jueves, 29 de octubre de 2009

Entrevista a Salvador Luis (sobre Asamblea Portátil)

Asamblea Portátil (Editorial Casatomada, Lima, Perú) es un muestrario de 25 narradores de 13 países, nacidos entre 1974 y 1987, con selección y prólogo del escritor peruano Salvador Luis (responsable de la revista Los Noveles) que está a punto de salir de imprenta y presentarse en la FIL de Guadalajara. Motivado más por el placer y la calidad del texto que por los fines bibliotecarios que suelen impulsar a los antólogos, Salvador Luis intenta coordinar las jóvenes voces que van surgiendo en la asamblea diversa y agitada que es la literatura escrita en ese idioma que por comodidad llamaremos español. Los cuentos reunidos, además de ser textos memorables, logran conformar una radiografía de la diversidad de la escritura en el presente, como se expone en el inteligente prólogo, que enfatiza lo literario más que lo ideológico.

A diferencia de otras selecciones del mismo tipo (generacionales, continentales) en este muestrario (no antología, otra diferencia y si le hacemos caso a Piglia, todos es cuestión de palabras) no hay pretensión de agruparse bajo una suerte de manifiesto de ruptura. Más lúcido y más generoso, Salvador Luis concluye en el prólogo de Asamblea Portátil “[…] los narradores y narradoras de esta compilación, ya insertados en el mapamundi gracias a los esfuerzos de sus predecesores, participan del fenómeno de la globalización cultural para independizarse no del centro hegemónico sino de su periferia estereotipada (la América de los dictadores y Chichen Itza y la España de las corridas y el cante jondo)”. Luego aclara que esto se da “sin desprecio a la obra y experimentación del Boom o de la posguerra española [...] como tampoco la total aceptación de su estética y discurso (ni de los anteriores ni posteriores, para tal efecto), sino que se refiere a la apertura de vínculos (e hipervínculos) y a la falta de un sectarismo ideológico.” Como en el Twitter, todos tienen voz en esta asamblea:

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Samuel Solleiro (España) - Rodrigo Fuentes (Guatemala) - Solange Rodríguez Pappe (Ecuador) - Juan Sebastián Cárdenas (Colombia) - Mónica Belevan (Perú) - Juan Ramírez Biedermann (Paraguay) - Jorge Enrique Lage (Cuba) - Fernanda Trías (Uruguay) - Miguel Antonio Chávez (Ecuador) - Rodrigo Hasbún (Bolivia) - Federico Falco (Argentina) - Mayra Luna (México) - Diego Trelles Paz (Perú) - Lara Moreno (España) - Rodrigo Blanco Calderón (Venezuela) - Katya Adaui Sicheri (Perú) - Diego Zúñiga Henríquez (Chile) - Leonardo Cabrera (Uruguay) - Elvira Navarro (España) - Maximiliano Matayoshi (Argentina) - Gabriel Rimachi Sialer (Perú) - Mauricio Salvador (México) - Claudia Apablaza (Chile) - Samanta Schweblin (Argentina) - Michel Encinosa Fú (Cuba)

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Vía email le hicimos algunas preguntas a Salvador Luis, antes del lanzamiento de esta muestra de la joven literatura iberoamericana.

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Un estante de bolsillo

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por Fernando Barrientos

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1.- ¿Cómo iniciaste la pesquisa para Asamblea Portátil en esta época de sobreinformación?

Asamblea portátil es un proyecto que surgió a principios de 2008, pensando sobretodo en recopilar el trabajo de autores muy recientes y cuya obra estuviese en un momento perfecto para este tipo de exposición. La pesquisa en sí fue un proceso menos complicado de lo que aparenta y quizá se deba a ese detalle sobreinformativo al que haces mención. Desde hace algunos años tengo la suerte de estar a cargo de Los Noveles y de contar con estas “vistas” panorámicas y a la vez microscópicas de lo que sucede en nuestra literatura, tanto en el plano peninsular como latinoamericano, y creo que eso facilita muchísimo el trabajo recopilatorio. Al estar, digamos, “sobreinformado”, es posible hacer una revisión bastante representativa y a muchos niveles. Eso no significa, claro está, que no haya leído autores que no conocía. Por ejemplo, los autores paraguayos y guatemaltecos que participaron en el proceso de pre-selección (Asamblea portátil se estableció a partir de una pre-selección de 38 autores de los que quedaron 25) eran en su mayoría escritores y escritoras de los que no tenía referencias previas. Uno nunca deja de aprender algo nuevo cuando se zambulle en este tipo de trabajo, incluso te diría que una de las satisfacciones más grandes es precisamente aquella búsqueda de lo que no se conoce. En definitiva ese es uno de los objetivos principales de Asamblea portátil, el de mostrar una variedad, de modo que se aprecie lo heterogéneo, tanto a nivel estético como discursivo, y que la producción literaria de nuestra región no se reduzca sólo a estereotipos o modas académicas. Para mí es una pena cuando lo iberoamericano se entiende nada más dentro de un marco que resalta lo marginal o lo subalterno o una estética de denuncia, porque a pesar de que eso está presente en nuestras artes, no es el único punto relevante de nuestra producción cultural. Hay un abanico de posibilidades estéticas que el escritor puede utilizar y la presentación de dicho abanico es lo que hemos tratado de resaltar en Asamblea portátil. En esta selección hay desde cuentos “pop” hasta neorrealismo y thrillers que suceden tanto en la urbe como en el campo.

2.- En el prólogo te refieres a la heterogeneidad (de influencias, de géneros, de registros, etc.) que caracteriza al conjunto de narradores iberoamericanos seleccionados, pero ¿cuáles serían las “estéticas generales” que podrías identificar en esta diversidad?

Pienso que la estética general, aunque suene muy ramplón, es precisamente esa diversidad. Estamos un poco acostumbrados a que se nos diga que cada 10 o 15 años hay una generación nueva y que todas las generaciones piensan distinto, y a la vez que lo “nuevo” indica una unidad inquebrantable. Eso en realidad es un poco incompleto. Un grupo de autores, sin duda, tiene puntos en los que hay convergencias, pero a pesar de todo, hay también siempre individualidad y diferenciación constantes dentro del mismo grupo y dentro de una tradición más amplia. Creo que ambas cosas suceden al mismo tiempo: novedad y tradición. Creo también que en el caso de los autores más recientes lo heterogéneo se vuelve genérico, precisamente debido a aquello del “recalentamiento informativo”. Vivimos en un mundo en el que es difícil ya centrarse en un solo tema o en una sola perspectiva, un mundo, además, en el que existe un culto muy grande a la personalidad. Esta me parece una posición más auténtica, que los autores antologados en Asamblea portátil no se parezcan entre sí y que no busquen un discurso que los unifique o categorice enteramente es significativo. Esto, claro, no desdice que pertenezcan a las mismas circunstancias: la batalla de la modernidad y la posmodernidad, la era digital, la era de los media, la fiebre de los referentes de alta y baja cultura. Al mismo tiempo, podríamos crear subgrupos a partir de la muestra que hemos compilado, y decir quiénes se inscriben en lo fantástico o quiénes en lo realista, y basarlo en especificidades, que existen, pero que son eso, detalles más específicos. Lo que he tratado de componer es un libro más diverso y a la vez honesto; ese sería el programa del libro, tratar de no centrarse en un solo programa. Algo que es evidentemente imposible, pero que al menos se intenta a pesar de lo que tenga de utópico. Tal vez, como te decía hace un rato, la estética general sea precisamente la estética de la no generalización. Algo que no creo que sea perenne, porque a veces algo llega y se va, pero hay que mostrarlo porque está sucediendo. Siempre con un poco de cautela, no podemos hablar como si los paradigmas no se pudieran romper. Asamblea portátil, como cualquier selección, representa un nudo temporal que va a mantenerse de algún modo, pero también sufrirá modificaciones un día de estos. Todo eso es muy sano, por cierto, que las cosas se muevan de alguna forma es siempre valioso para todos.

