Cuentística boliviana contemporánea en el contexto de la postmodernidad
por Miguel Aillón Valverde
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La historia del cuento en Bolivia durante el siglo XX se vio constreñida, como ninguna otra, al interior de las geografías andinas, por el contexto de su producción; así, sus variantes se pueden resumir en el conjunto de corrientes literarias de corte, en general, realista. Es por esto que la obra de los exponentes nacionales del género, aquellos que han constado de manera regular en antologías extranjeras publicadas hasta más o menos fines de la década de los ‘80, se engarza directamente con estructuras temáticas y estilísticas de corte costumbrista, indigenista o de lucha social ante las represiones dictatoriales que azolaron el país a lo largo de su vida republicana.
A modo de ejemplo, y de manera sintomática, en el tercer volumen de una de las últimas compilaciones de cuento editadas en España y titulada Pequeñas resistencias, los editores –elaborando un cuestionario dirigido a los escritores reunidos allí para estructurar una panorámica de la escritura breve latinoamericana– preguntan al boliviano Paz Padilla Osinaga: “Ya ciñéndonos a tu país de nacimiento, ¿qué corrientes y autores nacionales consideras indispensables en la trayectoria del género?” El escritor responde:
En Bolivia hubo, desde siempre, literatura costumbrista. Alfredo Flores, es decir, local con sabor a tierra. La literatura indigenista y un tanto política, con Néstor Taboada y Óscar Alfaro, que buscaba levantar a los indígenas para que lucharan por sus derechos, era una especie de literatura utilitaria. La literatura de la guerra del Chaco, con Augusto Céspedes, que fue combatiente de la guerra y escribió unas páginas brillantes sobre ese conflicto bélico. (J. C. Chirinos et al., 2004: 24. Las cursivas son mías).
Una enumeración que si bien puede pecar de reduccionista, retrata de manera general no sólo los parámetros canónicos que conforman el repertorio cuentístico de los narradores bolivianos sino también de una crítica que se centró siempre en escritores que a lo largo de la anterior centuria elaboraron reflexiones alrededor de una obra ceñida por la realidad nacional. El cuento boliviano, desde esta perspectiva, pareció poseer –como ya lo sugirió Julio Ortega de manera general en el prólogo a El mundo y la intemperie (1989)– la gran capacidad de retratar y desplegar las complejas estructuras del contexto de producción así como de fracturarlas sutilmente desde los códigos de un discurso textual que se debe a los rasgos históricos y sociales de la comunidad.
Sin embargo, y si bien a lo largo del anterior siglo –hasta la fecha antes indicada– han habido escritores que se han apartado del entorno de la escritura realista (pienso, sobre todo, en Cerruto y Quiroga Santa Cruz), no es sino hasta la década de los ‘90 que desde un incipiente mercado editorial en plena efervescencia, se perfilan narradores que con una producción más o menos regular plantean, desde el lenguaje y su trama, formas renovadas de escritura.
Quizás podríamos pensar que los escritores que publican en los noventas, desde la apertura y desarrollo editorial en Bolivia, marcan una transición entre el realismo tradicional y la escritura puramente fictiva. El caso más paradigmático sería el de Edmundo Paz Soldán, acaso uno de los narradores más internacionales que ha tenido el país. Integrante de la generación McOndo, en sus libros se mezcla no sólo las “realidades individuales y privadas (…) herencias de la fiebre privatizadora mundial”, como ya lo sugirieron Alberto Fuguet y Sergio Gómez –inventores, de alguna manera, de aquel colectivo–, sino también la preocupación por retratar, alegóricamente, temas de un alto contenido político y social.
Al parecer, en sus libros y como él mismo sugirió en alguna entrevista, “todos sus personajes, hasta los imaginarios, son verdaderos”. Así, entre la tentativa de una re/creación retórica de la historia (las dictaduras de los años ’70 como sucede en La materia del deseo (2002) o El delirio de Turing (2003), o el colapso del sistema de poder neoliberal en su último libro Palacio Quemado, publicado el 2007), y la invención de una subjetividad única desde espacios de la memoria re/inventada (la ciudad de Cochabamba transmutada en Río Fugitivo –en la novela del mismo nombre (1998)–, como una forma de apropiación personal de espacios y hechos), germina una obra ecléctica que conjunciona elementos de una literatura que bien podría tildarse de tradicional (o de neorrealista, como muchos críticos coinciden en denominar), así como de otra que siguiendo la experimentación formal y temática de escritores precedentes, marca una zona de transición refrescante al interior de las letras nacionales.
