que, por muy fieles que sean las formas, no existe equivalencia en su sentido, esta se revela como ilusoria. Pero claro que le firmo la idea de una exploración atea de la redención. La cita a Isaías es explícita y hasta tenemos en Randy (¡Cuánto se parece al Kid Simonini!) un Cordero –no una barracuda o un gorila. Y aunque en el momento queda como un detalle de misticismo cinéfilo redneck, que Cassidy mencione “The Passion” hasta cobra sentido literal en la siguiente exhibición de The Ram, con los clavos, la herida en el costado, las múltiples laceraciones en la espalda, la frente que sangra, etc. Y en un instante hasta me pareció escuchar un apellido judío (una de las enfermeras lo llama Robert Randsinsky o algo así). Una passion play genuina.

Nos queda claro que The Ram es una especie de apestado, una anomalía, un hombre reducido a bestia. Nunca lo vemos entrar a una casa o en rutinas humanas que no sean necesarias para la lucha; vive en un tráiler y hasta cuando se duerme en su camioneta, como que husmea y da vueltas en círculo antes de tumbarse en su cucha. Si ese amasijo de cicatrices y recuerdos (recuerdos carentes de materialidad, posible. ¿o no dice amar los ochenta?) fue un hombre, ya no recuerda cómo serlo ahora. Es una bestia torpe, desorientada y vulnerable ("I hurt easy, I just don’t show it"). O todo ha cambiado tanto o es el quién no tiene arreglo. No sabe que es punk o prepie, no sabe que es “fiestear” [sic], no puede conversar si no es con los signos del cuerpo (su mejor cumplido es algo como “luces limpia” –dicho, sin malicia, a una stripper off-duty). Pero eso sí, sabe bailar (acaso es lo único que sabe hacer, en los términos de batalla en el ring o para atraer a Cassidy o enternecer a su hija –“Vaya, puedes conducir [el baile]”–).”Gonna take dancing lessons, do the jitterbug rag. Ain’t no shortcuts, gonna dress in drag.”

La inmanencia del cuerpo que señala es igualmente sobrecogedora. Pero el cuerpo se presenta como un rigor, como núcleo de una excepción. Por ejemplo, cuando un fan le pasa su pierna postiza para que la use como un bat, The Ram titubea porque no reconoce ese objeto como parte de un cuerpo. O del único cuerpo que conoce. Es más, cuando se ve obligado a dejar de ser" el cuerpo", Randy se ve muy vulnerable. La cicatriz de su bypass le produce un dolor que ninguna cicatriz, de las ganadas en el ring, le podría causar. Se lo ve doblegado por una jauría de críos, se lo ve necesitar lentes, usar un audífono, carece de autoridad para echar a los boludos que estaban molestando a Cassidy, o para hundirle la cara al enano de su jefe, que no deja de hacerlo mierda, ni para mandar a cagar a la vieja de la ensalada de papa. Incluso, se ve, es su hija la que tiene que abrir el salón donde bailan (con una patada de luchador, ja). Cuando el cuerpo demuestra sus limitaciones para puentear entre The Ram y el ilusorio Randy (no consigue darle a Cassidy la seguridad de un padre-marido, etc.) ni acercase a su hija (se queda dormido después de una noche de joda y no la ve), ya fue el personaje. Se acabó la peli.