3.- Además de la lección de liberación heredada de la que hablas en el prólogo, ¿cuáles serían las diferencias y las similitudes entre este grupo de autores y los escritores de McOndo y el Crack?

En principio, creo que la mayor diferencia con ambos discursos –mcondiano y crackiano- es la falta de un manifiesto explícito para explicar su irrupción en el plano literario. El prólogo de McOndo, por supuesto, no es un manifiesto en origen, pero se ha tomado, principalmente por el tono y por la postura, como una suerte de manifiesto. Quizá fue un error de Fuguet y Gómez hablar desde un “nosotros”, porque eso hace que uno generalice una óptica que quizá solo sea la de los antólogos. En ese sentido soy muy consciente de que lo que redacto en el prólogo de Asamblea portátil es mi palabra tratando de describir algo, pero no la palabra explícita de los autores, porque sería un poco osado de mi parte imponerles a ellos y a la par a los demás opiniones que provienen de un análisis personal. Creo que en eso no fueron muy acertados los antólogos de McOndo, ya que su palabra se toma a veces como una carta magna generacional, e incluso parece que se nos hace difícil separarnos de esa idea de la constitución literaria. Claro, aunque McOndo no sea un manifiesto auténtico como lo es el del Crack, sí se comporta como uno, porque habla como una entidad, y pienso que esa actitud no está presente en los autores incluidos en Asamblea portátil, no pertenecen a esa dinámica. Me atrevería a decir que el poder del manifiesto ha decaído un poco. El Crack, por otro lado, es un manifiesto lúdico, que es cierto y falso a la vez, pero que también traza algunos parámetros y distinciones para mediatizar su postura. Creo que la gran diferencia es esa, no optar por el manifiesto para presentarse o diferenciarse. Respecto de las similitudes, pues hay varios puntos que fueron importantes para McOndo o el Crack y que son relevantes para los narradores más recientes. Primeramente, el mercado globalizado de referentes, la cultura de masas, la heterogeneidad como norma, que se acercaría mucho a McOndo, eso está por todas partes. En segundo lugar, si nos situamos en los principios del Crack, muchos autores nuevos se fijan en lo atemporal, el cronotopo cero y los no-lugares. Eso no lo inventó el Crack mexicano, pero sus autores eran conscientes de ello. No creo que esté mal señalar preferencias a favor o en contra de McOndo o Crack, cada quien tiene sus gustos, pero tampoco es bueno pasar por alto coincidencias que son bastante obvias. También sería bueno resaltar que el hecho de vivir en la abundancia informativa hace que algunos de los seleccionados practiquen una literatura sin bordes, donde muchas disciplinas se cruzan y los textos que tradicionalmente consideramos literarios ya no son la única medida, hay cabida para lo cinematográfico, lo televisivo, las conexiones ciberespaciales, etc. Asamblea portátil presenta 25 cuentos, pero es más interesante aún lo que estos autores pueden hacer en sus novelas o colecciones individuales, sobretodo en este asunto de la escritura sin bordes, donde las limitaciones de un género o una disciplina parecen no ser relevantes a la hora de hacer literatura, es una literatura más abierta, creo yo. Por eso invito a todos a revisar más de cerca la obra de estos y otros autores contemporáneos, hay mucho que absorber de ellos.

4.- ¿Cómo explicas la elección por lo “iberoamericano” y no por lo “latinoamericano” en esta compilación?

Bueno, hemos hablado sobre lo que significan los McOndos o los Cracks en contraste con los narradores recientes, pero también era importante para mí expandir este trabajo de una manera trasatlántica, porque España y América Latina se leen la una a la otra todo el tiempo. Creí necesario hablar en términos iberoamericanos porque están también los Kronens, los Nocillas, y todas estas etiquetas que de algún modo funcionan a ambos lados del charco. Hay similitudes que a veces se expresan con títulos diferentes en España, pero que están presentes en países latinoamericanos y viceversa. Ahora, por ejemplo, está de moda el discurso del afterpop en España y de algún modo la mezcla McOndo-Crack, sin la perspectiva académica que tiene el libro de Eloy Fernández Porta, claro, implica un fenómeno similar a ese del afterpop. También sabemos que hoy en día no es tan difícil que un español lea a un boliviano y que un boliviano haga lo contrario, hay que reconocer que se han roto muchas barreras tradicionales. Con una óptica iberoamericana y no solo latinoamericana creo que tenemos una vista más completa de lo que somos como cultura.

5.- También encontramos una larga lista de referencias tanto “altas” como pop que identifican a los autores. ¿Cómo utilizan estas referencias en sus cuentos?

Sí, la alta cultura y la baja cultura están en constante juego en Asamblea portátil. Desde referencias a músicos del rock de los 90 como Chris Cornell hasta equipos de fútbol como el Club Atlético Temperley o el Cerro Porteño, y estas referencias “banales” se cruzan con alusiones más “importantes” como las de Sor Juana o Kafka o Jean-Pierre Melville. Eso ha estado presente desde el Boom, pero creo que en nuestros tiempos, como ya había anticipado McOndo, existe una globalización de referentes de la que no podemos escapar. Ahora bien, para los ensayistas del afterpop, ya no sólo se trata de una división entre referentes altos y bajos, sino que se borran las diferencias y ambos extremos se enlazan y se retroalimentan. Lo que se veía como invasión del pop ya no se puede considerar pop, sino una estética más alta y sin esa clase de bordes. La falta de bordes facilita la apertura de vínculos tanto con una botella de coca-cola como con una fuga de J.S. Bach. Y esto es digno de destacar de esta muestra de narradores, porque el hecho de que no tengan una postura marcada respecto de este tema les permite mayor amplitud. No quiero decir que unos no sean más sofisticados en técnica o lenguaje, pero sí que no existe un prejuicio hacia lo que es o no es literario según un manual de instrucciones tradicional. Me parece que los autores recientes tienen menos limitaciones en ese sentido, y eso es porque hoy por hoy las ideologías no son tan marcadas ni contenedoras.

6.- ¿Qué papel juegan las nuevas tecnologías en la construcción de la obra de estos narradores iberoamericanos?

En el prólogo de Asamblea portátil se habla mucho acerca del diálogo y las conexiones con otras disciplinas artísticas, pero también me pareció conveniente hablar del caldo de cultivo tecnológico en el que estos autores se formaron, porque se trata de un grupo que no solamente se crió sino que vive en un mundo donde aparatos de comunicación masiva como la radio, la televisión y la cámara de cine son cosas de todos los días; de la misma manera, estamos hablando de autores que han nacido hacia finales de los 70 y mediados de los 80, es decir, crecieron en espacios donde el vídeo reemplazaba al cine, donde los videojuegos se tornaron parte del mundo cotidiano, lo mismo que la tecnología inalámbrica y la vida fragmentada y emisiva del Internet. Son cosas que no se pueden pasar por alto, porque quizá en el mundo de hoy una revolución no se da en una plaza sino en el ciberespacio o en la proliferación de aparatos portátiles, y a pesar de que este grupo de escritores no es homogéneo en cuanto a estética o discurso, sí proviene de circunstancias socioculturales similares. No quiero que se malinterprete lo que te digo, seamos conscientes de que lo tecnológico no es una preocupación de todos los autores de manera uniformizada, como si se tratara de una línea de ensamblaje, y tampoco influye del mismo modo; cada quien tiene su propio camino y maneja su obra de manera muy íntima, pero así como nos preocupamos de basar una explicación literaria en cambios políticos o económicos, que evidentemente afectan a todas nuestras sociedades, es muy válido resaltar los cambios tecnológicos que participan en la mezcla de la que están hechos estos autores. Porque ningún grupo de autores anterior a éste sufrió adaptaciones tecnológicas de modo tan rápido y contundente como las de esta selección, así se explican muchas cosas como la abundancia de la novela corta en nuestros tiempos. Aún existe, desde luego, la novela tradicional, pero que vivamos en un mundo de emisiones breves, de mensajes en tiempo real y estatus que cambian cada minuto en Facebook o Twitter tiene que afectar de algún modo la producción artística. Vuelvo a decir que no afecta a todo el mundo por igual, pero el caldo de cultivo está ahí y tenemos que respetarlo. Asamblea portátil no deja de lado ese punto, y por supuesto no es lo único que se toca en la selección, si hay algo que resaltar en esta muestra es la variedad de textos y de tonos que la componen.

