Hoy es un día especial porque cumple 68 años el vate de Duluth, Bob Dylan, uno de nuestros héroes más queridos. Aunque suene algo contradictorio que cumpla años quien es inmortal, vaya a manera de abrazo cumpleañero y homenaje a su largo y ejemplar camino, esta lúcida e iluminadora reseña de su más reciente disco, Together Through Life, perpetrada por uno de sus más devotos y voraces seguidores, nuestro amigo, y cómplice de conspiraciones, el oído experto, Javier Rodríguez. No conformes con su previa publicación, primero en el suplemento La Ramona de la semana pasada y un par de días después en esa enciclopedia del fan dylanesco llamada Expecting Rain, , hoy la volvemos a postear con una sonrisa deformándonos la máscara.
por Javier Rodríguez C.
Ya era una leyenda hace cuarenta y cinco, y hace casi cincuenta que toca profesionalmente, pero recién hoy –a días de cumplir 68 años– Bob Dylan es el músico que siempre quiso ser. Finalmente, y en el último “quiebre” de su carrera (siendo los otros dos, a saber, John Wesley Harding (1967) y Slow train coming (1979)), Dylan se une a esa delirante cofradía de músicos que trashuman la América mítica. Y si bien es cierto que Bob es una tradición en sí mismo, por fin ahora se acomoda entre Charly Poole, Furry Lewis, Sleepy John Estes o Bascom Lamar Lunsford. Es sólo a partir de los siempre menospreciados Good as I been to you (1992) y World gone wrong (1993) que este Dylan eerie e intemporal se habilita, haciendo que lo posterior de su obra se constituya en un corpus total, no como la trilogía sugerida –por los críticos, no Bob– en algún momento, ni como una diversión estilística en el modelo de Oh Mercy (1989) o Street Legal (1978). Time out of mind (1997), aparente renacimiento del último Dylan, en realidad lo encontraba –como en John Wesley Harding o, más explícitamente, en su debut Bob Dylan (1962)– ensayando un esfuerzo consciente por re-escribir sus fuentes, por reinventar a Leadbelly o Elisabeth Cotten en su propio sintagma. Y vaya si lo logró, a través de Time out of mind (1997), “Love and theft” (2001) y Modern Times (2006). Pero el mérito mayor de Together through life, su más reciente disco, está justamente en habernos permitido apreciar este proceso con total transparencia.
Lanzado el 28 de abril pasado, Together through life (TTL), sorprendió tanto por lo pronto de su salida como por lo subrepticio de su creación; aunque también consiguió llamar la atención con la inclusión de David Hidalgo y la emergencia de un blues rock fronterizo (un tanto) novedoso en la obra del de Duluth. El acordeón de Hidalgo –miembro de Los Lobos– y la guitarra de Mike Campbell –prestado de los Heartbreakers de Tom Petty– efectivamente se suman al quinteto veterano de Dylan (aunque sin Stu Kimball y Denny Freeman) para un disco que no esconde su fascinación por un sonido acrisolado entre el primer blues urbano y la mística aural de un sur cada vez más tirado hacia la frontera mexicana. También provocó cierta extrañeza el hecho que Bob co-escribiera con Robert Hunter –viejo letrista de los Grateful Dead– 9 de las 10 canciones del disco. Más cerca de su colaboración con Jacques Levy para Desire (1975) que sus otros olvidables gallinazos compartidos, el acople de Dylan y Hunter es perfecto y hasta indistinguible. Y no es tanto que Hunter consiga el mismo halito compositivo, sino que se anota la hazaña de componer con (no como) Dylan; es decir prediciendo sus pasos, y no con el pastiche con el que tantos suelen acercarse a lo dylaniano –o, más precisamente, a su interpretación de lo dylaniano. Con estas credenciales, no extraña que el disco haya recibido cerradas ovaciones desde las barracas dylanófilas, mientras el resto de los mortales observaba el disco casi en total perplejidad.
Aunque de seguro causó menor conmoción, el título del disco –que parece salirse del discurso dylaniano– y las declaraciones del mismísimo Dylan respecto al “filo romántico” del álbum, son de crucial importancia para entender TTL. Y es que éste se escucha como una historia completa, ensamblada entre canción y canción a lo largo del disco; la historia de un mismo personaje y su travesía amorosa, en algo que antes de parecerse a un disco “conceptual” se acerca a los minstrel shows o al número nocturno de un bar. Es por ello que este disco se escucha mejor en una sentada, con atención a las continuidades –muchas veces evidentes– entre tema y tema.
Como lo sabe cualquiera que haya seguido la intensa campaña publicitaria que lo precedió, TTL abre con “Beyond here lies nothing”, y la más clásica de las líneas del pop: “Oh well I love you pretty baby”; y se desgrana robando la melodía de “All your love” de Otis Rush, mientras atiza el sonido de blues viejo, sucio y carretero, desde la guitarra de Campbell. Repitiendo su sencilla progresión, la letra nos habla de la condición total y mistificante del amor –o de su pérdida– sumergiéndonos en una serenata ansiosa, entonada por el amante frente a un pasado que se difumina (“Beyond here lies nothing, but the mountains of the past (..) Nothin’ done and nothin’ said”); produciendo una canción en la que Dylan abandona la duda absoluta de Time out of mind por una resolución casi profética, que termina por emparentarse con la traza más larga de su obra.