Capaz que ahí el punto de quiebre no sea el rechazo en el bar, ni el de su hija, sino cuando se encuentran con Cassidy en el stripclub después de que la cita con su hija sale bien. En una disrupción de sus usos discursivos, Randy le lleva una tarjeta de agradecimiento a Pam. Ella la recibe, sin darle mucha bola, con el entusiasmo ese que se paga por minuto. Y cuando cabía que se reproduzca el primer encuentro entre Pam y Randy (en el auto, cuando le cuenta de su ataque y Pam ya lo alerta, “ve con tu familia”, y no se vulnera ni le ofrece la ayuda que The Ram solicita), tal cosa no siceda. Esa simetría sostenida hasta entonces era artificiosa; en realidad The Ram y Cassidy son bifurcaciones de un mismo camino. A ella, cuando entra en el campo del cuerpo, le va cada vez peor. Ya no quiere estar más ahí. A él, cuando sale del campo del cuerpo, cada vez le va peor. No quiere tener que volver a salir de ahí. Se nos muestra en el rechazo, pero sobre todo cuando Randy cobra conciencia de la imposibilidad de pasar de “cliente” a “amigo o algo más ("Feel like falling in love with the first woman I meet"), que The Ram se da cuenta que así como ella jamás le dará un beso auténtico y no accidental, él tampoco le haría una llave a su público. Él también tiene sus limites, su performance tiene límites. Ahora, ¿Cómo entendemos cuando le dice: “te pago, ahora báilamelo”? ¿Es el equivalente directo a cuando su jefe le dice "Pero no estás ocupado el fin de semana? no se supone que es el día en que te le sientas en la cara a otros tipos?”? Me queda un poco suelta esa idea. Aunque para mí, ahí se acaba todo.

Y, salvando el meloso discursillo final, la última escena es sublime. E incluso en ese discurso, The Ram agradece pero no define pertenencia. Sí se asume como The Ram (“I’m the Ram” son como sus últimas palabras, ¿no?) pero no les dice “son mi gente” ni nada parecido. Y por mucho que diga odiar a Cobain, con eso de quemar la vela por ambos extremos, se hace eco de la nota suicida de Kurt y la Neil Young-esca “Es mejor consumirse que desvanecerse”. El rictus de gloria-dolor-muerte-redención que tiene cuando se alza, entre el cielo y la tierra, para su Ram Jam final, le valía por sí solo el Oscar a Rourke. (“Standing on the gallows with my head on the noose, Any minute now I’m expecting all hell to break loose”).

Y bueno, cambiando de tema, creo que el arreglo se lo hizo para “Alfie”. Claro que le quedó muy muy muy bien todo a la Tomei.


Maximiliano,
Bruce no compitió por el oscar pues al incluirse su canción en “Working on a dream”, se desclasificó solo. Aunque de seguro que ganaba.
Y si quieres un poco más de trivia: http://www.contactmusic.com/news.nsf/article/rourke%20and%20dylans%20late%20night%20phone%20calls%20led%20to%20friendship_1091550

Bueno, saludos a todos

JG dijo...

Frank, no sé si yo soy más viejo que usted, pero seguro que su memoria está mucho más ágil que la mía (hablando de moles en ruinas…). Yo vi la peli en diciembre o por ahí y había olvidado algunas cosas importantes que usted, con su proverbial puntería, pone en el tapete con gesto de justiciero enmascarado.

Aunque no me crea, yo iba a mencionar la Pasión gibsoniana, pero sólo por la cuestión gore. Así, su rescate de aquel diálogo en que Cassidy (que es el nombre del personaje de la Tomei como usted pertinentemente rescata) menciona la peli es ajustadísimo. La mención no puede ser gratuita (ya que estamos, y si no es exigirlo mucho, ¿recuerda usted a raíz de qué ella trae a colación la peli de marras?).
Es muy importante eso de que ella también está cuesta abajo: justamente en la última escena juntos en el strip joint, antes de que Randy llegue al bar, la vemos a ella ir de un chabón a otro ofreciendo sus servicios y ninguno le da bola. Simetrías (casi) perfectas.
Otra cosa que quedó fuera de mi comentario es lo de la “cara limpia” de Cassidy en el encuentro diurno. Había puesto eso, tal cual, y lo cambié por “de civil”. Sin recordar que inconscientemente estaba citando a “The Ram”. Tsk!
Pero a qué llorar sobre derramadas leches.