lunes, 26 de octubre de 2009

Entrevista a Julio Barriga

Poco a poco, pero intempestivamente, aparece en el plano la delgada silueta de Julio Barriga arrastrando su valija. Viene de Sucre, de pasar unos días de poesía y ajenjo en el Festival “Días de Poesía”. Luego de semejante jolgorio no puede volver al anonimato recalcitrante que vive en Tarija, la ciudad sin cine. Aprovechando que dejaba la maleta en el suelo para descansar un rato, nos acercamos y le preguntamos qué onda. Nos costó sacarle las palabras, pero lo conseguimos. Luego se alejó, retomando su rumbo extraviado, pero esta vez más lento. Publicado ayer en ese super suplemento que es La Ramona, también les presentamos, un poema inédito del poeta punk tarijeño.

“Mis textos quieren cronicar estos fenómenos juveniles, asistir a estos tiempos de cambio”

por Fernando Barrientos

Pregunta:- Vienes de Sucre, que es la tierra de tus mayores, del Festival “Días de Poesía” ¿qué tal te fue?
Respuesta: ¡Bomba, Lucho!, he acopiado satisfacciones para muchos años de amarguras. He comprobado que hay un estado de efervescencia poética. Hay una avalancha de publicaciones y un interés de leer poesía en público que no sé si tendrá parangón en otra región del país. Los que asistimos a Sucre, porque estamos enamorados de las palabras, tenemos mucho que agradecer a la organización que nos permitió atizar el perenne fuego de la poesía. Me proporcionó un estimulante, y en general optimista, panorama de la poesía boliviana en emergencia.

P:- Has conocido y te has reencontrado con poetas jóvenes, ¿qué impresión te ha dejado esto?
R: Me he reunido con los poetas jóvenes, que condescienden al grado de tratarme como uno de ellos. Conocí y traté a Jhon Castillo, poeta tarijeño, que junto a Anabel Gutiérrez y Marco Montellano ya forman un buen corpus de joven poesía tarijeña –mayormente desconocida en su región de origen. Además en Sucre vi y escuché a la verdaderamente nueva poesía de Bolivia y a alguno de sus impulsores. Nuevas voces se alzan en un escenario que está cambiando a gran velocidad. Poesía moderna, sin falsos folklorismos ni izquierdizantes ingenuidades dogmáticas, con humor y una mayor presencia de la voz femenina, que tiende a ocupar su 50 %. Siendo esta una generación menos orgiástica que aquella de la que provengo, las jornadas se caracterizaron por una sobriedad no absoluta, que no perjudicó el cumplimiento del programa ni la alegría y creatividad.

P:- ¿Y qué diferencias y/o puntos en común encuentras entre estos jóvenes poetas y los poetas de tu generación?
R: Nos parecemos en que tenemos la tradición del parricidio, de los grupos y las revistas, y nos diferenciamos en que esta generación tiene una forma menos radicalizada políticamente de acercarse al mundo que la de mi generación. Pese a la precariedad persistente, muchas carencias de estructura están siendo subsanadas. En mi época no era así. Corresponde a la juventud crear las más esclarecedoras y significativas superestructuras.

- ¿En qué textos andas trabajando?
Yo nunca trabajo, pero mis textos, que se trabajan solos, quieren cronicar estos fenómenos juveniles. Asistir de algún modo a estos tiempos de cambio. Tengo un par de libros bajo el colchón y quizás los saqué de allí, dada la aceptación de los jóvenes por mis ocurrencias. Uno es de un género indeterminado, entre el cuento y la crónica, una subversión de la autobiografía. Son textos que se han ido acumulando en los últimos 30 años y ahora conformarían un volumen que probablemente se llame Biografía imaginaria de un fantasma real, en el que hay crónicas de bares, recuerdos de infancia, homenajes y defenestraciones, relatos y confesiones horrorosas, etc. El otro libro aún no tiene título (pero sigue estudiando para ello) y está compuesto de poemas diversos, con casi el mismo tono de mi último libro, Cuaderno de Sombra (Editorial El Cuervo, 2008) y me parece más biográfico, más al interior que al exterior, como registrando los hechos que suceden dentro de mí, más que los de afuera.


La labor de la lengua
es corromper el cuerpo
La labor del lenguaje
es corromper el cuerpo del mundo
Oh, poeta, y habías esperado
mejores días en la plenitud de tu goce
El pasado se ha ido construyendo en ti
como a una cicatriz
Eres un cuerpo en pena
un alma gangrenada por la soledad
Un secreto temor es el ratón
royendo los cimientos de la casa
tu cuarto fulge en la noche como joya
tu buena fe naufraga
en dársenas de vidrio
Y ya no hay dolor, tan sólo un callo
una cornea dureza del espíritu
Con pies ágiles la muerte vino
en un paso de danza
Muchachas que esperan en sus umbrales
sumándole páginas a mi decepción
con las miradas perdidas y anhelantes.

lunes, 19 de octubre de 2009

Presentación de DIARIO en Santa Cruz de la Sierra

Este viernes 23 de octubre a horas 19:00 presentamos DIARIO, de Maximiliano Barrientos en la ciudad de Santa Cruz de la Sierra en el Centro Simón I. Patiño (Independencia esq. Suarez de Figueroa). Quedan todos invitados.

sábado, 17 de octubre de 2009

Sobre el Café Literario del CCFA

El pasado 8 de octubre se realizó la primera noche de Café Literario en el Centro Cultural Franco-Alemán de Santa Cruz con la participación de Claudia Bowles, Giovanna Rivero, Emma Villazón, Saúl Montaño y Maximiliano Barrientos. En este par de notas David Mamani narra aquella noche desde su punto de vista: primero contando a grandes rasgos de lo que se hablo en el evento y luego su opinión sobre el debate que se dio aquella noche sobre la escritura femenina.


STAND BY

por David Mamani Cartagena

En permanente construcción. Así se podría definir lo que fue el café literario organizado por el CCFA y que sigue provocando sutiles matices desde esa noche del jueves 8 de octubre. Dos de las disertantes publicaron notas de opinión en sus espacios de ego virtual (blog y Facebook), el caso de la novelista Giovanna Rivero (Las Camaleonas, Tukzon) y la poetisa Emma Villazón (Fábulas de una caída).

A días del evento, ambas autoras siguen retrucando con el ardid de esa noche, cuestionando si se podría conceptualizar a “la mujer” como ficción, entuerto derivado de algunas interrogantes propuestas por Claudia Bowles (Filóloga, moderadora), entre ellas: las dificultades que tienen los lectores para acercarse a la literatura contemporánea bajo la excusa de una ficción restringida, de difícil acceso, redundando en ese fangoso cliché de la ficción cercana a la realidad.

Siguiendo la corriente, se planteó a los autores: Rivero, Villazón, Maximiliano Barrientos y Saúl Montaño definir la ficción.