De inmediato nos topamos con el hermoso sonido de una mandolina, que anuncia una muy vulnerable voz, a punto de cantar “Life’s hard” –la única canción compuesta por Dylan en solitario para TTL. Un tema con el espíritu del forajido errante, que se lanza a la retrospectiva –en altavoz y en plan autodespreciativo– de una relación fallida. Con delicados toques de steel guitar y un Bob que canta con resignada parsimonia y muchísimo sentimiento –animándose hasta a tararear hacia el final de la canción– “Life’s hard”, con sus ecos del Tin Pan Alley y la otoñal sabiduría del narrador, podría caber en Modern Times, aunque extiende aquí el tirón temático, pasando de la tremenda canción para no perder el amor que la antecede a ser una tremenda canción de amor perdido.
El blues retorna cuando, con la voz de Howlin’ Wolf, Dylan nos recuerda que el Blackface es –por definición– la máscara última. Titulado “My wife’s hometown”, este clásico blues se despacha contra la maldición del amor (peor que el mal de ojo, croa un chispeante Dylan), quejándose por las tribulaciones a las que lo somete una mujer sobre la que hay tanto que olvidar como que recordar. Finalmente, en la otra constante Dylaniana que es el movimiento, el amante se obliga a avanzar (“Keep walking”), mientras Bob se arranca unas escalofriantes risotadas, propias del blues más malévolo –ese que solía hacer Screamin’ Jay Hawkins– para cerrar el tema como un auténtico viejo bluesero.
La canción más Time out of mind del disco, “Forgetful heart”, retoma el hilo narrativo tras el interludio de “If you ever go to Houston”, con un diálogo entre el forajido y su corazón –como en “Heart of mine” o tantas canciones de Hank Williams. Sonando como una producción de Daniel Lanois –con instrumentos colisionando por todas partes sin perder definición o coherencia– ésta canción prueba las invisibles destrezas del “productor” Jack Frost. Sin embargo, en lo lírico conjuga el consuelo y el remordimiento, terminando en una nota triste en la que, tras recriminar a su corazón, escuchamos a Dylan sentenciar: “The door has closed for evermore, if indeed there ever was a door.”
Como para dejarnos recuperar el aliento, TTL nos entrega otra pieza de entretenimiento, uno de los romances gamberros que aparecen en el camino del personaje; hablamos de la canción “Jolene”, a la que sigue la extraordinaria “This dream of you” –que esconde múltiples autoreferencias y es lo más cerca que estaremos hoy de un Dylan en plan de cita explícita. Ya parte del estribillo se conecta con la enorme “Visions of Johanna”, gracias a la suprema: “All I had and all I know is this dream of you, which keeps me living on”. Pero hay también espacio para otros Dylans, expuestos cuando los fantasmas de “Love sick” se cuelan como sombras (“Shadows that seem to know it all”) o hasta para el Dylan bíblico. El personaje, en cambio, se encuentra atravesado por las dudas y por el inevitable choque del pasado y el presente. El prisma que repostula toda intención de descubrir a un mismo Dylan en 1964, 1972, 1989, 1993 o 2001, “This dream of you” deja una marca intensa en el oyente, al ser la canción que, sonando mucho al Modern Times, es también la que más florece en referencias a su pasado, reteniendo incluso un fraseo inexcusablemente circa 1966.
De nuevo en la piel de bluesman marginal, Dylan lanza “Shake Shake Mama” como su demo para ingresar a la pandilla de Fat Possum Records. Jugando a ser un anciano calenturiento, altera aquí la posibilidad de redención bíblica y se la entrega al poder nocturno del pecado. Predicando sobre la pérfida naturaleza de las mujeres (“Some of you women really know your stuff, but your clothes are all thorn and your language is a little too rough”), Bob invierte la dinámica de “Lay Lady Lay” y se pone, ahora él, al alcance de su amante. También largado contra el cliché bluesero, se adueña de “Motherless children” y lo empuja por un precipicio (“I’m motherless, fatherless and almost friendless too”), como burlándose de la idea de la desgraciada ausencia familiar. Con una apropiadísima voz y sonido “diabólicos”, con este blues óseo –estilo Muddy Waters– Dylan revela lo que solemos dar por sentado respecto a su genio/mérito/grandeza. ¿Es que alguien más puede escribir así hoy?, ¿Y podrá alguien hacerlo jamás? Pues parece que Bob y sólo Bob.