A este modo de producción literario –como el de muchos otros narradores bolivianos contemporáneos a Paz Soldán, aunque también de promociones anteriores que supieron asimilarse de manera natural, sin perder los rasgos distintivos propios de cada escritura–, se suman en los primeros años del nuevo siglo escritores jóvenes, sobre todo cuentistas, que con una conciencia precoz no sólo de los mecanismos del lenguaje y de la constitución literaria del mundo, dejan atrás todo rasgo de una obra realista o comprometida para adentrarse en los meandros de una serie de textos que a manera de máquinas ficcionales puras (a decir del también escritor boliviano Emilio Martínez) exploran –sin sentirse representantes de ninguna ideología, cultura o espacio definidos–, individualidades quebrantadas por el contexto de cambio en el que los absolutos se han fragmentado para dar paso a una serie de interrogantes, a las que muchas veces sin éxito, tratarán de responder desde la escritura. De aquí la desazón propia de estos narradores, en su afán por tratar de llenar desde el discurso, vacíos propios de un período conocido ya, en última instancia, como postmodernidad.
Los textos nacidos bajo este signo, alejados de los resabios especulares de la narrativa tradicional, se legitiman, entonces, como autónomos al interior del esqueleto discursivo de la realidad: pretenden conformar, hasta cierto punto, la realidad misma. El discurso literario teje un entramado de significaciones que se despoja de representaciones directas con la realidad para crear una polisemia de los códigos que transgrede las estructuras establecidas.
La postmodernidad se consuma pues en el texto, mostrando allí la inestabilidad de de una realidad constreñida por el caos de lo fragmentario. Al perderse los horizontes ciertos de las utopías, el discurso narrativo repta entre los restos de un contexto teñido por el consumo desnacionalizador, que se refleja en la cultura popular y urbana cuya permanencia depende, en última instancia, del mercado. La literatura regresa sobre sí misma, para tratar ya no de asir significados fugaces sino de re/construirlos en el afán por ganar un lugar en el gran solar de contiendas discursivas de nuestra contemporaneidad.
Dentro de este marco es que se produce la nueva narrativa boliviana. Con el bagaje de los postmoderno tras de sí, los cuentistas de las nuevas generaciones buscan a través de su trabajo, redefinir el género y, de paso (conciente o inconscientemente, directa o parabólicamente), tratar de explicar y habitar las circunstancias del presente. Así, surgen propuestas interesantes que trataré de esbozar en adelante a partir del trabajo de dos escritores: Maximiliano Barrientos con Los daños (2006) y Rodrigo Hasbún con Cinco (2006).
Lo primero que llama la atención en estos narradores es el esfuerzo por desmarcar su trabajo de la tradición literaria nacional. Se da en ellos, como dice Julio Ortega, una “fuerza descentradora de (sus) discursos que transgrede el Archivo” (1997: 12): esa especie de catálogo que constituye y configura no sólo el canon de la literatura boliviana sino además las estructuras narrativas que rigen las obras en un determinado periodo de tiempo.
(…) el desconocimiento de la literatura extranjera contemporánea en Bolivia es total –dice Barrientos en una entrevista publicada hace meses–. Casi nadie, y esto es triste, ha leído a Handke o a Moody, a McEwan, a Cheever, a Harold Brodkey, a Foster Wallace, a Homes o a Bernhard, a Alan Pauls o a Fogwill… Hay un notable atraso de conexiones e influencias literarias, por eso la literatura que se escribe acá no es muy fresca, cuando lees un texto te da la impresión que se ha escrito hace cuarenta años, a veces, tenés la impresión de que estás leyendo una novela del siglo XIX.