Rivero afirmó que todavía existen respuestas titubeantes a la hora de definir la ficción en el marco del siglo XXI, sentenciando que no hay una verdad absoluta. “La ficción como la realidad mantienen una relación recíproca, una simbiosis entre lo real y lo que suponemos que es real” dijo.

Villazón sostuvo que la realidad es un problema en todas las épocas y que la ficción es una respuesta personal a esa realidad, un cuestionamiento; “porque el escritor no acepta vivir la realidad de otros”.

Montaño definió la ficción como un lenguaje posible ante las limitaciones del mismo. “Los autores buscan la perfección de la expresión”. Sin embargo aclaró que existe una dicotomía entre la palabra y la imagen, refiriéndose a esta “como un recurso de formación autodidacta y natural”.

Barrientos cuestionó la relación entre la ficción y la realidad, respondiéndose a si mismo que existe la ficción como la no ficción. En la ficción no existe una responsabilidad si no más bien una libertad enriquecedora a la hora de escribir. En cuanto a la no ficción, ligada al periodismo, está enmarcada en la ética profesional, la objetividad y la búsqueda de la verdad. Parafraseando a Piglia como a Saer, Barrientos indicó que el poder de la literatura es “aquel consuelo que brinda al lector”.

Bowles volvió a cuestionar a los invitados preguntando ¿Cómo se articula la realidad con el escritor a partir de la ficción?

“La buena literatura da consuelo” reiteró Barrientos, definiendo como un acto de masoquismo el placer de leer, recurriendo a una frase de Richard Price quien dijo “se lee ficción para reconocerse no para conocerse”.

Rivero aclaró la afirmación de Barrientos al declarar que “en el campo literario, más que una ética, es una cuestión de autoría. Cuestionar el rigor del escritor, su lenguaje”. Acotó en sus palabras: “La ética quizá no acompaña a la ficción, si no más bien da confianza en cuanto a la verdad de lo narrado al lector”.

Villazón delimitó sus palabras a su área como poeta afirmando que existe una relación entre la ficción y la poesía. “La poesía también es ficción, sin embargo la narrativa tiene recursos más amplios para convencer”.

La poetisa también dijo que “la ficción hace un mundo posible, sin postura moral”. En cuanto al estilo de los poetas sostuvo que la subjetividad del autor se refleja en el uso de la primera personal del singular que a su vez es una trampa para el lector, aclarando que uno puede ser autobiográfico en la ficción.

En este punto, Bowles se refirió al lugar de la literatura femenina, argumentando que dicha ficción es una construcción, lo que llevó a desviar la atención de sus disertantes masculinos y alejarse de los límites de la ficción y la realidad tratados hasta ese momento.

Giovanna Rivero enunció que el lenguaje es un problema existencial en cuanto a la relación ficción / realidad. El acercamiento al lenguaje por parte del autor es real o una imagen cuestionó la escritora, aduciendo que la mujer es una ficción construida en el lenguaje, indicando finalmente que “todos los escritores se narran a si mismos”.

Emma Villazón aludió a lo social afirmando que “como concepto de sociedad, la mujer es ficción como construcción”. Al presente la autora comentó que continúa la búsqueda de respuestas a su existencia como mujer. En el campo de las letras dijo que “se debe elegir una búsqueda estética para el planteamiento de una voz femenina; no solo para escribir si no para hablar de su contexto que está determinado por roles a la hora de narrar sobre el género”.

Maximiliano Barrientos aclaró “que existe buena como mala literatura escrita por hombres y mujeres”.

La intervención del público se dio ante la confusión. Ahondando más, la escritora Claudia Peña planteó una ficción en el caso de la mujer indicando que la mujer narra hacia adentro, hacia su cuerpo, al contrario del hombre que mira hacia afuera.

“Mirar la literatura desde el género femenino o masculino no me interesa. Esos temas pueden ser abordados desde la perspectiva de las ciencias sociales como la psicología, la sociología o la antropología, son teorías. Yo no soy teórico” refutó enfáticamente Barrientos.

Paños fríos, cliché del momento álgido se podría decir lo que fue la intervención de Gary Daher, otro conocido entre las letras del país. “Todos somos ficción, nos narramos. La realidad es una ficción derivada del lenguaje”. En un sentido casi filosófico, Daher interpretó el lenguaje como dos dimensiones, “una la del lenguaje físico y otra el espacio del silencio; la realidad a través del lenguaje”.

Giovanna Rivero dio una respuesta inteligente indicando que la “enunciación del escritor no es determinante, puede escribir un androide. Habría que analizar las lecturas de la mujer como del hombre y no zanjar el tema con un no me interesa”, en alusión a las palabras de su colega Barrientos.

Villazón dijo que “las escritoras son conscientes de su ficción, de sus cuestionamientos; que el hombre en cambio no se plantea”. Terminó preguntando cuáles son las subjetividades plasmadas en la narrativa masculina. Complementó luego Rivero, usando una frase de Walter Benjamin quien hablaba de “un aura femenino”.

Villazón hizo hincapié a que “cada autor busca estéticas para la subjetividad de la narrativa”.

Al final fueron vanos los intentos por retomar el hilo del café literario. Cerrando con una interrogante, la moderadora Claudia Bowles enunció que se debería realizar un nuevo planteamiento del lenguaje a partir de la lectura. Determinar ¿cuál es el uso del lenguaje en cada uno de los géneros (femenino / masculino)?

Luego los autores invitados leyeron breves fragmentos de sus obras publicadas, empero no sirvió como consuelo a los asistentes. Por un momento le negué la razón a Saer, Piglia y Barrientos.

PALABRA DE HOMBRE

Sutil título elegido para dar una respuesta tentativa, autocomplaciente, que quizá sea objetada por el otro género. Espero nos brinde consuelo también.

Revisando las repercusiones del café literario, reproduzco algunas frases de los comentarios vertidos por Emma Villazón como Giovanna Rivero, a razón de la búsqueda de respuestas del tema mentado de la noche: ¿es la mujer una ficción?

Rivero, en su blog personal Dark Paranoid Park tituló ¿Literatura femenina? a una entrada fechada el domingo 11 de octubre. De todos los fragmentos, decidí publicar el siguiente (desde la subjetividad de mi elección):

“Si lo que estorba es una cierta tendencia a volver a los determinismos tipo los negros escriben sobre la negritud, las mujeres sobre sí mismas, ¿los varones? Sobre el individuo y el estado?, quizás valga la pena aclarar que negar con el silencio o las muecas de asco las posibilidades de esta zona (y sus registros, voces) de creación es una actitud todavía más determinista: si no lo digo, no existe. ¿Supondrá que verbalizarlos en un discurso es reconocerlos? ¿O que lo hace a uno un escritor menos “serio”, una escritora no tan “superada”? Si es así, entonces, ¿será tan fácil poner en la agenda de las preocupaciones literarias el tema de la escritura femenina?”

En cuanto a Emma Villazón, la poetisa prefirió hacerlo por un canal colectivo, a través de la red social Facebook, publicando una nota con fecha del 12 de octubre, titulando el texto Sobre el coloquio Puntos Cardinales, del pasado jueves, organizado por el Centro Franco-Alemán.

Emma profundiza aspectos varios que quedaron sobre el tapete y entre tantas elucubraciones pude extraer dos citas que aluden a su obra, el poemario Fábulas de una caída. Villazón dice: "lo único que podía decir del poemario era que se trataba de una conciencia que no podía vivir conciliada con el amor ni con el paso del tiempo" y luego dice "reconozco que el libro está encarnado por una voz de mujer y que sus decires son casi piruetas en el terreno de un extrañamiento doméstico".

¿Acaso no era mejor explorar la conciencia, quedarse ahí y no contaminarse con la idea del género?

