domingo, 14 de junio de 2009

Nick Hornby, lector de Raymond Carver

Los p’ajpakus de la cámara de los comunes de El Cuervo somos fans acérrimos –unos fundamentalistas risueños, digamos- del gran Nick Hornby. Esto es trivia de “dominio público” [pura metafísica popular esta expresión: como si el público dominara algo, como si el público no comiera de la mano de los unicrueles medios los gatos que estos hacen pasar por liebres]. En esa condición, estábamos convencidísimos de haber leído todo lo que Hornby ha publicado hasta el presente. Pero no. Cuál no sería nuestra sorpresa -hará un par de meses- al descubrir que nos faltaba nada menos que su primer libro. Se trata de un estudio crítico, cuyo título es Ficción norteamericana contemporánea.

Sobra decir, dado que hablamos de NH, que es un estudio de extrema legibilidad, de empática inteligencia. Resulta admirable cómo el mismo Hornby ha procesado esta influencia fundamental en su propio trabajo. Pero eso es mote pa’ otro tacú.

Por ahora, les traducimos un fragmento de aquel estudio: el análisis de los covers que hiciera Raymond Carver de sus propios cuentos.

Para imprimir y guardar en la cartera de la dama y/o la billetera del k’awallero.


Tanto la crítica como el público coinciden que en su volumen de cuentos titulado De que hablamos cuando hablamos de amor Raymond Carver introduce una dimensión nueva a su literatura. En un sentido, podríamos decir que llega a su punto más carveriano. El recurso a la elipsis, que había ganado bastante terreno en el libro anterior, se hace más marcado. (“Simplemente, me deshice de todo aquello que consideré no era necesario para vivir”, le dijo Carver a David Sexton, en referencia a esta segunda colección de cuentos. “Tenía la impresión de que había llegado tan lejos en esa dirección como había deseado”).


En estos cuentos, un gran número de primeras frases muestra una sólida sofisticación respecto al realismo blank que caracteriza las líneas de apertura de los cuentos del libro anterior, lo cual le permite al lector ser arrojado hacia una serie de episodios bizarros y oscuramente cómicos antes de que pueda orientarse dentro del relato. Veamos: “Un hombre sin manos llamó a mi puerta para venderme una fotografía de mi propia casa” [“Viewfinder”]. “Por la mañana, ella vierte Teacher’s sobre mi torso y procede a lamerlo. Por la tarde, trata de arrojarse desde la ventana” [“Gazebo”]. “Te diré qué fue lo que aniquiló a mi padre. El tercer asunto fue Dummy, que Dummy hubiese muerto” [“The third thing that killed my father off”]. “En la cocina, se servía un trago tras otro y luego miraba la suite matrimonial desde el patio” [“Why don’t you dance?”].


En la mencionada entrevista con Sexton, Carver remarcó también que en aquel momento de su carrera él había empezado a sentir que “pronto estaría escribiendo historias que ni yo mismo querría leer”, y tal vez a consecuencia de esto es que luego de concluir De que hablamos cuando hablamos de amor no escribió nada durante varios meses.


Una de las ironías de este libro es que, por obra del extremo despojamiento de la escritura, algunos cuentos se acercan mucho a ese tipo de experimentalismo contra el cual la obra de Carver es generalmente exhibida como antídoto. Son varios los relatos que no superan tres páginas de extensión. Y en algunos momentos, las breves frases de diálogo elíptico, enfatizadas por la antipatía del autor hacia los marcadores de enunciación, nos recuerdan a Pinter:


“Hey, dijo el niño.

Lo siento, dijo la niña.

Está bien, dijo el niño.

No quise reaccionar así.

Fue mi culpa, dijo él.”


Si hay aquí algún tipo de experimentación, ésta es de un orden casi metaficcional. Carver nos da la impresión de situarse al borde de los límites del realismo, y para ello prescinde de todos aquellos elementos que por convención establecemos como constituyentes esenciales de la ficción. En el cuento que cité antes, “Everything stuck to him”, casi no hay unidad de tiempo ni de lugar (la frase de apertura, “Ella está en Milán, por Navidad”, se deja tal cual, sin desarrollar en cualquier sentido literal), y las breves frases pronto se vuelven obstáculos, por más que, presumiblemente, la intención original haya sido desplazar la atención del texto hacia el mundo que habitan los personajes. Así se llega inevitablemente a un punto en que esta prosa tan poco estilizada acaba por exhibir una exacerbada conciencia de sí misma y deviene casi autorreferencial.


Es muy interesante que Carver haya decidido reescribir la mayoría de los cuentos que integran su segundo volumen publicado. Algunos de ellos aparecen en Fires, con otros títulos; el cuento “The bath” reaparece en Catedral con el título “A small, good thing”, y es considerado en ciertos cenáculos como la obra maestra de Raymond Carver. El examen del régimen de cambios emprendido por el autor resulta instructivo y revelador.