En esta misma dirección, Rodrigo Hasbún afirma:
(…) nunca fui visitante asiduo de la tradición boliviana, casi al contrario (…) Pensar en las tradiciones como cuartos cerrados, y en esta época aún más, puede ser peligroso. Prefiero visualizarlas como espacios abiertos en los que abundan las corrientes de aire. Que los escritores se nutran y aprendan de tradiciones que no son las suyas propias quizá sea lo más saludable para ellos mismos y para las tradiciones a las que supuestamente pertenecen, que se verán renovadas y sabrán respirar mejor.
El discurso narrativo se libera de referentes localistas para romper con la estructura consolidada del Archivo literario nacional, replanteando formas heterogéneas en el afán por contar sus historias. Las prácticas textuales se plantean, entonces, transfronterizas: cuentos peregrinos que nacen en zonas límite, cercados por bordes que permiten vislumbrar la experiencia de lo ajeno y que transgreden, de esta manera, toda suerte de pertenencia y códigos de arraigo.
Se crea un espacio enlucido, una especie de no-lugar narrativo, en el que la escritura se abre en todas direcciones para permitir que ésta no sólo albergue tradiciones literarias extrañas sino otro tipo de discursos forjados por una cultura popular cada vez más presente a manera de intertexto. De esta manera los cuentos juegan con múltiples registros estilísticos y temáticos que impiden su adscripción a una esfera definida, para crear territorios universales en el que los personajes deambulan azorados. Tal vez por esto es que los cuentos de Rodrigo Hasbún están situados en ciudades sin nombre que pueden ser cualquier lugar, logrando así que la mirada se desplace de la geografía pública a la vida privada, de la mirada colectiva a las historia mínimas que se dedican a explorar la conflictiva fragmentación de la intimidad contemporánea.
Voy de paso. De hecho, ¿dónde estamos? (…) La gorda respondió. No era un nombre familiar. No era un nombre que le recordara nada. Le preguntó por la carretera. Era la que pensaba: le hacían falta dos horas y media más de viaje (2006: 12).
La nominación de las ciudades desaparece, es omitida en la narración, se desconoce la realidad social o geográfica y así, aquéllas pueden ser todas las ciudades o ninguna. Lo mismo sucede con los cuentos de Maximiliano Barrientos quien, a pesar de que en el primer texto que abre Los daños nombra a Santa Cruz de la Sierra como escenario narrativo, la atención –y tensión– se concentra después en otro tipo de espacios que ya nada tienen que ver con lo topográfico sino más bien con lo personal, re/construyéndose constantemente a partir de una identidad fracturada, una identidad cuyo centro generador es, finalmente, la memoria.
El pasado, en los textos de Barrientos, se trasforma en el territorio ideal que se rescata a través de la literatura. Simulacro del lenguaje que vuelve sobre una especie de paraíso perdido para descubrir y re/inventar los elementos de un presente complejo: memoria obstinada, desesperada por asir lo que quedó atrás, cuando todo semejaba perfecto, único y unitario. El recordar, entonces, se transforma en el verbo clave para los sujetos que pueblan las páginas de estos cuentos, porque es en el pasado donde se buscan las claves del ser presente.
Como si ver una y otra vez esas escenas (ya para nada reales, en muchos casos inventadas o recreadas por la imaginación), sirviesen para fabricar un mundo perdido: porque ella vivió con esa impresión, la de tener dentro de sí las ruinas de un mundo perfecto (…) Casi diría después que el mundo de su memoria es un lenguaje cifrado que contiene la fórmula de una felicidad perdida, pero eso lo pensaría después… (Barrientos, 2006: 21).
Los relatos de Rodrigo Hasbún tienen este mismo disparador para sus tramas. Carretera, el primer cuento del libro narra la historia de un hombre que regresa a la ciudad donde una prima suya está a punto de casarse. Como una metáfora de la memoria, el personaje vuelve en el tiempo mientras conduce por caminos vacíos y “paisajes clausurados en la oscuridad”.
De nuevo en el auto, los ojos cerrados diez, quince, veinte segundos, recordó los primeros años en su nueva casa, acompañado de su nueva familia. Esos recuerdos no se le parecían claros ni evidentes, pero al menos estaban. Y eran buenos recuerdos. Recuerdos felices (2006: 13. Las cursivas son mías).