Ya sobrecogidos, nos rehusamos a creer que el disco aún guarda dos joyas. La primera es la declaración programática del disco; pues con un sonido vintage, pop, delicado y etéreo, Dylan configura el logos de TTL en “I feel a change comin’ on”, la más “nueva” de las canciones de Bob y la que más costará quitarse de la cabeza. Entregado a la vibración extraordinaria del enamoramiento, Bob va de unas hasta inocentes líneas “de conquista” –que parten de la amistad– hacia la inequívoca “You are as whorish as ever, baby you can start a fire. I must be losing my mind, you’re the object of my desire.” El cambio (palabra registrada de Proteo Dylan) aquí es el de la suerte en el amor, de la sonrisa policromada de Venus y su (nuestra) pretendida. Y el romántico empedernido que compone esta canción no es cosa nueva. Es más, todo el discursillo que Bobby Zimmerman le hacía a su primera gran novia, Echo Hellstrom, aún en la secundaria, bien podría ser uno de los versos de este tema: “I’m listenning to Billy Joe Shaver, and I’m Reading James Joyce”. Pero también está el Dylan que decía “I’m younger than that now”, o el que se escabullía de los cantautores tópicos (aquí ironiza: “Some people they tell me I’ve got the blood of the land in my voice”). Igual aparece el Dylan de los primeros días en Nueva York, el que Suze Rotolo re-educó, y a la que –todavía ingenuo– le dice: “Well, life is for love. And they say that love is blind. If you wanna live easy, baby pack your clothes with mine”, invitándola a recomenzar todo como felices hobos. Lo mismo pasa con el Bob de Dinkytown, empobrecido hasta los harapos pero con la chaplinesca intuición suficiente para reconocer que, entre tanta gente tan rica, no se tiene siquiera una rosa. Pero si hay que quedarse con una línea de esta estupenda canción, yo me juego por la demoledora: “Well now what’s the use in dreaming? You got better things to do. Dreams never did work for me anyway. Even when they did come true”. En fin, ante esta compleja autobiografía amorosa, es ya difícil creer que TTL pueda ser otra cosa que un maravilloso disco sobre el amor.
Pero siempre fiel a su estilo, Dylan guarda para el cierre una canción apocalítptica. Desatando los instrumentos furiosos, Bob ve a las mujeres abandonar a sus maridos, los edificios derrumbarse, a la gente enfermar y morir, pero nos responde: “Todo se está pudriendo, pero, ¿sabes lo que dicen? Está todo bien”. Y ese es el título de esta llamarada, “It’s all good”, en la que la debacle mayúscula se une a la personal. Pero no se trata de un alegato político contemporáneo, (“I wouldn’t change a thing, even if I could”), ya que cuando Dylan protesta y dice no poder reconocer en esta tierra maldita lo que han hecho con su país, bien puede estar hablando de la Gran Depresión o del Dustbowl. Nada de Reaganomics u Obama, aquí la obsesión americana es la de Guthrie y la de Tom Joad.
En definitiva, a pesar de que la primera impresión puede sugerir que Together through life es un disco algo más débil que Modern Times, es probable que –más bien– sea esta comparación la que muestre que Bob es capaz de crear un disco con un arco narrativo amplio (y en esto último no especulo, pues Dylan y Hunter preparan ya un musical). Igual de engañoso resulta afirmar que este es un álbum de aires tex mex o de innovaciones sonoras dylanianas. Quien haya escuchado “On a night like this” de Planet Waves (1974), “Señor” o cualquiera de las canciones de Desire, sabe que este zydeco matizado por acordeones y violines –entre lo gitano y lo mexicano– es algo que Bob siempre estuvo rondando. Que ahora se haya rodeado de músicos excepcionales (Donnie Herron es una mini The Band de una persona) para lograrlo, no arrebata la esencia expresiva de las canciones. Al margen de los detalles sonoros, la verdadera pregunta debería ser, ¿Cómo lo viejo puede sonar tan moderno? Ese es el secreto de unos pocos genios.
Bob Dylan nos ha acostumbrado a verle reestructurar sus identidades de disco a disco. Pero así ha construido un camino en el que el country blues es la única senda constante –y con TTL se ven las referencias a Willie Dixon o al blues urbano más antiguo. Y como buen bluesero, Dylan prosigue también con los robos y apropiaciones (letras, sonidos, frases, etc). Es su derecho de entrada a esa hermética comunidad de músicos castigados por lo efímero, los juglares del oeste mítico de donde Bob no ha parado de beber (en “Stuck inside of Mobile with the Memphis blues again”, “Cold Irons Bound”, “Tweeter and the monkey man” o “Day of the locusts”). Aún así, es chocante que todavía existan “fans” a la espera de dylanianos discos de materialidad revolucionaria. Dylan ya no es eso, sino uno más de los ignotos blueseros que rodaron por Chess Records, un hirsuto guitarrista encerrado en un bar de pistoleros. El Alias está ya muy atrás, y tal vez anda demasiado ocupado vendiendo los derechos de sus canciones (a Pepsi, Cadillac, este o aquel banco, etc.). El Bob Dylan que nos interesa –el de TTL– se encuentra en la carretera, tocando cada noche, o por las ondas (satelitales hoy, pero con todo el espíritu AM) de su programa “Theme time radio hour”. Y ahí el rol de este disco es fundamental, pues cuando los tres anteriores álbumes sugerían mucho, no alcanzaban a marcar la ruta. Pero hoy Dylan es incuestionablemente, gracias a Together through life, un músico de un tiempo inmemorial. Como Charley Patton o Blind Willie McTell. Y no hay mejor garantía para la inmortalidad que esa.
29 comentarios:
[pongo esto en 2 partes, porque esta huevada me rechaza más de cuatro mil caracteres]
a)Durante el Renacimiento era de buen gusto referir a Homero con la muletilla “aquello que llamamos Homero”, algo así se hace ya necesario para hablar de Dylan, de “aquello que llamamos Bob Dylan”. Como el mismo Zimmerman lo ha dejado claro alguna vez: “yo sólo soy Bob Dylan cuando necesito ser Bob Dylan”.