El cuento “Everything stuck to him”, que en Fires es titulado “Distance”, es el resultado de la aplicación de ligeras alteraciones que, sin embargo, demuestran hasta qué punto Carver, en ese momento de su vida, estaba insatisfecho con su producción precedente. A menudo, en la versión reescrita Carver simplemente anuda frases sueltas. Así, la frase “Al chico le gustaba cazar, ¿sabés? Eso es parte del asunto”, aparece en “Distance” como una sola frase. Lo que nos sugiere que Carver no estaba muy contento con el ritmo de su prosa. Hay un gran número de detalles adicionales en “Distance” que cumplen el objetivo de dar más pulpa al marco esquelético del original: breves descripciones de Carl, un amigo del niño, y también ligeras elaboraciones del paisaje de Milán, que le permiten al autor lograr un tratamiento narrativo más convencional.


Curiosamente, en el plano narrativo, el único cambio que se puede apreciar es que “Distance” presenta un mayor compromiso emocional que “Everything stuck to him”: en el primer cuento es como que Carver quisiera compensar en exceso al lector por la naturaleza potencialmente sentimental de su temática (un joven padre a punto de salir de cacería con sus amigos decide a último momento no abandonar a su esposa y a su bebé enfermo). En “Distance”, Carver añade una escena en la cual “el niño” le explica a Carl por qué no puede acompañarlo a la cacería --una explicación que el otro acepta resignadamente.


“Está todo arreglado, dijo Carl. Hoy no estoy de ánimo para nada. De todos modos, lo más seguro es que no te pierdes nada.

El niño asintió. Nos vemos, Carl, dijo.

Hasta luego, dijo Carl. Oye, no dejes que te convenzan con cuentos, dijo Carl. Sos un chico de suerte, te doy mi palabra.”


Difícilmente uno acusaría a Carver de extrema autoindulgencia por esto: su estilo es tan elusivo y seco como siempre. Lo importante, en todo caso, es que el autor ha creado una compleja estructura de flashbacks que impide toda interpretación banal del cuento. El episodio en cuestión es recapitulado por un hombre mayor para su hija ya adulta, y lo que queda implicado es que él es el niño y ella la beba enferma. El hecho de que estén solos y se encuentren en Milán (la distancia del título es emocional y también física) sugiere que el matrimonio ha colapsado. De esta manera, una narración que en manos de un escritor menor habría resultado un aburrido cliché sobre ritos de pasaje (niño que descubre que la familia es más importante que cualquier interés propio de la inmadurez) deviene la aguda y parcamente conmovedora deconstrucción de un momento en apariencia insignificante. Carver no reescribe el párrafo final de “Everything stuck to him”. Lo deja intacto. El hombre recomienda a su hija que se aliste para un tour guiado por Milán mientras rememora su regreso desde la casa de Carl:


“Ellos habían reído. Se habían reclinado uno sobre el otro y habían reído hasta que las lagrimas afloraron, mientras todo lo demás –el frío, los lugares que el habría de visitar- quedaba afuera –al menos mientras tanto.”


El lector entiende que la reunión sólo tenía una importancia efímera. Y allí es donde reside el efecto emocional del cuento. “Distance” es una escueta y devastadora complejización de los trabajos de la memoria. Al reescribir el texto original, Carver logra darle más espacio para respirar.


El cuento “Mr. Coffee and Mr. Fixit”, del segundo libro de Carver, experimenta una notable transformación en el volumen titulado Fires, donde aparece con el título “Where is everyone?”. En el texto original tenemos a un Carver en su modo más elíptico: uno de sus característicos personajes masculinos boceta una inquietante postal de sus relaciones con su mujer adúltera y el amante de ésta, con su madre promiscua y la muerte de su padre. El cuento no supera las tres páginas.


Se me antoja que éste es el tipo de búsqueda que Carver tenía en mente cuando comentó que pronto habría de escribir cuentos que ni siquiera el querría leer. No es el tipo de cuento que resista lecturas recurrentes. Y no por su brevedad (“I could see the smallest things”, otro cuento del mismo volumen, no es más largo que éste, pero funciona mejor porque trabaja sobre un incidente aislado). El detalle diferencial es que esta vez Carver recurre a la elipsis para lograr efectos cómicos. “Where is everyone?”, la versión reescrita, conserva el efecto cómico, sigue siendo muy gracioso (David Sexton cita la siguiente reseña: “Me reí de cabo a rabo con este cuento. Pero era una risa incómoda, intranquila”), pero lo humorístico deriva de la sustancia del cuento y no de sus elipsis, sus ausencias.