En estas circunstancias los recuerdos se fuerzan para explicar las condiciones presentes, las estructuras de una vida que se rige por el sinsentido de lo periódico. La nostalgia por las evocaciones afloran y maquinarias mnemotécnicas tratan de construir puentes coherentes entre lo que sucedió y lo que les sucede a los personajes. Sin embargo, como todo simulacro, la memoria es el espacio de algo que en el fondo no existe. Esta conciencia genera sólo vacío y el individuo de Carretera se torna un ente que transita por una ruta sin punto de partida o de llegada: vagabundo de sí mismo, es un fantasma que ronda indefinidamente las estaciones de su desventura.
Desde esta perspectiva, la memoria deviene en un topos ideal que hay que tratar de preservar. Para estos personajes, la vida no es sino el conjunto de recuerdos de un pasado perfecto que ya no está pero que hay que sostener a toda costa, ya sea mental o materialmente. En el cuento Un día perfecto, se lee:
Tomar imágenes mentales. Vivir para tener un preciso y selecto número de imágenes mentales. Hacer de la vida íntima un museo perfecto de cosas que ya no existen, de personas que se han ido a vivir con otros (Barrientos, 2006: 49).
Otro ejemplo sería el de Alejandra, una de las protagonistas de Álbum de Rodrigo Hasbún, que, como leit motive de su cotidianeidad, trata de reunir los “momentos” de su vida a través de fotografías imaginarias que conformarían la colección fallida de un pasado ya inexistente en contraste con una vida monótona y falta de sentido:
El lugar donde hemos sido felices, anotaría en la foto que le encantaría que le tomaran en ese momento. Si la anotación la haría ya desde su nuevo país, desde una ciudad enorme, añadiría entre paréntesis: (ya no existe, existe cada vez menos) (2006: 30).
Prueba de un tiempo extinto, quedan las imágenes. Roland Barthes en La cámara lúcida, apunta: “Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente” (1990: 31). Y es por eso que los recuerdos, como fotografías que evidencian un tiempo muerto y la imposibilidad de su repetición existencial, dejan paso a la nostalgia; sentimiento que, de más está decir, guía el comportamiento y perfil de los protagonistas que tratan de asirse a algo que en algún momento semejó ideal y que ahora sólo constituye una estructura existencial en crisis por el contexto de incertidumbre, desocialización y flujos constantes vividos durante la postmodernidad.
Ingrid lo abraza, le besa el cuello, busca la cámara y saca una foto en la que los dos salen fuera de foco: dos rostros con sueño o tristeza o vestigios de una nostalgia anticipada que durará años y que será el ejemplo más palpable de que existió la felicidad. Una felicidad difícil y rara, pero felicidad a fin de cuentas (Barrientos, 2006: 83).
Pero esta poética narrativa no sólo configura la temática de los cuentos aquí mencionados sino también la trama estructural que éstos presentan. Así por ejemplo en Fotos tuyas, cuando empieces a envejecer, Maximiliano Barrientos, nos presenta el relato como la serie de fotografías desordenadas en las que se esboza la vida de Diana/Ingrid a partir de capítulos que son las fechas en las que fueron tomadas las instantáneas. En el vaivén de sucesos pasados, el lector es como el atolondrado visitante a quien en una casa cualquiera y como símbolo de confianza, se le muestran los retratos que aún no se han acomodado en el álbum familiar.
Esta “organización” formal al parecer caótica, libre, fragmentada y heteróclita, parece reflejar, de la misma manera, el fin de muchos de los paradigmas modernos que tienen que ver con las ideas de totalidad (metarrelatos, diría Lyotard). Visto de manera panorámica, esta característica sería parte del nuevo modelo que da cuenta de las maneras de afrontar no sólo el trabajo narrativo sino, además, una realidad sustentada en lo eventual.
La disolución de la estructura narrativa se ve reflejada en muchos de los textos de Los daños y Cinco, pero sobre todo en los últimos cuentos de cada libro –Vidas ejemplares y Pareja en café o cama o calle, sobre fondo blanco o gris, respectivamente– en los que se manejan capítulos fraccionados (casualmente en ambos) por números ascendentes que no siempre coinciden temporalmente con la dinámica interna de la(s) historia(s) que se cuenta(n)[1].