Esto viene a cuento del adjetivo “inmemorial”. Ya desde los tres primeros discos, los críticos más serios coincidían en la impresión de que muchas líneas de las canciones de Dylan parecían venir del Antiguo Testamento, había algo muy viejo y muy nuevo flotando allí. Con la excusa del nuevo disco, Javier, muy agudo, (vuelve a) aplica(r) el adjetivo, pero ahora a la condición de músico. “Aquello que llamamos Bob Dylan” hace hoy una música que viene de todas las épocas, una summa vertiginosa y exquisita. Dicen los que lo conocen de cerca (aceptemos la hipérbole por ahora) que es asombroso el conocimiento que el cumpleañero tiene de blues, folk y en general de la tradición anglosajona. No hay sorpresa en esto tampoco: ya desde los primeros discos, sobre todo a partir de su visita al Reino Unido entre 1962 y 1963, Zimmerman ha usado y robado a manos llenas baladas anglosajonas tradicionales, de los siglos 16 y 17 (“Scarborough Fair”, “Lord Randall”, “Barbara Allen”, etc), así como himnos religiosos de pioneros europeos de los siglos 18 y 19 ("Somebody touched me", "Lord, dont pass me by"). Y si en el último tiempo su música abreva en las tradiciones del profundo sur norteamericano casi exclusivamente, los textos frecuentemente exhiben líneas “prestadas” de Chaucer y el Dr. Johnson (y Ovidio o Séneca). Inmemorial, pues.
b)Una vez más, Dylan se divierte sembrando pistas divergentes. Hasta poco antes de lanzado este disco, se lo oía en las entrevistas negar que el “yo” que habla en sus canciones fuese él, que no había que buscar verdades sobre su biografía en lo inmediato de sus letras. Ahora que saca un disco con letras escritas en colaboración, sale a decir que el “yo” de esas canciones es él mismo y no un mero efecto de lenguaje. Justo ahora cuando los más (b)obsesivos se devanan las sinapsis discriminando cuáles partes son de Hunter y cuáles de Bob. En fin. Bien dice Javier que las canciones que en décadas pasadas Dylan compuso con Hunter son perfectamente olvidables. Y hace bien en apuntar a la mítica colaboración con Levy, sobre todo en “Isis” (“I married Isis on the fith day of may”, comienza aquella canción: curiosamente, el 5 de mayo de este año, cerrando su gira europea, Dylan estrenó en vivo la hasta ahora única canción de Together Trough Life ---habría que hablar más de “Isis”: Dylan la tocó en vivo sólo dos veces, durante la gira Rolling Thunder: la primera vez fue en Montreal, como regalo a su amigo Leonard Cohen, que estaba entre el público: “Esta es para Leonard, es una canción sobre el matrimonio”, dijo BD antes de empezar a cantar). Todo bien hasta ahí ("It's all good"). Pero el muy tahúr del Javier deja de lado ese monumento a la escritura en colaboración que es “Brownsville girl”, una canción que Dylan coescribió nada menos que con Sam Shepard. Cómo me gusta “Brownsville girl”!!! Es una de mis diez favoritas (y no sólo del canon dylanoso). Por culpa de esa canción yo leo a Shepard, sobre todo sus crónicas moteleras, con el tono en que Bob dice la canción. No se puede explicar lo que Dylan hace con esa canción.
c)Cuando supe que Mike Campbell trabajó en el disco, mucho antes de escuchar una sola canción, yo sabía que no podía fallar. Los shows de Dylan con la banda de Tom Petty (1986-1987) son indispensables. Los arreglos que Campbell y Benmont Tench hicieron entonces para canciones como “Shelter form the storm” o “Forever Young” son espectaculares. En este TTL, canciones como “Jolene” y “Shake, shake, mama”, menores como son, se levantan y sostienen únicamente por la voz de Bob y la guitarra de Campbell.
d)“This dream of you” es la canción más honesta del disco. La forma en que Bob usa su voz en esta canción marca la diferencia en todo TTL. No sé si es la mejor, pero para mí esta canción es todo el disco. Tendría que haberla grabado con Chavela Vargas, ¿no? Ese aire “mozo-sírvame-una-copa” que tiene “This dream of you” combina con el acordeón de un modo tan fatal y delicioso como el limón con cierto destilado de agave.
e)Yo tampoco entiendo a la gente que oye al último Dylan y se siente defraudada porque él ya no saca cosas como las de los 60, porque ya no sea capaz de hacer un Blonde On Blonde. ¿En qué planeta viven? No sé si le interese a Dylan hacer otro Highway 61. Pero es seguro que ya no puede pasar lo mismo que aquella vez. Y no sólo para Dylan. Nadie puede hoy impactar la cultura como lo hicieron los íconos de los 60. Ya nadie puede conmocionar nada con un disco. O con una novela. O con una peli. (O con un presidente negro en USA, digamos). La sociedad presente está blindada/anestesiada a tal punto (por la saturación mediática) que, como dijo DeLillo en un texto sobre Dylan publicado en The Believer hace un par de años, lo único que la conmueve son los actos de terrorismo: las imágenes de esos aviones estrellándose contra aquellas torres tienen para nosotros el equivalente de provocación estética del Guernica o un show de los Sex Pistols.
