Escrutando el iPod de Pierre Menard (Volumen 3)

Once upon a time, mi padre necesitaba, con urgencia, hacerse un traje, pero su sastre había viajado. Al no poder esperarlo, puteando efusivamente, tuvo que hacerse cortar y costurar saco, pantalón y chaleco con un sastre que algún familiar muy comedido le recomendó. Quedó muy descontento mi viejo con el trabajo de aquel hombre, de modo que apenas regresó su sastre, mi papá fue a verlo, a pedirle que le arreglara lo que el otro había hecho.

Por alguna razón que hoy me excede, yo lo acompañé a mi papá esa vez, a ver a su sastre, a don Atilio. Posiblemente, aquélla fue mi última visita a una sastrería. Don Atilio le había hecho trajes y pantalones a mi padre por años. Ya ni necesitaba tomarle las medidas. Tras revisar lo que aquel otro sastre había hecho, o intentado hacer, don Atilio arrojó el fallido traje a un lado, se acercó a mi padre y con visible molestia le reclamó muy ofendido: “¿Por qué me trae esto? ¿No sabe, don Cosifay, que es más complicado acomodar el trabajo de otro que hacer algo enteramente nuevo?”.

Muchos años después, frente a la cabalística serie de ensayos bonsai sobre los covers favoritos del emérito amigo Frankie Stein, yo iba a recordar aquella escena. Se sabe: “La noción de texto definitivo pertenece a la religión o al cansancio”. Aleluya.

Por Frank Stein Condori

“Poseemos en nosotros mismos toda la música: yace en las capas profundas del recuerdo. Todo lo que es musical es una cuestión de reminiscencia. En la época en que no teníamos nombre debimos haberlo oído todo.”

E. M. Cioran

“Blackbird” The Beatles/Mateo

Cuando la música de los Beatles llegó a Sudamérica causó estragos. Nadie de cierta edad podía escapar del alcance de su onda expansiva, ni siquiera Gabo o mi tío fascista, que empezaba su carrera militar. Entonces, como hongos, aparecieron los replicantes: Mockers, Shakers y otros. Nostálgicos y burdos ejercicios de emulación. Pero no era el caso del joven Eduardo Mateo, que antes que todos incorporó ese novedoso sonido a la base con la que ya venía trabajando, bossa y candombe, sin dejarse encandilar por los brillos de Liverpool. Así habría surgido ese extraño y original estilo llamado candombe-beat. Ya en 1964 Mateo versionaba a los Beatles con arreglos bosseros. Tal vez de aquella época le quedó este tic de versionarlos alterándolos, contaminándolos con los colores y ritmos locales. Esta versión de “Blackbird” es emblemática.

Nacido en Montevideo en 1940 en una familia humilde (su madre era la empleada doméstica del compositor Eduardo Fabini, por quien le puso el nombre de Eduardo). De muy chico ya se acercaba a las murgas barriales, pero el encuentro con la obra de Joao Gilberto lo haría interesarse por la música y formar sus primeras bandas. Luego, como se dijo, descubre a los Beatles. A fines de los 60 forma El Kinto, junto a Rubén Rada, Urbano Moraes y otros; sin dudas el primer grupo beat en español. No llegaron a grabar disco, pero se hicieron leyenda con las famosas Musicaciones, originales espectáculos interdisciplinarios. En vida llegó a grabar apenas 4 discos como solista y 3 en colaboración (con Cabrera, Rada y Trasante). Murió en 1990, sumergido en la droga y la pobreza y convertido en un mito descomunal de difícil acceso.

Esta versión, extraída de la recopilación El Tartamudo (se sabe que muchas de las canciones de Mateo fueron tocadas una sola vez, siempre ante escaso público, quedando los asistentes a sus shows como los únicos testigos de esas melodías) muestra que Mateo no sólo innovó a nivel compositivo, sino que como hiperquinético percusionista y guitarrista logró desarrollar un estilo único, que luego influiría en muchos intérpretes. Mateo y Alfredo Zitarrosa son los progenitores de la actual música popular uruguaya, pródiga como pocas. Esta versión es también pionera en el enfoque localista, en lo que respecta al abordaje de la versión. Así, es precursora de “Don´t bother me” de Spinetta, “Positively 4th street” de Charly Garcia, “Dance me to the end of love” y “High & Dry” de Jorge Drexler o de “Jokerman” de Caetano Veloso, entre otros. Qué dirá el bajista de los Beatles.