Con respecto al desinterés de Barrientos sobre la literatura femenina como construcción de ficción, el autor quizá se equivocó al referirse a las ciencias sociales como un abordaje para tratar dicho entuerto. A mi parecer, la epistemología como las otras ciencias, se construyen a través del conocimiento para el conocimiento, un lenguaje adverso al descrito en la literatura. Objetividad versus subjetividad claro está.

Luego de leer 14 comentarios que escribieron sobre la nota de Villazón, reproduzco uno de ellos, el último al momento para continuar “stand by”.

“Si los autores masculinos habrían hablado del tema ¿se resolvería el problema hoy? Ignorar el tema del género no fue un favor peor una provocación para que las mujeres sigan con la lata.

Sabemos que existe una literatura femenina como masculina si solo se reduce a hombres escriben para hombres o viceversa, como hombres para mujeres y viceversa, ambos se narran.

Si la discusión era por aceptar la literatura femenina como reivindicación de derecho, hemos pateado oxígeno.

Reitero el tema de la conciencia de la que hablaba Emma, su exploración y punto de partida para la construcción de ficción; conciencia que apela al sentido estético de narrar pero no para terminar reconociendo la genitalidad de uno mismo

Voz femenina, voz masculina no son parámetros para valorar el signo literario”

miércoles, 14 de octubre de 2009

DIARIO en la III Feria del Libro de Cochabamba

Dentro del programa de eventos de la III Feria del Libro de Cochabamba, este viernes 16 de octubre a horas 19:00 presentamos DIARIO, de Maximiliano Barrientos en el Salón de eventos de la Brigada Parlamentaria de Cbba. Los esperamos.

martes, 6 de octubre de 2009

Entrevista a Maximiliano Barrientos

Siguiendo el tono de una comunicación e intercambio cada vez más fluidos entre nuestras literaturas, el escritor argentino Juan Terranova (que acaba de publicar las novelas Lejos de Berlín y Los amigos soviéticos) leyó Diario, de Maximiliano Barrientos y le hizo esta entrevista, que salió en Hipercritico.

Made in Bolivia

por Juan Terranova

Maximiliano Barrientos nació en Santa Cruz de la Sierra en 1979. En el 2007 ganó el Premio Nacional de Literatura Santa Cruz de la Sierra en el género de cuento. Hoy es uno de los referentes de la literatura emergente boliviana y acaba de publicar su tercer libro en la paceña editorial El Cuervo. Se titula Diario y son relatos largos, de prosa fría y dura.

En una especie de integración incompleta o “unilateral”, en Bolivia se lee mucha literatura del Plata, pero ¿qué pasa con la literatura de allá? ¿Qué autores bolivianos te influenciaron? ¿A cuáles leés, podés recomendar o te parecen que valen la pena?

Me cuesta pensar en la literatura desde un lugar nacionalista. En ese sentido, un escritor arma sus propias tradiciones y éstas no respetan fronteras rígidas. En mi caso, los escritores que verdaderamente influenciaron y me contagiaron el deseo de narrar son norteamericanos. Raymond Carver, Rick Moody, Denis Johnson, Charles D'Ambrosio, William Faulkner, James Salter o Adam Haslett son algunos autores a los que siempre vuelvo. Junto a ellos, muchos cineastas y músicos. Entre los bolivianos me interesa Jaime Saenz, que es un excelente poeta cuyo mito a veces se come a su obra. Edmundo Paz Soldán desde hace unos años se está consolidando y su última novela, Los vivos y los muertos, es un gran ejemplo de ello. Y de mi generación, Rodrigo Hasbún es uno de los escritores más brillantes, con libros terribles y muy personales.

Desde el título, el libro pone marcas y condiciona la lectura. ¿Cuánto hay de autobiográfico en Diario?

Me interesan los libros híbridos. Libros donde no se pueda establecer una diferencia tajante entre lo que pasó efectivamente y lo que pertenece al campo de la invención. Y creo que la ficción posibilita eso ya que es una forma de enfrentarse a la experiencia que carece de la solemnidad y la responsabilidad que se les exige a otras disciplinas. La ficción se mete con la vida y la reordena y la reconstruye a su antojo. Las cosas como pasaron, como queremos creer que pasaron. Las cosas como pudieron haber sucedido. De todas esas posibilidades, de las vidas que debieron ser las nuestras y no lo fueron se alimenta la literatura. Cuando Philip Roth escribía Los hechos, su autobiografía, cuestionaba las limitaciones del género. Decía que cuando hablaba de sí mismo en sus novelas lo hacía con mucha más libertad y honestidad que en un texto de no-ficción en el que tenía un compromiso ético con la verdad. Y en cierta forma Diario se construye desde esa libertad que da la ficción, aun cuando tenga su asidero en algunas cosas que efectivamente sucedieron, aun cuando se origine en la memoria.

¿En qué se parece y en qué se diferencia Diario de Los daños (2006) y Hoteles (2007), tus libros anteriores?

Si bien tiene a algunos de los mismos personajes, quiero creer que éste es un libro más frío, más distante. Quiero creer que trata la emoción de forma menos visceral.

El cuento Años Luz que abre el libro, narra situaciones de viajes, desencuentros, exilio y adulterio y todo parece atravesado de una ansiedad por irse pero sin saber a dónde, por escapar sin destino fijo. ¿Bolivia es un país de road-movies permanentes?

Sí, hay mucho de eso que dices en el cuento y probablemente en todo el libro. La idea de que el nomadismo trae implícito una reinvención de la identidad. De que se puede ser otro mientras se viaja, mientras se dejan lugares. El nomadismo como una terapia. El problema es que los personajes no pueden irse o no tienen ningún lugar hacia donde fugar, por lo tanto la huída se produce en otros planos. Conocer a mujeres e irse a los días es una forma de estar viajando, en tránsito. Es un paliativo del viaje real. Bolivia probablemente posibilite el road-movie permanente, condiciona el imaginario, pero creo que estos personajes tendrían el mismo impulso por fugarse si hubieran nacido en cualquier otra parte del mundo.

Leonard Cohen se cita en tu libro, ya desde el epígrafe que lo abre. También hay otras citas, por lo general de grupos pop o rock. ¿Qué otra música podría musicalizar su lectura? ¿Qué música boliviana escuchás?

Sí, la música es muy importante en mi escritura, y Leonard Cohen lo es más que cualquier otro músico. Ahí, muy cerca de él, está Neil Young, Dylan, Ray Davies, Lou Reed, Justin Vernon, Elliott Smith, Bruce Springsteen. Quizás es algo sintomático. Casi todos los que escribimos y rondamos los treinta años quisimos alguna vez hacer canciones, subirnos al escenario, perdernos en la estridencia. Por eso la literatura que me interesa funciona en el mismo registro que las canciones. Las canciones tratan sobre la emoción, la atrapan, la traducen para otros. Y las novelas y los cuentos que de verdad significan algo para mí hacen lo mismo. Más allá de representar una época, más allá de hacer sociología a través de la literatura, me interesan los libros que exploren la intimidad. En Latinoamérica leo con atención el trabajo de Saer y de Piglia y claro, de Bolaño y de Onetti. Entre los más jóvenes lo que hace Alejandro Zambra, Rodrigo Hasbún, Fabián Casas y Antonio Ungar. Hay una intimidad exquisita en sus obras que raya lo que buscábamos antes, cuando éramos verdaderamente jóvenes, cuando queríamos formar bandas y crear música. Siguiendo con tu otra pregunta, recomiendo el trabajo de Rodrigo “Grillo” Villegas, es un cantautor boliviano que vale la pena tener en cuenta. Y también, entre los más jóvenes, lo que hace Mamut.