Sobre sus dudas/perplejitudes.
Lo de la pierna postiza me parece que admite una explicación deleuziana: Ram se sabe cuerpo sin órganos [Deleuze: “el cuerpo sin órganos es lo que queda cuando se lo llevan todo”], por eso cuando del público le alcanzan esa pierna descapotable él es enfrentado al horror total: un órgano sin cuerpo. Un órgano, encima, trucho: una prótesis.
La vacilación de “The Ram” ante ese objeto la entiendo así: una “pierna” para él es algo de carne y hueso, que duele y sangra; pero lo que toma en sus manos es un objeto que sólo cumple esa función, un objeto hecho de metal (alguna aleación de aluminio, para ser más suizo), pero no es una pierna. El vacila ante la invasión de esa instancia desnaturalizada en su mundo puro, auténtico, opaco a toda prótesis (a pesar de lo trucho que pueda ser a ratos).
Ahora bien, no recuerdo si esto ocurre antes de la operación del cuore, o durante la pelea final. Cambiaría la lectura en un caso y otro, ¿no le parece?

Parecido es su estupor ante la cicatriz de la operación. Porque ésta no es una cicatriz como las resultantes por heridas de la lucha, a las que está acostumbrado: cuando las cicatrices de la lucha se cierran, se acaba la enfermedad/la dolencia (un poco de falopa y queda recauchutado), pero en el caso del corazón no, para nada: que la cicatriz cierre no cambia nada, no supone sanarse, recuperarse: esa cicatriz no es el lugar del dolor, es un default del trámite quirúrgico. Es un signo que marca la irrupción de la escritura que ha dejado sobre su cuerpo ese lenguaje otro, ajeno, inaccesible.

Y ahora permítame la descortesía de insistir en mi posición: No, no creo que la última escena en el puti-club sea clave. Insisto en la escena del bar: DE DIA. Ya que allí Cassidy lo frena, le dice NO y es inflexible y además le da una explicación excesiva para Randy.
Lo que sigue después, lo que usted menciona, Frank, es la confirmación nocturna de la escena en el bar: el remate. Pero ya estaba todo sellado.
Además, esa escena es un amague, un intento de Randy por hacerla cambiar de idea, un apéndice (una pierna ortopédica): Randy se deja llevar por inercia, no se la cree, no se está jugando nada. Habrá pensado él que ese “no” del bar contenía la crisálida de un “sí”; habrá pensado que debía apelar a algún trámite/juego de de seducción para que ella afloje.
Como que apela a ese truco barato: llevarle una postalita, dizqué! Ese no es “The Ram”.
De ahí que cuando ella sigue firme en rechazo, él le tire la plata. Es el mismo pase, ¿ve, Frank? Llevar postal con buenas maneras>tirarle los billetes: en ambos casos, Randy le ofrece papelitos, con inscripciones distintas, pero igual intención.
Como que, saltando la regla del amor cortés, Randy le estaría diciendo -macho herido al fin- “en el fondo es lo mismo que te lleve a cenar (tarjeta valentinesca) o que te pague en cash por una hora de atenciones (plata); siempre hay una transacción, no nos hagamos los tontos”.
Con un plus: queda grotesco que le arroje la plata porque es una salida violenta, brutal, pero en un lenguaje de brutalidad que no es el suyo (como tampoco es su lenguaje jugarla de seductor-portador-de-tarjetas):: el lenguaje de brutalidad que “The Ram” maneja, su idiolecto, es el de la lucha. Y es expulsado del puti-club (una sanción de gramático, ¿no?: ha ignorado el código, el lenguaje del boliche: está fuera: que lo echen del club no es más que una materialización, una traducción, de su ajenidad).

Escena final: “The Ram” se ha trepado sobre las sogas del ring, abre los brazos como un ave (un devenir-ave, animal de otra especie, salido ya del rol de carnero). Se ha elevado por encima del ring, de ese mundo de luchadores: ha pasado, o se apresta a pasar, a otro plano.
Y se lanza al pogo. El cuerpo -la mole ruinosa es ya criatura del aire- describe una parábola. Cae, cae, cae. Pero “”The Ram” ya no está allí.
No one in front of me and nothing behind
Lots of water under the bridge, lots of other stuff too
Don't get up gentlemen, I'm only passing through
The next sixty seconds could be like an eternity to me
Gonna get low down, gonna fly high
All the truth in the world adds up to just one big lie

Ahora bien, estas cosas que digo son variaciones sobre lo que muy bien ha apuntado usted. Lo que ha hecho con “Things have changed”, Frank, es del orden del hallazgo. Hasta ahora no se me pasa el estado bobalicón. Qué impresionante cómo funciona esa canción con esta peli. Des-cua-je-rin-gan-te. Disculpe la impertinencia, ¿de cuál fuma, Frank?
A ver si me hago tiempo y comparo con la letra del tema de Bruce.
I'm not that eager to make a mistake

Salud & rocanroles.