PD. Oye, Fab-Jav, extraño que no hayas usado esa idea que me salpicaste de To/get/her Through Life. Es muy buena, es.
PD2. ¿A alguien le gusta ese video?
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ke super adenda a la reseña de Javier!!!!. auqello ke llamamos bob Dylan debe estar de un chaki tremendo.
fortgetfull heart es creo, a veces, mi favorita de TTL. FH me rompe el corazon tan jodido ke a veces la oigo y a veces la salto.
a mi me gusta ese videillo!!! un giño emo total!!!
déjeme decirle Don Cuervo que su militante emo-filia empieza a preocuparme.
¿no está usted un poco viejo para esas palideces, esas tristezas? (postularse emo después de los 20 años es un desproposito, ¿no?).
en fin.
repito: se llega usted a hacer el inadjetivable peinado ese del flequillo que cae sobre un ojo y yo ipso pucho [híbrido de ipso facto y sobre-el-pucho] le mando a mis padrinos pa' cerrar todo tipo de relaciones.
no me gusta el video. no me gusta la tapa del disco tampoco.
tsk!
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jajaja, no, es militancia. sino ke me intriga demasiado el asunto, y yo solo creo en la investigacion desde adentro de la cosa, pero con distancia, critica digamos.
pero no ando militando, no! jejeje, no, tranki el peinado no!! pero yo kiero investigar lo emo (alguien por ahi???). la tapa esta maso, la verdad
dice Ud: "me intriga demasiado el asunto, y yo solo creo en la investigacion desde adentro de la cosa".
¿emo + gonzo, don cuervo?
no será -como decirse suele- un poquito demasiao?
pongamos un poco de orden en nuestras pasiones, caramba!
PD. estoy de bajón inconsolable. me entero que Fox ha anunciado que no continuará la serie The Sarah Connor Chronicles. noooo! ¿cómo pueden dejarnos ahí, sin saber que pasa(rá) con Cameron, la cyborg más hot jamás creada?
[como si eso no fuese calamidad suficiente, acaba de concluir la segunda temporada de Gossip girl -un protoemo como usted no se la puede perder esta serie- y habrá que esperar como un año para seguir las aventuras de Serena van der Woodsend y Blair Waldorf]
No soy gran fan de Dylan pero incursionaré.
EL fantasma está en camino.
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super, Diego! si kieres te paso el TTL y otros mas pa ke chekies. nunca es tarde pa oir al vate de Duluth (viste I'm not there?)
Juan: jajajaja, si, bueno no tanto como gonzo-emo, pero me intriga el asuntejo. ando con un software pa ordenar las pasiones pero a veces se cuelga che. y claro comparto su dolor: la srta sarah esta de la cabeza y se merece otra oportunidad. uuuuh! y de GG me da mas pena: yo las veia en mute a esas nenitas emos y soñaba y soñaba. pero esta de the OC, jeje
abrazones
¿de quién(es) sos fan, Oneiros? tal vez podríamos canjear info.
la serie de Sarah Connor está muy bien: no trata de revolucionar el formato ni nada, pero es muy sólida. a diferencia de las Terminator (¿cuántas eran? ¿dos?), que para los usos de la serie son apenas una referencia lejana, el eje del asunto no es ya exhibir la truculenta musculatura de Arnold sino la relación madre-hijo, la relación del visionario/mesías con su sociedad inmediata.
en el fondo, el tema de esta serie es la imposibilidad de comunicarse. todos están como sobrepasados por un secreto, que es secreto un poco porque de revelarse no podría ser entendido por nadie. la inminencia del fin del mundo, la inter-relación con los cyborgs ("metales", los llaman los de la resistencia), los viajes en el tiempo [todos van y vienen del futuro como quien cruza el río hacia Porongo, pueblo donde, según dice el taquirari, "las costumbres no han sufrido cambio: la carrera de caballos, la riña de gallos y el palo encebao son costumbres de su gente, tradición cruceña de su población. Todos se visten de blanco para ir a festejar, con corbata colorada, zapato Manaco pa estrenar". ¡Epa!, me atacó el rap telúrico. Moraleja: visite Porongo] son meros pretextos para trabajar la cuestión del secreto.
otra cosa bastante interesante es la relación con el original, claro: la forma en que expanden, le dan más consistencia a las pelis (todo eso sobre lo que teoriza Genette en sus Palimpsestes). un gesto muy posmo también: tomar un "clásico", o una referencia archiconocida, y volverla a contar, pero desde un personaje lateral (como esa versión de Hamlet titulada Rosencrantz and Guildernsten are dead en que se cuenta la historia de Hamlet, sin que aparezca Hamlet para nada, y en la que los roles protagónicos recaen en dos fguras menores del original de Shakespeare [es con Dreyfuss y Tim Roth]).