Versión de The Beatles:

Versión de Mateo

“Mother” John Lennon/ Neutral Milk Hotel

“I don’t believe in Beatles”. El disco en el que John Lennon exorcizaba los demonios de la década de éxito beatlero arrancaba con una dolorosa confesión de infancia. Entre un documento de su terapia con el Doctor Janov y un salida de cantautor llevada al extremo, “Mother” destilaba los aullidos primales[1] con los que trató de superar el abandono de sus padres, negando la adopción rocanrolera con canciones en las que el sentido poético y las convenciones musicales eran desplazadas justa y deliberadamente, procurando ahuyentar a los viejos fanáticos de los fab four con un vaciamiento simplemente imposible. Si bien hoy “Mother” puede sonar aplacada en lo musical, todavía consigue desgarrar a los hijos del “99% de los padres del mundo” a los que, a posteriori, John dedicó el tema. Virtud nada menor, hay que admitir, tal persistencia.

Curiosamente Lennon, que alguna vez “perpetrara” el mejor cover de todos los tiempos junto a otros tres liverpudliens[2], parecía haber creado una canción imposible de versionar, dada su naturaleza en extremo personal. Y sucedió así, pues incluso el cover de Barbra Streissand, que contaba con un bagaje similar al de Lennon, fondeó en aguas tan poco profundas que terminó recibiendo el castigo del éxito de ventas. La maldición no se rompería sino hasta que Jeff Magnun, líder de Neutral Milk Hotel, consiguiera apropiarse del ethos de “Mother”, habitando el dolor de Lennon desde un marco particularísimo[3], sin el pudor que persigue al tipo de desnudez a la que se atrevió John, pero abrumado también por el exceso de un triunfal disco, “In the aeroplane over the sea”, que aterrizaba en otra niña (Anna Frank) la idea de una madurez no sólo lastrada por el dolor infantil, sino expandida por la invariable madurez de este mismo.

Arrasando con acoples y gritos amoldados a la expresión inundada de un momento, Magnum introduce “Mother” a su sistema estético, la convierte en una de esas canciones en las que hablaba de niños a los que les brotaban mariposas de las entrañas o seres de dos cabezas engendrados en tubos de ensayo. Ergo, Lennon encontraba en la desafinada fuerza de Magnum una síntesis que finalmente expulsaba a Yoko y los particularismos beatle del tema. Y así como Lennon incluyó un latigazo a Zimmerman en el mismo disco en el que se probaba el traje de “Working class hero”, Magnum jamás volvió a tocar después de esta furtiva presentación, paradójicamente realizada para gente que ni idea tenía de quien era él. Y con John ya muerto nos queda claro que aunque los Beatles se terminen de acabar, como indefectiblemente ha de suceder, siempre podremos encontrar formas distintas para gritar lo mismo que gritaron nuestros padres. O el 99% de ellos, al menos.

Versión de Lennon:

Version de Neutral Milk Hotel:

“All along the watchtower”

(para Yei Ar Kenobi)

Cada tanto, según muta el Deseo de la cultura, el candidato al título de “mejor disco” de Bob Dylan cambia: primero fue Highway 61 Revisited, luego Blonde On Blonde y en el último tiempo Blood On The Tracks. Entre los dylanosos más enfermitos, sin embargo, suele creerse que John Wesley Harding y el insolentemente genial Street Legal son las joyas mayores (“Where are you tonight”, anyone?). No se ve tan claro desde la brumosa atalaya del presente, pero John Wesley Harding fue quizás el acto más temerario de la carrera de Dylan.

1966. Luego de pavimentar la autopista de la música contemporánea y en el momento en que los Beatles, los Rollings et al incorporaban el estudio de grabación como un instrumento más, siguiendo la brecha de experimentación y exploración que Bob había abierto, His Bobness se borra de las actualidades. Desaparece del mundo. Tras un año en el limbo, Dylan sale de su refugio rumbo a Nashville y en menos de doce horas graba John Wesley Harding, con músicos de sesión, con quienes apenas ensaya (cuando ensaya). Su disco más consistente, más enigmático. Vale decir: justo cuando el mundo esperaba que Bob saliera otra vez a la punta de las puntas, Bob se va lejos, bien lejos. Pero en la dirección opuesta. Casi como si hubiese decidido seguir al pie de la letra aquel lema de James Joyce: silence, exile, cunning.