PD. Qué buena que está la Tomei

JG dijo...

No recuerdo la cita de Isaías, Frank. ¿Cuál es? ¿En que escena sale?

Frank dijo...

Juan,
No reniegue tanto de su memoria. Tampoco yo sé el valor absoluto de la diferencia de nuestras edades, pero le aseguro que tengo “The Wrestler” tan fresca porque la he visto hace no mucho y un par de veces. Es que la Isolda me da bola cada vez menos (saludos suyos, por cierto) y sin esa actividad, uno termina haciéndose eco del Martín Fierro con eso de “Que se puede salvo ver películas”.

Le diría que sus apostillas fueron perfectas, si eso no representara –de algún modo– pasar por monómano. Me entiende.

La cita a Isaías corresponde al cuarto canto del siervo atribulado, el capítulo 53 del libro del profeta hijo de Amoz. Dice algo como “Por nuestros pecados fue traspasado, cargó con nuestras culpas, etc. etc.” (No pregunte cómo lo recuerdo, pues fui monaguillo en Zlin unos 15 viernes santos. Y así uno se tiene que acordar nomás). Cassidy lo trae a colación al mencionar justamente “The Passion”, asombrándose por la resistencia de Jesús (comparable acaso con la de The Ram), y lo hace en la escena en que se encuentran por primera vez. Inmediatamente después de que, como Jesús rescata a la adultera de la turba, The Ram la rescata de los que la basureaban por vieja. Si mal no recuerdo, ella misma dice “You’re a sacrificial ram”. Y siguiendo con las analogías cristológicas, recordará que el sangriento episodio de la segunda lucha (donde sucede lo de la pierna, lo de la engrapadora, etc.) comienza, como ironizando el dictum cristiano aquel, con los luchadores dándose cachetadas –sopapitos– y ofreciendo la otra mejilla. Sublime.

Y acá el hallazgo Bobalicon (lo cito) queda en poco, pues releyendo su comentario me llegó –como una Doble Nelson– el recuerdo de “Mitologías” del inefable Roland Barthes. Su primer ensayo está dedicado a la lucha libre, como seguro recuerda. Y parece el “rough draft” para el guión de “The Wrestler”. Nos aclara todo.

Recordando la escena final, es sumamente correcto que The Ram desaparezca surcando el aire, pues la naturaleza de la lucha es eminentemente terrestre. Lo dice Barthes “the circus or the arena what they are not is the sky (a romantic value suited to rather to fashionable occasions)”. Es el momento de la transmutación, ¿no? El puro cuerpo se convierte en un perfecto signo (finalmente) metafísico.

Sigue esclareciendo Barthes –a mí me extrañó la facilidad de un protomacho para llorar, pero esto lo deja clarísimo– “in wrestling, a man who is down is exaggeratedly so, and completely fills the eyes of his spectators with the intolerable spectacle of his powerlessness. (…) The gesture of the vanquished wrestler signifying to the world a defeat which, far from disguising, he emphasizes and holds like a pause in music, corresponds to the mask of antiquity meant to signify the tragic mode of the spectacle. In wrestling, as on the stage in antiquity, one is not ashamed of one's suffering, one knows how to cry, one has a liking for tears.” Eso también nos aclara como puede ser tan contundente la historia de un tipo “down on his luck” al que jamás vemos perder en el ring. Su tragedia es otra. Una tragedia que no tiene intención de detener.

Entendiendo el cuerpo del luchador como el signo base, que prolifera y constituye esa narración instantánea y gestual –de algebraica confusión– que es la lucha, lo de la pierna postiza es totalmente plausible. Gracias por aclararme la duda, Juan.