En tus cuentos aparecen, casi como personajes secundarios, los bares. ¿Por qué?

Porque al igual que los hoteles, los bares son tierra de nadie. Sitios donde se puede hacer un paréntesis. Porque en los bares y en los hoteles la cuestión personal queda en suspenso, tenés la ilusión de ser otro. Podes reinventarte. Además, los bares son grandes lugares para pensar, para entrar en un tipo distinto de velocidad. Son el sitio ideal para hacerse algunas preguntas. Hay cierto fetichismo en esos lugares que funcionan como resortes narrativos, como constantes visuales que anteceden a la narración.

¿Cómo es la vida de un escritor joven en Santa Cruz de la Sierra? ¿Cómo está armado el circuito literario? ¿Se relaciona con la política?

Santa Cruz afortunadamente es una ciudad tranquila y bastante cálida, es una ciudad tropical que desde un tiempo a esta parte creció mucho y se ha convertido en el principal motor económico del país, constituyéndose en un foco importante de inmigrantes. Yo me mantengo al margen de los grupos de escritores y también de todo lo que se relaciona con lo político.

¿En qué estás trabajando ahora?

Estoy armando el libro que publicará en España la editorial Periférica. Lo estamos editando con Julián Rodríguez, dueño de Periférica y un muy buen escritor español que publica sus libros en Mondadori. Se trata de una antología de mis dos primeros libros en los que estará la nouvelle Hoteles junto a otros cuatro cuentos más. Saldrá bajo el título de Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer. Es curioso enfrentarse a viejos textos, a textos que no revisabas en años. Muchos fueron reescritos íntegramente, pero creo que un texto no es algo acabado y cerrado sino un objeto susceptible a mutar, a transformarse. Si vuelvo a publicarlo con los años, quizás publique un libro completamente diferente a lo que saldrá en España. Además de esto, estoy trabajando en dos novelas que ya están casi listas.

¿Cuál sería el lector ideal de tus cuentos?

Supongo que uno se vuelve escritor porque encontró ciertas cosas en los libros esenciales. Y uno escribe porque quiere ingenuamente provocar en otros, en la medida de lo posible, parte del terremoto que provocaron esos libros. Entonces el lector ideal sería el que se mueva en una frecuencia similar, el que conecte con una sensibilidad que está en el libro, el que sepa decodificarla y a su vez usarla para construir otros objetos. En ese sentido, Fabián Casas está en lo cierto: la literatura es una construcción colectiva.


domingo, 4 de octubre de 2009

En busca del paraíso perdido

En este notable ensayo, el crítico Miguel Aillón analiza el lugar que ocupan Maximiliano Barrientos y Rodrigo Hasbún (dos de los exponentes más representativos de esta generación) en la literatura boliviana.

Cuentística boliviana contemporánea en el contexto de la postmodernidad

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por Miguel Aillón Valverde

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La historia del cuento en Bolivia durante el siglo XX se vio constreñida, como ninguna otra, al interior de las geografías andinas, por el contexto de su producción; así, sus variantes se pueden resumir en el conjunto de corrientes literarias de corte, en general, realista. Es por esto que la obra de los exponentes nacionales del género, aquellos que han constado de manera regular en antologías extranjeras publicadas hasta más o menos fines de la década de los ‘80, se engarza directamente con estructuras temáticas y estilísticas de corte costumbrista, indigenista o de lucha social ante las represiones dictatoriales que azolaron el país a lo largo de su vida republicana.

A modo de ejemplo, y de manera sintomática, en el tercer volumen de una de las últimas compilaciones de cuento editadas en España y titulada Pequeñas resistencias, los editores –elaborando un cuestionario dirigido a los escritores reunidos allí para estructurar una panorámica de la escritura breve latinoamericana– preguntan al boliviano Paz Padilla Osinaga: “Ya ciñéndonos a tu país de nacimiento, ¿qué corrientes y autores nacionales consideras indispensables en la trayectoria del género?” El escritor responde:

En Bolivia hubo, desde siempre, literatura costumbrista. Alfredo Flores, es decir, local con sabor a tierra. La literatura indigenista y un tanto política, con Néstor Taboada y Óscar Alfaro, que buscaba levantar a los indígenas para que lucharan por sus derechos, era una especie de literatura utilitaria. La literatura de la guerra del Chaco, con Augusto Céspedes, que fue combatiente de la guerra y escribió unas páginas brillantes sobre ese conflicto bélico. (J. C. Chirinos et al., 2004: 24. Las cursivas son mías).

Una enumeración que si bien puede pecar de reduccionista, retrata de manera general no sólo los parámetros canónicos que conforman el repertorio cuentístico de los narradores bolivianos sino también de una crítica que se centró siempre en escritores que a lo largo de la anterior centuria elaboraron reflexiones alrededor de una obra ceñida por la realidad nacional. El cuento boliviano, desde esta perspectiva, pareció poseer –como ya lo sugirió Julio Ortega de manera general en el prólogo a El mundo y la intemperie (1989)– la gran capacidad de retratar y desplegar las complejas estructuras del contexto de producción así como de fracturarlas sutilmente desde los códigos de un discurso textual que se debe a los rasgos históricos y sociales de la comunidad.

Sin embargo, y si bien a lo largo del anterior siglo –hasta la fecha antes indicada– han habido escritores que se han apartado del entorno de la escritura realista (pienso, sobre todo, en Cerruto y Quiroga Santa Cruz), no es sino hasta la década de los ‘90 que desde un incipiente mercado editorial en plena efervescencia, se perfilan narradores que con una producción más o menos regular plantean, desde el lenguaje y su trama, formas renovadas de escritura.

Quizás podríamos pensar que los escritores que publican en los noventas, desde la apertura y desarrollo editorial en Bolivia, marcan una transición entre el realismo tradicional y la escritura puramente fictiva. El caso más paradigmático sería el de Edmundo Paz Soldán, acaso uno de los narradores más internacionales que ha tenido el país. Integrante de la generación McOndo, en sus libros se mezcla no sólo las “realidades individuales y privadas (…) herencias de la fiebre privatizadora mundial”, como ya lo sugirieron Alberto Fuguet y Sergio Gómez –inventores, de alguna manera, de aquel colectivo–, sino también la preocupación por retratar, alegóricamente, temas de un alto contenido político y social.

Al parecer, en sus libros y como él mismo sugirió en alguna entrevista, “todos sus personajes, hasta los imaginarios, son verdaderos”. Así, entre la tentativa de una re/creación retórica de la historia (las dictaduras de los años ’70 como sucede en La materia del deseo (2002) o El delirio de Turing (2003), o el colapso del sistema de poder neoliberal en su último libro Palacio Quemado, publicado el 2007), y la invención de una subjetividad única desde espacios de la memoria re/inventada (la ciudad de Cochabamba transmutada en Río Fugitivo –en la novela del mismo nombre (1998)–, como una forma de apropiación personal de espacios y hechos), germina una obra ecléctica que conjunciona elementos de una literatura que bien podría tildarse de tradicional (o de neorrealista, como muchos críticos coinciden en denominar), así como de otra que siguiendo la experimentación formal y temática de escritores precedentes, marca una zona de transición refrescante al interior de las letras nacionales.

A este modo de producción literario –como el de muchos otros narradores bolivianos contemporáneos a Paz Soldán, aunque también de promociones anteriores que supieron asimilarse de manera natural, sin perder los rasgos distintivos propios de cada escritura–, se suman en los primeros años del nuevo siglo escritores jóvenes, sobre todo cuentistas, que con una conciencia precoz no sólo de los mecanismos del lenguaje y de la constitución literaria del mundo, dejan atrás todo rasgo de una obra realista o comprometida para adentrarse en los meandros de una serie de textos que a manera de máquinas ficcionales puras (a decir del también escritor boliviano Emilio Martínez) exploran –sin sentirse representantes de ninguna ideología, cultura o espacio definidos–, individualidades quebrantadas por el contexto de cambio en el que los absolutos se han fragmentado para dar paso a una serie de interrogantes, a las que muchas veces sin éxito, tratarán de responder desde la escritura. De aquí la desazón propia de estos narradores, en su afán por tratar de llenar desde el discurso, vacíos propios de un período conocido ya, en última instancia, como postmodernidad.