Algo se traía bajo el poncho el viejo Bob: en la tapa del disco, sonreía por primera vez (!). En la contratapa volvía a las copiosas liner notes, pero ahora con una parábola zen de ambiente cowboy. En más de un sentido, esa tapa y esa contratapa contenían todo el disco.

“Don’t go mistaking Paradise with a house along the road”.

El cuarto track de aquel álbum titula “All along the watchtower” (AATW).

Una especie de comentario hippie a las profecías de Isaías y el libro del Apocalipsis ([4]).

Jimi Hendrix estaba obsesionado con Bob Dylan. No hay biógrafo que no cuente la anécdota de sus primeros tiempos en New York, apenas de regreso de Vietnam, cuando se fue con su vinilo de Freewhelin’ a una discoteca y amenazó con golpear al DJ si no le ponía el disco. Quería escucharlo con un buen sistema de sonido, pobechito. Fiel a la obsesión, cuando supo que Dylan preparaba John Wesley Harding, Hendrix, pidió a su publicista, desde Londres, que le consiguiera los demos --varios meses antes del lanzamiento oficial del disco.

Nadie negará que los estudió bien. El mejor lector, apunta Renzi, es el que lleva más lejos las potencias de un texto. John Wesly Harding> Hendrix fue a Dylan lo que Ezra Pound fue a T. S. Eliot ([5]). Lo curioso es que su idea inicial fue grabar “I dreamed I saw St. Augustine”. “All along the watchtower” vino por descarte. La versión de Hendrix sale a ver mundo en el single promocional del disco Electric Ladyland, con la banda Experience, en septiembre del 68. El proceso de grabación había empezado en enero de aquel año. Hendrix trabajó durante tres meses sobre la canción, añadiendo sonidos, texturas y efectos ambientales (ecos, tambourines). Grabó decenas de takes sin lograr alcanzar esa forma que tenía en la cabeza.

Insatisfecho con los logros de sus músicos, Jimi grabó también las pistas del bajo.

Nunca antes y nunca después se tomó Hendrix tantas molestias con una canción, suya o ajena. “Me pasa siempre con Dylan. Lo escucho y descubro que él ha logrado componer sin esfuerzo eso que yo estaba buscando y no lograba ensamblar”, confesó alguna vez ([6]).

Dylan comienza su “All along the watchtower” con un solo de armónica, en sosegado ritmo folkie, y entra en cuestión reportando: “There must be some way out of here, said the joker to the thief”. Hendrix irrumpe con guitarra y batería en estado de estruendo y cuando de entre el magma sale su voz oímos: “There must be some kind of way out of here”. Dylan resuelve la canción como el relato de un testigo distante, no involucrado. Alguien que pasa y mira y cuenta lo que ve. Como si desde una atalaya inexpugnable observara el fin de los tiempos.

Dada la riqueza instrumental del trabajo de Hendrix y la austeridad country de la versión de Dylan, parecería que Hendrix hace una versión más acelerada. Pero no. La versión de Hendrix es más lenta, con pausas entre frase y frase, entre una imagen y otra. Dylan se toma al pie eso de que “the hour is gettin’ late” y canta casi sin respirar, apilando imágenes, siempre al margen de los diversos diálogos que traman la canción: el del ladrón y el bromista; el del viento y el animal salvaje; el de la guitarra y la armónica. “No reason to get excited”.

Cuando uno toca AATW en la guitarra según la versión de Dylan, empieza arriba del cuello de la viola, en La Menor, baja a Sol Mayor y vuelve a subir a Fa Mayor. Al tocar la versión de Hendrix, se empieza abajo, también en La Menor, pero puenteada en el quinto traste, y de allí se sube a Sol Mayor para luego subir aún más hasta Fa Mayor. Progresión constante. Afirmación vital. En Dylan la canción se resuelve como una sucesión de bucles: cada línea repite la estructura LaMenor-SolMayor-FaMayor y vuelve a recomenzar en la frase siguiente. Con intervalos de la armónica, idénticos, en variaciones que no se alejan de esa escala recursiva. Y al llegar al último verso es que llegamos recién al comienzo de la narración. Se diría que AATW gira en redondo, sin avanzar. “There must be some way out of here”.