Y le dejo el colofón a Barthes: “Deprived of all resilience, the wrestler's flesh is no longer anything but an unspeakable heap spread out on the floor, where it solicits relentless reviling and jubilation. There is here a paroxysm of meaning in the style of antiquity, which can only recall the heavily underlined intentions in Roman triumphs. (...) In wrestling, unlike judo, Defeat is not a conventional sign, abandoned as soon as it is understood; it is not an outcome, but quite the contrary, it is a duration, a display, it takes up the ancient myths of public Suffering and Humiliation: the cross and the pillory. It is as if the wrestler is crucified in broad daylight and in the sight of all. I have heard it said of a wrestler stretched on the ground: 'He is dead, little Jesus, there, on the cross,' and these ironic words revealed the hidden roots of a spectacle which enacts the exact gestures of the most ancient purifications.”



[Las citas corresponden a la traducción de Hill, Wang y Lavers, de 1985. No tengo a mano una versión española y dudo que esté disponible en internet la original. Como dicen los changos: “Sorry”.]

Javier Rodríguez dijo...

Hola a todos,

Delicioso post y aún mejores comentarios. No me digan "lamber", pero me permito sugerirle al Fernando convertirlos, vía leve edición, en un post hecho y derecho sobre "The Wrestler".

Yo, si autorizan la iniciativa los autores y el dueño de casa, pongo las fotos y las canciones.

Ah, creo que la "Serie Mundial" es de beisbol. Lo que, como llamar campeón del mundo en pesos pesados a los púgiles, es una tremenda estulticia (típicamente ombliguista) de los yanquis.

Un gran saludo,

Javier

(P.D.: Está buena la Tomei, pero como que le falta algún toque apolineo en el rostro. Tal vez por ahí va parte del gusto, pero. ¿no?)

JG dijo...

Me vi un par de cosas en youtube. Y aparecieron dos detalles que mnemosyine se empeñaba en negarme.
Cassidy es el nombre de la Tomei en el club, su "nombre verdadero" es Pam.
Ahora bien. Pam suena casi como Ram, ¿ah? Pero algo más: ella es Cassidy en el trabajo (y ese nombre no es nada femenino), por tanto, la "conexión fonética" entre Pam y Ram ocurre por inversión. Randy no sabía que ese era el nombre de ella, se entera justamente antes de la escena del bar. O sea ella es muy parecida a "The Ram", pero por oposición.

Y otra más: Randy deviene Ram. "Ran" y "Ram" son fonemas muy similares. Pero si escuchamos bien advertimos algo muy curioso: Randy, dicho al vesre suena Dy-Ran: O sea: Di Ram.
"The Ram" como el Otro, opuesto, complementario, de Randy.
Y por supuesto, que Randy devenga Ram supone una abierta mutilación.

Y otra cosilla que vi en Youtube. Del trailer. Cuando Rourke habla con la hija, en el speech ese en que suelta todo y ambos lloran. Su frase final es: "I'm just a broken down piece of meat".

Ese libro de Barthes la tiene más clara que Isaías, la tiene.

Benito Kamela dijo...

¿porqué le dan tanta bola a este film?
las pelis del Santo son mejores

Saludos

Editorial El Cuervo dijo...

:
ay, benito! anda tocasela a otro y no jodas por aka, sino te voy a hacer una nelson asfixiante

JG dijo...

Con toda esta charla sobre el luchador rourkiano, se me pasó comentar lo que hizo Dylan con la estatuilla que le dieron por "Things have changed".
La lleva soldada a la batería. La pasea por todo el mundo, fijada con autógena ahí donde se marca el beat.
Si hay una moraleja en esto, se me escapa.

PD. ¿Y qué me dicen de este tangazo de Discépolo y Mores para la banda sonora de El luchador?:

"Uno busca lleno de esperanzas
el camino que los sueños
prometieron a sus ansias.
Sabe que la lucha es cruel
y es mucha,
pero lucha y se desangra
por la fe que lo empecina.

Uno va arrastrándose entre espinas
y en su afán de dar su amor,
lucha y se destroza hasta entender
que uno se ha quedao sin corazón."

[Hay que escucharlo por El Polaco o Adriana Varela]

magiKmente dijo...

Nececito opiniones!!!