Los textos nacidos bajo este signo, alejados de los resabios especulares de la narrativa tradicional, se legitiman, entonces, como autónomos al interior del esqueleto discursivo de la realidad: pretenden conformar, hasta cierto punto, la realidad misma. El discurso literario teje un entramado de significaciones que se despoja de representaciones directas con la realidad para crear una polisemia de los códigos que transgrede las estructuras establecidas.


La postmodernidad se consuma pues en el texto, mostrando allí la inestabilidad de de una realidad constreñida por el caos de lo fragmentario. Al perderse los horizontes ciertos de las utopías, el discurso narrativo repta entre los restos de un contexto teñido por el consumo desnacionalizador, que se refleja en la cultura popular y urbana cuya permanencia depende, en última instancia, del mercado. La literatura regresa sobre sí misma, para tratar ya no de asir significados fugaces sino de re/construirlos en el afán por ganar un lugar en el gran solar de contiendas discursivas de nuestra contemporaneidad.

Dentro de este marco es que se produce la nueva narrativa boliviana. Con el bagaje de los postmoderno tras de sí, los cuentistas de las nuevas generaciones buscan a través de su trabajo, redefinir el género y, de paso (conciente o inconscientemente, directa o parabólicamente), tratar de explicar y habitar las circunstancias del presente. Así, surgen propuestas interesantes que trataré de esbozar en adelante a partir del trabajo de dos escritores: Maximiliano Barrientos con Los daños (2006) y Rodrigo Hasbún con Cinco (2006).

Lo primero que llama la atención en estos narradores es el esfuerzo por desmarcar su trabajo de la tradición literaria nacional. Se da en ellos, como dice Julio Ortega, una “fuerza descentradora de (sus) discursos que transgrede el Archivo” (1997: 12): esa especie de catálogo que constituye y configura no sólo el canon de la literatura boliviana sino además las estructuras narrativas que rigen las obras en un determinado periodo de tiempo.

(…) el desconocimiento de la literatura extranjera contemporánea en Bolivia es total –dice Barrientos en una entrevista publicada hace meses–. Casi nadie, y esto es triste, ha leído a Handke o a Moody, a McEwan, a Cheever, a Harold Brodkey, a Foster Wallace, a Homes o a Bernhard, a Alan Pauls o a Fogwill… Hay un notable atraso de conexiones e influencias literarias, por eso la literatura que se escribe acá no es muy fresca, cuando lees un texto te da la impresión que se ha escrito hace cuarenta años, a veces, tenés la impresión de que estás leyendo una novela del siglo XIX.

En esta misma dirección, Rodrigo Hasbún afirma:

(…) nunca fui visitante asiduo de la tradición boliviana, casi al contrario (…) Pensar en las tradiciones como cuartos cerrados, y en esta época aún más, puede ser peligroso. Prefiero visualizarlas como espacios abiertos en los que abundan las corrientes de aire. Que los escritores se nutran y aprendan de tradiciones que no son las suyas propias quizá sea lo más saludable para ellos mismos y para las tradiciones a las que supuestamente pertenecen, que se verán renovadas y sabrán respirar mejor.

El discurso narrativo se libera de referentes localistas para romper con la estructura consolidada del Archivo literario nacional, replanteando formas heterogéneas en el afán por contar sus historias. Las prácticas textuales se plantean, entonces, transfronterizas: cuentos peregrinos que nacen en zonas límite, cercados por bordes que permiten vislumbrar la experiencia de lo ajeno y que transgreden, de esta manera, toda suerte de pertenencia y códigos de arraigo.

Se crea un espacio enlucido, una especie de no-lugar narrativo, en el que la escritura se abre en todas direcciones para permitir que ésta no sólo albergue tradiciones literarias extrañas sino otro tipo de discursos forjados por una cultura popular cada vez más presente a manera de intertexto. De esta manera los cuentos juegan con múltiples registros estilísticos y temáticos que impiden su adscripción a una esfera definida, para crear territorios universales en el que los personajes deambulan azorados. Tal vez por esto es que los cuentos de Rodrigo Hasbún están situados en ciudades sin nombre que pueden ser cualquier lugar, logrando así que la mirada se desplace de la geografía pública a la vida privada, de la mirada colectiva a las historia mínimas que se dedican a explorar la conflictiva fragmentación de la intimidad contemporánea.

Voy de paso. De hecho, ¿dónde estamos? (…) La gorda respondió. No era un nombre familiar. No era un nombre que le recordara nada. Le preguntó por la carretera. Era la que pensaba: le hacían falta dos horas y media más de viaje (2006: 12).

La nominación de las ciudades desaparece, es omitida en la narración, se desconoce la realidad social o geográfica y así, aquéllas pueden ser todas las ciudades o ninguna. Lo mismo sucede con los cuentos de Maximiliano Barrientos quien, a pesar de que en el primer texto que abre Los daños nombra a Santa Cruz de la Sierra como escenario narrativo, la atención –y tensión– se concentra después en otro tipo de espacios que ya nada tienen que ver con lo topográfico sino más bien con lo personal, re/construyéndose constantemente a partir de una identidad fracturada, una identidad cuyo centro generador es, finalmente, la memoria.

El pasado, en los textos de Barrientos, se trasforma en el territorio ideal que se rescata a través de la literatura. Simulacro del lenguaje que vuelve sobre una especie de paraíso perdido para descubrir y re/inventar los elementos de un presente complejo: memoria obstinada, desesperada por asir lo que quedó atrás, cuando todo semejaba perfecto, único y unitario. El recordar, entonces, se transforma en el verbo clave para los sujetos que pueblan las páginas de estos cuentos, porque es en el pasado donde se buscan las claves del ser presente.

Como si ver una y otra vez esas escenas (ya para nada reales, en muchos casos inventadas o recreadas por la imaginación), sirviesen para fabricar un mundo perdido: porque ella vivió con esa impresión, la de tener dentro de sí las ruinas de un mundo perfecto (…) Casi diría después que el mundo de su memoria es un lenguaje cifrado que contiene la fórmula de una felicidad perdida, pero eso lo pensaría después… (Barrientos, 2006: 21).

Los relatos de Rodrigo Hasbún tienen este mismo disparador para sus tramas. Carretera, el primer cuento del libro narra la historia de un hombre que regresa a la ciudad donde una prima suya está a punto de casarse. Como una metáfora de la memoria, el personaje vuelve en el tiempo mientras conduce por caminos vacíos y “paisajes clausurados en la oscuridad”.

De nuevo en el auto, los ojos cerrados diez, quince, veinte segundos, recordó los primeros años en su nueva casa, acompañado de su nueva familia. Esos recuerdos no se le parecían claros ni evidentes, pero al menos estaban. Y eran buenos recuerdos. Recuerdos felices (2006: 13. Las cursivas son mías).

En estas circunstancias los recuerdos se fuerzan para explicar las condiciones presentes, las estructuras de una vida que se rige por el sinsentido de lo periódico. La nostalgia por las evocaciones afloran y maquinarias mnemotécnicas tratan de construir puentes coherentes entre lo que sucedió y lo que les sucede a los personajes. Sin embargo, como todo simulacro, la memoria es el espacio de algo que en el fondo no existe. Esta conciencia genera sólo vacío y el individuo de Carretera se torna un ente que transita por una ruta sin punto de partida o de llegada: vagabundo de sí mismo, es un fantasma que ronda indefinidamente las estaciones de su desventura.