Gossip Girl es algo así como una cruza de Sex and the city con Agujetas color de rosa. no hay excusa al respecto (se impone, en cambio, la inevitable constatación melancólica: entre los no pocos males del ponerse viejo uno no menor es que ya no se puede uno acercar a chicas menores de 20 años sino de manera vicaria (vía, digamos, series de tele). esta constatación se sigue con una celebración del genio de Nabokov [y es, desgraciadamente, una iluminación demasiado tardía]:: las mejores chicas son las menores de 20, entre los 16 y los 19, pongamos). efectos de cierta infiltración trekkie. visitas intempestivas de mis sobrinas adolescentes. el tedio. Der Untergang des Abenlandes. el incremento constante del precio del tabaco. y demás catástrofes adyacentes. It's all good.
xoxo (dijo GG)
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haber si pronto visito Porongo. cuestión de arreglar relojes.
vaya, ke lecturota de lo de srta sarah!.
y bueno, la veta navokobistas es inacabable (jajaja, ke bueno eso de vicario el acercamiento al nenaje, jeje).
puede, no lo voy a negar (en Californication tambien salen nenitas repulentas). mas a mi me gustas como de 25 o 26. it's all good.
[va en 2 partes otra vez. arrg]
A Porongo hay que ir para la fiesta patronal, creo que es para San Juan (el nombre completo del pueblo es Sn. Juan Bautista de Porongo), en otra época medio que es un bajón ese poblao. Pero bueno, siempre queda Paurito. Y Cotoca. O sea, Don Q, parafraseando al otro moishe, First we take Cotoca then we take Berlin. ¿No?
Lamento informarle que el rap telúrico se resiste a abandonarme. Por más que hasta ahora no sé cómo es que me he acordado de la letra de “En la fiesta de Porongo”. Esa letra, inevitablemente, ha traído otras. Hay una cosa curiosa con las canciones orientales. Y es lo fuertemente narrativas que son. No pasa lo mismo con las músicas andinas, ni con cuecas, chacareras o tonadas, me parece (algunas cosas del Papirri, como “Balada del Q’encha Terán” o la muy oulipiana “El pendex del Pepe”, son como muy sólidas en tanto narraciones, pero no serían folklore, son cosas más sofisticadas, mucho más nuevas, además). Esa fuerza narrativa de la música oriental es lo que hace posible una nouvelle como El otro gallo, de don Jorge Suarez, por ejemplo. Los maestros narradores orales de los llanos son fascinantes. No quedan muchos, pero de que los hay, los hay. Sobre todo por los lados de San Ignacio, San Javier y todo eso (por Rurre y San Borja quedan unos cuantos también). Son unos narradores ligeramente realmaravillosos, siempre al borde de la desmesura. Y súper mentirosangos (es tópico el relato del tipo que se pierde en el monte y al caer la noche es atacado por tres tigres y los mata uno por uno, a mano limpia, por ejplo). Si ha leído El otro gallo, don Cuervin, no tengo que explicarme mucho (y si se consigue la lectura del querido maestro Luis H, tant mieux, por supuesto).
Volviendo a las músicas. ¿Qué tal el comienzo de “Cachafaz”? ¿Os acordais? Va: “Ay que estás catarro, che, mucho das que hacer. Los 20 que te presté, no los volveré a ver. Si querés 50 más, te los puedo dar, pero por favor te vas y ya no vuelvas más”. Un gran comienzo, ain’t it? Uno se queda picado y le urge saber cómo merde sigue la historia (Hay una historia). Pero, oh sorpresa, en la estrofa siguiente el narrador cambia de interlocutor y ya no le habla al epónimo Cachafaz, sino al oyente. Dice: “Me da pena verlo así, todo el tiempo igual, ya no es más que un cachafaz, no hay remedio a su mal”. Otro comienzo lindísimo es el de “Choco guatoco” (temazo que para mí es como una autobiografía por interpósita persona): “Estaba mosqueteando un buri, parao en la puerta cuando comenzó, se paró un choco guatoco que le dicen loco y a un paco le dio. Volaron botellas y vasos y por mosquetero también recibí, me cayó una botella en la frente y de repente en el suelo me vi”. No está nada mal, ¿no?
Siempre hay un buri, siempre es carnaval, siempre hay trago en estas canciones (En la de Porongo, el final es: “después de la algarabía, la euforia llega a su fin y no hay buri que termine sin golpes ni se arme la de san Quintín”. Y a esto le sigue una frase que tal vez es irónica sin quererlo: “Me gusta la fiesta de Porongo y su sabor, porque me recuerda de antaño lo mejor”. Jo, jo).
El personaje central de todas estas canciones es más o menos el mismo, variaciones del cliché del badulaque (en “El haragán”, por ejplo, el narrador confiesa de entrada: “Me dicen haragán y yo contesto ‘¡A mí qué!’. No tengo mas afán que la siesta con tujuré”). Lo notable es la destreza narrativa de estas formas populares. Son narraciones cerradas. Y hechas para ser cantadas, es decir, con atención a la métrica, a la rima. Con todo y eso, compositores como don Godofredo Nuñez se mandan unos cuantos truquitos. En “Jumechi”, por ejplo, la historia la cuenta una mujer, harta de las borracheras del marido (“Ya me tiene acobardada, ¿por qué no se morirá?”), y la cuenta directamente para nosotros, los oyentes. Pero se alterna el relato de ella con las direcciones escénicas, digamos, de parte de un narrador omnisciente. Así, luego de la estrofa introductoria, donde se define el asunto y se establece la unidad de lugar, el narrador cede la voz a la esposa de esta manera: “Prefiero -dice su mujer- verlo con los botines paraos, que se lo lleven y que lo entierren con la banda de Saavedra. Es que ya no hay valor, señor, todas las noches llega chupao, patea las ollas, rompe las sillas y a mí me hace escapar”.