“Muchas cosas han pasado desde aquella tarde y en general hoy estoy mucho mejor. Sin embargo, durante esos días, cuando mi madre se acostaba con tipos que apenas conocía, yo estaba sin trabajo, medio loco, bebiendo mucho. Mis hijos estaban locos y mi mujer también, ya que tenía un “asunto” con un ingeniero aeroespacial, desempleado, al que había conocido en una reunión de Alcohólicos Anónimos. El estaba loco también. Su nombre era Ross y tenía cinco o seis hijos. Rengueaba al caminar, por una herida que le había infligido su primera esposa. No tengo idea qué diablos estábamos pensando en esos días.”


En la primera versión hay un pasaje equivalente, pero la versión reescrita es mejor porque -al trabajar en mayor profundidad- Carver logra representar la opresiva circularidad del infortunio del narrador a través de las repeticiones de la prosa.

“Mr. Coffee and Mr. Fixit” nos resulta más cercano al espíritu de la obra de Beckett que, digamos, a la de Hemingway: hay un similar sentido de que aquello que se articula es de poca consecuencia y por cierto una constantemente inadecuada respuesta a la situación por parte de los personajes. En De que hablamos.., hay varios cuentos en esta vena. “Gazebo” y “Viewfinder”, muy particularmente, transmiten una sensación de absurdo muy similar. Pero es en la transformación del cuento titulado “The bath” en la versión reescrita que lleva por título “A small, good thing” donde apreciamos con perfecta claridad qué era aquello de lo que Carver quería alejarse, hacia dónde quería ir. Ese proceso que se inicia en “The Bath” y concluye en “A small, good thing” es, quizás, la mayor lección que nos deja Carver.

“The bath” es el típico recuento esquelético de un accidente de tránsito en el que es involucrado un niño, Scotty, y del efecto que este accidente tiene sobre sus padres. Hay como una amenazante corriente subterránea recorriendo el cuento, que surge de la serie de llamadas telefónicas -en apariencia ominosas- que reciben los padres del niño. De hecho, quien hace esas llamadas es un panadero, demandando el pago de una torta (el accidente ocurre durante el cumpleaños del niño) que los padres han olvidado recoger. Carver concluye “The bath” con una de esas charlas telefónicas:


“Sonó el teléfono.
“¿Sí?”, dijo ella. “Hola”, dijo.
“¿Sra. Weiss?”, contestó una voz.
“Sí”, dijo ella. “Habla la señora Weiss. ¿Busca a Scotty?”, dijo ella.
“Scotty”, dijo la voz. “Es sobre Scotty”, la voz dijo.
“Sí, tiene que ver con Scotty, sí.”

“The bath” es un conglomerado, moderadamente efectivo, de ironías y situaciones inapropiadas que adquiere mayor resonancia en contraste con la naturaleza aparentemente menor del accidente sufrido por el chico (Scotty es atropellado, pero sale indemne y sigue caminando hacia su escuela, para más tarde perder el conocimiento, mientras le cuenta el episodio a su madre), y Carver no ofrece ninguna resolución: el niño queda en coma y los padres nunca descubren quién hace esas llamadas telefónicas (sólo sabremos, fuera de toda especulación, que quien llama es el panadero en la segunda versión). Como quiera que se lea, “The bath” no es de ninguna manera el cuento más memorable del segundo volumen publicado por Carver. De ahí la importancia de examinar su metamorfosis en “A small, good thing”. La reescritura de este cuento evidencia hasta qué punto Carver había subexplotado sus tramas en la primera parte de su carrera.

En “A small, good thing”, Carver trabaja sobre las puntas no resueltas en la versión original. Scotty, el hijo, muere en el hospital. Cuando los padres regresan a su casa son acosados telefónicamente por el panadero, quien todavía no revela su identidad. Finalmente, la madre recuerda haber encargado una torta y le pide a su marido que la lleve hasta la panadería. Pero no hay confrontación en la panadería. Por el contrario, los padres de Scotty acaban comiendo pan recién horneado (“Comer es una pequeña, buena cosa en momentos como éste”, les dice el panadero) y escuchando las confidencias de aquel extraño personaje:

“Lo escucharon con atención. A pesar de estar muy cansados y angustiados, escucharon todo lo que aquel hombre tenía para decir. Y asintieron compasivos cuando el panadero habló de la soledad y de los sentimientos de indecisión e impotencia que lo habían invadido en su edad madura. El les contó cómo había sido vivir sin un hijo durante todos esos años… Siguieron hablando hasta que se hizo de día. Un pálido rayo de luz golpeaba el cristal de la ventana. No tenían la menor intención de salir de allí.”