AATW carece de estribillo, de punto de referencia: da vueltas en círculo. Estructura que refuerza el ámbito claustrofóbico comentado en la apertura. Y aquí se ve por qué Hendrix necesita añadir ese “kind of”: la razón no viene de la disminución del tempo, de un acomodo al fraseo, no: su versión no es un saludo ni un homenaje a Dylan: es una negación, una reacción contra el nihilismo del original: una especie de fuga. En Hendrix, AATW es el relato del triunfo del héroe: por eso su trabajo sobre la guitarra como una progresión constante y su búsqueda, en los intervalos solistas, de tonalidades fuera del ciclo LaMenor-SolMayor-FaMayor. Hendrix hace que su guitarra usurpe el lugar del narrador y se propone como un tercer protagonista, intercambiando máscaras con el bromista y el ladrón.

El narrador dylaniano es una suerte de angelus novus benjaminiano anunciando la inminente catástrofe, un cronista indiferente. Hendrix canta desde adentro del drama: su voz es el aullido portador de las demandas de los condenados. Y su guitarra, el heraldo de la victoria.

"There are many here among us who feel that life is but a joke.
But you and I, we've been through that, and this is not our fate,
So let us not talk falsely now, the hour is getting late."

La majestuosidad de la hazaña de Hendrix es autoevidente para cualquiera que tenga orejas. Cuando en 1974, después de siete años de ausencia de los escenarios, Dylan volvió a dar conciertos , todos sus shows cerraron con “All along the watchtower” en la versión dura de Hendrix. Jimi había muerto cuatro años antes. Desde entonces, Dylan interpreta AATW merodeando esa exquisita atalaya de sonido que Hendrix divisó en 1968, apenas un año después de que Bob hubo lanzado su John Wesley Harding.

Para el 93% de los melómanos del mundo esa canción es de Hendrix. Un pequeño milagro. El registro de Hendrix en 1968 es uno de los momentos más altos de la historia del rock. Y un emblema del legado de Jimi. Así lo entienden los dylanianos superhéroes de The Watchmen: la línea “Two riders were approachin’, the wind began to howl”, da título al décimo libro de la serie y, según ha trascendido, ahora que sale la película (el cover), sobre los créditos oiremos una nueva versión: esta vez por los cojonudos postpunkies de My Morning Jacket.

“Versión de Bob Dylan:


Versión de Hendrix:

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1 Janov es famoso por haber iniciado la “escuela terapéutica” de los Gritos Primales (Primal Scream), que básicamente consistía en gritar hasta sanarse, o quitarse el susto por los alaridos. No corresponde discutir su efectividad, aunque extrañamente han inspirado a varios artistas y sus excursiones en el terreno “confesional”. John Lennon el más famoso de ellos.

2 Hablamos naturalmente de “Twist and shout”.

[3] Quizás el común agobio de la fama, pues Jeff Magnum se convirtió un recluso voluntario y disolvió de facto la banda ante el abrumador éxito de “In the aeroplane over the sea”. Su última presentación sería en un ignoto bar neozelandés en 2001, y precisamente la canción con la que declararía aquello que restaba por decir fue “Mother”, la última que jamás tocaría en público, además.

[4] Isaías, 21. Versículos: 5 (“Prepare the table, watch in the watchtower, eat, drink: arise, ye princes, and anoint the shield”), 8 (“And he cried, A lion: My Lord, I stand continually upon the watchtower in the daytime, and I am set in my ward whole nights”), 9 (“And, behold, here cometh a chariot of men, with a couple of horsemen.”). Para mayores elaboraciones pueden consultarse los libros: Jokermen and Thieves: Bob Dylan and the Ballad Tradition, de Nick De Somogyi; y también Tangled Up in the Bible: Bob Dylan and Scripture, de Michael J. Gilmour.

[5] En “Desolation Row”, Dylan canta: “And Ezra Pound and T. S. Eliot are fighting in the captain’s tower, while calypso singers laugh at them and fishermen hold flowers”. Otro verso de esta misma canción cierra el primer libro de The Watchmen.

[6] Entre los numerosos libros dedicados a Hendrix se recomienda: Crosstown Traffic: Jimi Hendrix and the Post-War Rock ’n’ Roll Revolution, por Charles Shaar Murray.