Y en el ya citado “Choco guatoco” este juego de narradores se complica un poco mas: “Al rato llegaron los pacos y cogiéndome del brazo dijeron así: éste ha sido, mi sargento, lo demás es cuento ya lo verá usted. No mi cumpita, don paco, le juro no miento, fue ese choco guatoco que de un botellazo me hizo dormir”.
Y en uno de los mejores, o tal vez el mejor, en “El camba”, asistimos a todo un cuadro de época: el camba, el peón, se rebela ante su patrón, y escuchamos el cruce de opiniones sin mediación de narrador: “Y de borracho yo le diré: ‘Arrégleme la cuentita, patrón, no quiero más trabajar por aquí, quiero irme para el poblao’. Y el patrón enojao dirá: ‘Agárrenme a ese camba de una vez y denle dos arrobitas nomás y que se mande mudar”. Y después de semejante confrontación, cuando uno espera que corra sangre, digamos, es muy loco que se salte a este estribillo: “Oh mi Santa Cruz mi perla oriental, quiero yo bailar para el carnaval”. Plop!
Ese “dos arrobitas” que ordena el patrón alude a que en las épocas pre 1952 a los cambas les daban latigazos por arroba: 50 latigazos era “una arrobita”. Como usted sabe, Don Q, el término “camba” fue, hasta antes de la invención del “cruceñismo”, un término despectivo, como cunumi, etc. Gabriel René Moreno anota por ahí que allá por 1850 el lema favorito (“artículo de fe”, lo llama él) de los terratnientes de de Santa Cruz era: “Los peligros del alma son tres: camba, colla y portugués”.
Zitarrosa conoció “El camba” cuando estuvo en SCZ, a fines de los 50. Por alguna razón, y como le pasó al autor de Tristes tropiques, lo metieron preso, y se aprendió la canción en la cárcel. La grabó en su segundo o tercer disco. Curiosamente, en el apoteósico recital que Zita dio a su regreso a Montevideo luego de su exilio, la volvió a cantar.
Qué extraño que hasta ahora nadie haya estudiado estas cosas. Hay un filón muy interesante ahí. Daría para un lindo trabajito, como el que hizo don Hernando Sanabria con las coplas vallegrandinas, por ejplo.
Perdón, me salió larguísimo otra vez.
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por favor no te atajes en tu rap!!
grandes narraciones (a zita no lo meten en cana por ser cojido cojiendo?). a mi me gustan mucho las narraciones cantadas. por ejemplo el flaco spinetta solia ser un gran narrador (y claro, clarly, el indio, etc)
ke siga la rapeada pues!
[otra vez, va cortado]
Bueno, sí, el rap sigue a pesar mí incluso. Entre esos cantes orientales, hay uno que para variar cuenta la historia de una noche de joda de un grupo de amigos, pero es una visión más nueva, más “moderna”, y ocurre ya en un Santa Cruz urbano. Es un taquirari, también, y creo que su título es “Viernes de soltero”. Y si no es de don Godofredo pega en el palo (el “travesaño”, como dicen los locutores). Estos amigos salen en un jeep a reventar la noche, digamos. La historia está narrada en primera persona. Me acuerdo bien de dos líneas. Una es: “Hecho el machingo adelante iba Luchín”, que se dice en la primera estrofa, al inicio de la singladura en jeep. Lo que sigue en el relato es que se van de buri en buri, levantando peladas, y en una de esas, inevitablemente, se meten en problemas. Hay una pelea con otros borrachos. A uno de los amigos que iban en el jeep (con el molto saeriano apodo de “el gato”) lo pegan y lo tiran al suelo. Y cuenta el narrador que apenas éste cayó “se levantó como un diablo y replicó “soy karateca, yo no siento dolor”. Je. Es muy buena. Y no me acuerdo bien cómo acaba.
En el Chaco no se cantan historias. La chacarera visita otros asuntos (no conozco mucho tampoco –el violín chacarero me hace salir granitos en provincias anatómicas que prefiero no precisar). Por contraste, a tonada tarijeña es más abierta. Hay varias narraciones notables. “La tragedia del chapaco” es extraordinaria, ¿no? Ese comienzo (“Pedrito, querido hermano del alma, cuando me haya ido lejos de esta casa, te vas dir al rancho donde está mi Paula y en sus mesmas manos le entregarás esta carta. En ella le digo: Paloma del alma…”) es de los que los oyes una vez y no se te olvidan jamás (yo solía escuchar la versión de Los de Sama). Y luego el narrador va alternando el texto de la carta a la Paula con su despedida del Pedrito. Es impresionante cuando cuenta que el patrón lo ha echado de su rancho y le han quitado todo lo que tenía “después que me han jecho trabajar veinte años sin pagarme nada”, o cuando va a visitar al padre de la Paula y éste le dice que esos “viejos perros de la estancia” le han quitado a su hija, “ya no tengo nada, la han llevado pa’l pueblo los dueños de casa, pa’ tenerla sólo de criada y pa’ que sus hijos hagan de mi Paula lo que nadie ha jecho y después botarla”). Y también están esos relatos hiperchapacos, que pueden tener base musical o no, como el mundialmente célebre “Me caso, no me caso”, ¿no? Hay una narratividad oral muy fuerte por esos sures. Ayudará el vinito, digo yo, no sé. Viva el roscón (pero que no gobierne).