Muchos detalles de este cuento extraordinario merecen análisis detenido. Impacta que una prosa tan escueta y desprovista de adornos y golpes de efecto como la de Carver se revele como el mejor vehículo para trabajar un tema con tan alto poder emocional: el rechazo de Carver a manipular las emociones del lector habilita una respuesta más compleja y, paradójicamente, en esa su apariencia indolente reside el poder de interpelación de esta obra maestra.

Incidentalmente, vale la pena hacer notar que los trabajos más sólidos de los autores que se estudian en este volumen –vale decir: The accidental tourist, de Anne Tyler; The sportswriter, de Richard Ford, y “A small, good thing”- giran en torno a la muerte de un niño (y que fueron escritos a menos de cuatro años de distancia entre sí). Resulta, pues, muy interesante comparar la narración que hace Frank Bascombe de la muerte de su hijo, en The sportswriter, con el cuento de Carver:

“Ambos estábamos sentados al lado de su cama. Era temprano. No había luz. Tal vez nos quedamos dormidos. Una enfermera entró a la sala y nos dijo: “Lo siento, Mr. Bascombe, Ralph ha muerto”. Nos quedamos allí sentados, perplejos, durante algunos minutos, aunque sabíamos muy bien lo que pasaría. Ella comenzó a llorar y luego yo también lloré. Y luego nos fuimos a casa y preparamos unas tostadas con tocino, y acabamos mirando televisión.”

Poco más adelante en el relato, Vicki, la novia de Bascombe, le dice: “Yo creo que cuando alguien muere uno tiene necesidad de comer”. Quizás no sea tan sorpresivo que Carver y Ford, esos dos grandes literalistas, nos muestren a sus personajes respondiendo de manera más o menos idéntica ante la muerte de un ser querido.

“A small, good thing” marca definitivamente un paso adelante respecto a las narraciones oblicuas, sin resolución, despojadas en grado casi surrealista, que caracterizan las primeras colecciones de cuentos publicadas por Carver. Sobre todo, por la ternura que aflora al cerrar cada narración. El mismo Carver lo reconoció explícitamente: “Yo creo que en el libro titulado Catedral los cuentos son más llenos, mas completos, y que resultan más interesantes –al menos para mí- que cualquiera de mis cuentos anteriores. Es el caso del cuento titulado “Fever”, por ejemplo (que cuenta la historia de una mujer que abandona a su esposo e hijos). Y sobre todo de “A small, good thing”: en ese cuento, un grupo de personas establece una comunicación a partir de la muerte de un niño. Entiendo que mi vida ha cambiado y por tanto pienso que es honesto decir que ahora soy más optimista”.

Así habló Carver en 1985.

El cuento que da título a su último volumen, “Catedral”, ofrece también una muestra acabada del desarrollo del arte narrativo de Carver. Al igual que “A small, good thing” este cuento concluye con el establecimiento de una conexión insospechada. “Catedral” cuenta la relación del narrador con un ciego, antiguo amigo de su esposa, quien va a visitarlo.

Como ocurre en gran parte de la obra de Carver, este cuento explora el problema de la incomunicación: indaga cómo personas que no tienen ningún lenguaje en común pueden aspirar a establecer alguna forma de comunicación positiva.


En el cuento titulado “Catedral” lo que inhibe el contacto entre dos hombres no es la ceguera de uno de ellos (si bien hasta donde el narrador puede darse cuenta de las cosas, éste es el problema esencial). Por el contrario, lo que margina al visitante del narrador es su dependencia a la televisión y las vulgaridades. Es cierto que un profundo nexo se establece entre ellos hacia el final del cuento, pero sólo cuando todos los intentos de comunicación verbal han fracasado. El narrador intenta describir para su huésped una catedral que él observa en el televisor, pero sus esfuerzos son totalmente inadecuados. En la sensacional conclusión del cuento, el ciego sostiene un lápiz mientras su anfitrión dibuja la catedral: “Dibujé ventanas con arcos. Dibujé voladizos. Diseñé portales inmensos. No podía parar”.


Este nuevo medio comporta toda una liberación para el narrador, ya que cuando el ciego le pide que cierre los ojos y sienta el dibujo, él se sorprende a sí mismo deseando no volver a abrir sus ojos nunca más. “Estaba en mi casa. Lo sabía muy bien. Pero sentía como que no estaba dentro de nada.”


[Extraído de Contemporary American Fiction. London, Vision Press, 1989]


NT. Hemos dejando sin traducir algunos títulos no por otra razón que el desconocimiento de los títulos que estos cuentos o libros han recibido en las diversas traducciones de la obra de Raymond Carver a la parla cervantesca que circulan en el ámbito hispanoparlante. Es que lo que los crímenes de Anagrama no tienen perdón.