Desde esta perspectiva, la memoria deviene en un topos ideal que hay que tratar de preservar. Para estos personajes, la vida no es sino el conjunto de recuerdos de un pasado perfecto que ya no está pero que hay que sostener a toda costa, ya sea mental o materialmente. En el cuento Un día perfecto, se lee:

Tomar imágenes mentales. Vivir para tener un preciso y selecto número de imágenes mentales. Hacer de la vida íntima un museo perfecto de cosas que ya no existen, de personas que se han ido a vivir con otros (Barrientos, 2006: 49).

Otro ejemplo sería el de Alejandra, una de las protagonistas de Álbum de Rodrigo Hasbún, que, como leit motive de su cotidianeidad, trata de reunir los “momentos” de su vida a través de fotografías imaginarias que conformarían la colección fallida de un pasado ya inexistente en contraste con una vida monótona y falta de sentido:

El lugar donde hemos sido felices, anotaría en la foto que le encantaría que le tomaran en ese momento. Si la anotación la haría ya desde su nuevo país, desde una ciudad enorme, añadiría entre paréntesis: (ya no existe, existe cada vez menos) (2006: 30).

Prueba de un tiempo extinto, quedan las imágenes. Roland Barthes en La cámara lúcida, apunta: “Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente” (1990: 31). Y es por eso que los recuerdos, como fotografías que evidencian un tiempo muerto y la imposibilidad de su repetición existencial, dejan paso a la nostalgia; sentimiento que, de más está decir, guía el comportamiento y perfil de los protagonistas que tratan de asirse a algo que en algún momento semejó ideal y que ahora sólo constituye una estructura existencial en crisis por el contexto de incertidumbre, desocialización y flujos constantes vividos durante la postmodernidad.

Ingrid lo abraza, le besa el cuello, busca la cámara y saca una foto en la que los dos salen fuera de foco: dos rostros con sueño o tristeza o vestigios de una nostalgia anticipada que durará años y que será el ejemplo más palpable de que existió la felicidad. Una felicidad difícil y rara, pero felicidad a fin de cuentas (Barrientos, 2006: 83).

Pero esta poética narrativa no sólo configura la temática de los cuentos aquí mencionados sino también la trama estructural que éstos presentan. Así por ejemplo en Fotos tuyas, cuando empieces a envejecer, Maximiliano Barrientos, nos presenta el relato como la serie de fotografías desordenadas en las que se esboza la vida de Diana/Ingrid a partir de capítulos que son las fechas en las que fueron tomadas las instantáneas. En el vaivén de sucesos pasados, el lector es como el atolondrado visitante a quien en una casa cualquiera y como símbolo de confianza, se le muestran los retratos que aún no se han acomodado en el álbum familiar.

Esta “organización” formal al parecer caótica, libre, fragmentada y heteróclita, parece reflejar, de la misma manera, el fin de muchos de los paradigmas modernos que tienen que ver con las ideas de totalidad (metarrelatos, diría Lyotard). Visto de manera panorámica, esta característica sería parte del nuevo modelo que da cuenta de las maneras de afrontar no sólo el trabajo narrativo sino, además, una realidad sustentada en lo eventual.

La disolución de la estructura narrativa se ve reflejada en muchos de los textos de Los daños y Cinco, pero sobre todo en los últimos cuentos de cada libro –Vidas ejemplares y Pareja en café o cama o calle, sobre fondo blanco o gris, respectivamente– en los que se manejan capítulos fraccionados (casualmente en ambos) por números ascendentes que no siempre coinciden temporalmente con la dinámica interna de la(s) historia(s) que se cuenta(n)[1].

Así, a la manera vanguardista que también influyó en el cambio de paradigmas formales en la novela de la década de los 60’s en Latinoamérica (lo que genéricamente se bautizó como la antinovela), los cuentos se asemejan a aquélla en este tipo de procedimientos narrativos que subvierten el orden secuencial y lógico de contar y de esta manera, derogar la perspectiva –o ilusión– de totalidad comprensiva. La fragmentación discursiva en los cuentos, no sólo dejan de lado la idea de coherencia textual sino que incluso desmarcan las filiaciones genéricas que separan a la novela del cuento y éste, muchas veces, del microrrelato, de la poesía o del haiku[2]; amén de que da mayor potestad al narrador para crear estructuras ficcionales potentemente polisémicas.

De lo apuntado se infiere en la escritura de Barrientos y Hasbún un grado de conciencia narrativa que tiende a problematizar el discurso literario en todos sus niveles y que se traduce en una estrategia discursiva privilegiada por la postmodernidad: la metaficción [3]. A partir de esta categoría, Un día perfecto, Los adioses y Vidas ejemplares de Maximiliano Barrientos; tanto como Álbum y Pareja en café o cama o calle, sobre fondo blanco o gris de Rodrigo Hasbún, juegan con las posibilidades de la narración evidenciando la construcción literaria al interior del texto, reflexionando a través de personajes autorreferenciales y alter egos sobre el proceso mismo de la escritura, y definiendo las (im)posibilidades del reflejo especular de la realidad o las frágiles fronteras entre ésta y la literatura. La ficcionalización de la escritura está planteada, entonces, como una forma plena de indagación, descubrimiento y explicación, ya no sólo de la creación sino de la realidad en sí.

De esta manera los relatos impugnan categorías definidas y legitimadas por los cánones literarios para conflictuar los órdenes de veracidad y verosimilitud, fusionándose éstas en un espacio de incertidumbre que obliga al lector –a manera de provocación– a replantear su posición con respecto a estructuras de significados múltiples y profundos.

Por lo dicho hasta aquí, se puede concluir que la cuentística de Barrientos y Hasbún, marca un giro en la forma de afrontar el oficio narrativo. Los textos incluidos en Los daños y Cinco reafirman una vocación transgresora propia del cuento contemporáneo que además los inscribe –sospecho que como ellos así lo quieren– en vertientes desterritorializadas que permiten la universalización de sus textos.

Hasta aquí, como una pequeña radiografía de nuestra narrativa breve, las nuevas vertientes que marcan la creación cuentística boliviana en los tiempos que corren.

Notas:

[1] Con respecto a esta forma de segmentación discursiva, hace poco, haciendo referencia al reciente ganador del Premio Nacional de Novela, el escritor Ramón Rocha Monroy decía: “Las primeras 108 páginas de ‘Fantasmas asesinos’ contienen 385 notas breves y numeradas, en un estilo inédito, al menos en la narrativa boliviana, que bien podrían presentarse como una novela breve excepcional” (www.bolpress.com, las cursivas son mías). Más allá del desconocimiento que el escritor pueda tener de las obras de Barrientos o Hasbún, su comentario marca la medida de la novedad formal dentro del canon clásico de la narrativa en Bolivia.

[2] El escritor chuquisaqueño Máximo Pacheco con su libro Retrato de ciudad con calavera en mano (merecedor del segundo lugar en el Premio Nacional de Novela 2005, aún inédito), juega desde la disolución de sus partes con la narrativa corta, la poesía y hasta –se podría pensar, a decir de Homero Carvalho– con la simple cita literaria.

[3] “Literatura autorreflexiva, autoconsciente, autorrepresentacional, narcisista, todos ellos son términos que designan la narrativa metaficcional, aquella que versa sobre sí misma, ficcionalizando su proceso de producción y de recepción al elaborar su propio metatexto que coloca en la escena textual su quehacer ficticio y problematiza su status como ficción en las alteridades realidad/ficción y escritura/lectura que la hacen posible” (Gaspar, 1996: 14. Las cursivas son las originales).