Así, a la manera vanguardista que también influyó en el cambio de paradigmas formales en la novela de la década de los 60’s en Latinoamérica (lo que genéricamente se bautizó como la antinovela), los cuentos se asemejan a aquélla en este tipo de procedimientos narrativos que subvierten el orden secuencial y lógico de contar y de esta manera, derogar la perspectiva –o ilusión– de totalidad comprensiva. La fragmentación discursiva en los cuentos, no sólo dejan de lado la idea de coherencia textual sino que incluso desmarcan las filiaciones genéricas que separan a la novela del cuento y éste, muchas veces, del microrrelato, de la poesía o del haiku[2]; amén de que da mayor potestad al narrador para crear estructuras ficcionales potentemente polisémicas.
De lo apuntado se infiere en la escritura de Barrientos y Hasbún un grado de conciencia narrativa que tiende a problematizar el discurso literario en todos sus niveles y que se traduce en una estrategia discursiva privilegiada por la postmodernidad: la metaficción [3]. A partir de esta categoría, Un día perfecto, Los adioses y Vidas ejemplares de Maximiliano Barrientos; tanto como Álbum y Pareja en café o cama o calle, sobre fondo blanco o gris de Rodrigo Hasbún, juegan con las posibilidades de la narración evidenciando la construcción literaria al interior del texto, reflexionando a través de personajes autorreferenciales y alter egos sobre el proceso mismo de la escritura, y definiendo las (im)posibilidades del reflejo especular de la realidad o las frágiles fronteras entre ésta y la literatura. La ficcionalización de la escritura está planteada, entonces, como una forma plena de indagación, descubrimiento y explicación, ya no sólo de la creación sino de la realidad en sí.
De esta manera los relatos impugnan categorías definidas y legitimadas por los cánones literarios para conflictuar los órdenes de veracidad y verosimilitud, fusionándose éstas en un espacio de incertidumbre que obliga al lector –a manera de provocación– a replantear su posición con respecto a estructuras de significados múltiples y profundos.
Por lo dicho hasta aquí, se puede concluir que la cuentística de Barrientos y Hasbún, marca un giro en la forma de afrontar el oficio narrativo. Los textos incluidos en Los daños y Cinco reafirman una vocación transgresora propia del cuento contemporáneo que además los inscribe –sospecho que como ellos así lo quieren– en vertientes desterritorializadas que permiten la universalización de sus textos.
Hasta aquí, como una pequeña radiografía de nuestra narrativa breve, las nuevas vertientes que marcan la creación cuentística boliviana en los tiempos que corren.
Notas:
[1] Con respecto a esta forma de segmentación discursiva, hace poco, haciendo referencia al reciente ganador del Premio Nacional de Novela, el escritor Ramón Rocha Monroy decía: “Las primeras 108 páginas de ‘Fantasmas asesinos’ contienen 385 notas breves y numeradas, en un estilo inédito, al menos en la narrativa boliviana, que bien podrían presentarse como una novela breve excepcional” (www.bolpress.com, las cursivas son mías). Más allá del desconocimiento que el escritor pueda tener de las obras de Barrientos o Hasbún, su comentario marca la medida de la novedad formal dentro del canon clásico de la narrativa en Bolivia.
[2] El escritor chuquisaqueño Máximo Pacheco con su libro Retrato de ciudad con calavera en mano (merecedor del segundo lugar en el Premio Nacional de Novela 2005, aún inédito), juega desde la disolución de sus partes con la narrativa corta, la poesía y hasta –se podría pensar, a decir de Homero Carvalho– con la simple cita literaria.
2 comentarios:
la nueva narrativa nacional son ejercicios narcicistas?? para cuando la próxima camada?? o es que hasbún y barrientos son los mesías? abrazos, buen artículo.
Sigo pensando que luego de leer a Hasbún y Barrientos, van siguiendo los pasos de Paz Soldán, quizás de una forma diferente pero positiva. Me que´do con Hasbún, su CINCO y la novelas, son brutales, tranquilamente brutales en cuanto a la lectura se refiere. Barrientos está muy cerca de lo brutal, de lo exquisito.
Felicidades a ambos, a ustedes
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