¿Ha visto, Don Q, que cuando uno sale de hotmail cae en msn.com, esa página con noticias de actualidad (que son por lo general boludeces tipo “el chihuahua de Paris Hilton se recupera satisfactoriamente del atroz orzuelo que lo aquejó durante el fin de semana”)? Algún tiempo atrás en ese “portal” me entere que un congreso de críticos de música de Hispanoamérica había elegido unánimemente “Pedro Navajas’, del Rúben Bleids, como la canción mejor narrada de la historia de la música popular en lengua cervantesca. No sé si es la mejor. Cómo saberlo, por otra parte. Pero la calidad narrativa de PN es irrefutable, ¿no le parece? (me gusta, particularmente, esta escena: “No hubo curiosos, no hubo preguntas, nadie lloró. Un borracho con los dos cuerpos se tropezó, cogió el revolver, el puñal, los pesos y se marchó”). Vamos, que PN es un cuento perfecto, ¡por el coñito de dios! Curiosamente, la salsa no es un género hospitalario para la narración. Digo que es curioso ya que la salsa -como por lo general todas las atrocidades caribeñas- es una música que apunta a las patas, pa’ bailar nomás, ¿verdad? (la narración, para funcionar, demanda una escucha más o menos atenta) Tal vez por eso, digo, Blades se vuela la barda. Ante una tradición habría tenido que ajustarse al molde (su modelo, en todo caso, es “Mack the knife”, un standard que versionaron tanto Satchmo como Sinatra --ese otro Frank). Y la de los desaparecidos, del mismo Blades, también esta muy bien hecha (Piero o alguno de esos mercaderes de la buena conciencia gauche habría dado un diente por esa canción).
Es interesante, en todo caso, eso de preguntar por “la canción mejor narrada”. Ya que no tiene sentido preguntar por “la mejor historia”. No hay “mejores historias”. Lo de “mejor narrado” querría decir, elementalmente, el relato mejor estructurado y que a la vez exhibiera el mejor manejo del lenguaje. Y de esto que la salsa no es género hospitalario para la narración, se me ocurre que hay géneros que por definición, pongamos, son reacios a la narración, a contar historias. El bolero, por ejemplo (y he ahí una de las grandes diferencias entre éste y el gotán). El bolero no cuenta historias. Pinta estados de ánimo (una línea como “reloj no marques las horas porque voy a enloquecer” solamente cabe en el bolero). Es más, hay dos boleros, de Los Panchos, creo, titulados “Sin ti” y Contigo”, que vendrían a ser los alfa y omega del género, que lo definen en todas su posibilidades (letrísticas, claro está). Todo el bolero, en tanto género, circula entre sin ti y contigo. Y en eso se parecería a las músicas andinas. Son letras introspectivas, que prescinden de contar historias (“¿Por qué estás triste, dime por qué, veo en tus ojos pena y dolor”. “A los bosques yo me interno, a echar mis penas llorando y los bosques me contestan: lo que has hecho estás pagando”, “Quiero contarte hoy mi triste pena, el dolor que hoy llevo en mi alma, entre montañas, valles he nacido y me acunaron los huayños en mi infancia”). Por el otro lado, el corrido, que es tan mexicano como el bolero, es estrictamente narrativo. No cabe el corrido introspectivo ni como entelequia. Aun más, el corrido es épico, como que nace, o se consolida, con la revolución (hay uno inolvidable para mí, que me lo cantaba mi abuelo: “Voy a contarles un corrido muy mentado, la triste historia de un ranchero enamorado que fue borracho, parrandero y jugador. Juan se llamaba y lo apodaban ‘charrasqueado’. Un día domingo que se andaba emborrachando a la cantina le corrieron a avisar: Cuídate, Juan, que te andan buscando, son muchos hombres, no te vayan a matar”. Y lo matan, claro. Ay, mi abuelo, era medio fatalista el muy guachín). Como se ve, la música oriental es muy pariente del corrido (en ese aspecto). La geografía, pues, no pesa para nada, es el género el que define los recorridos de las letras.
En el folklore, en cambio, la geografía es determinante, bajo la forma de celebración del terruño. Una celebración arrebatada que se realiza por todos los medios, hasta hacer de la desdicha un patrimonio exclusivo de la región, si la ocasión lo requiere (“Si quieres una chichita, ándate para Sacaba, donde se pide una jarra y enseguida se acaba”. O, para ir al valle florido, “Ninguna pascua es más linda como la mía, pascua mezclada de pena con alegría”). Son celebraciones que bordean el chauvinismo, como sucede con los himnos nacionales y/o regionales (“Nuestro orgullo es deberte la vida, nuestro anhelo morir por tu honor”. “Sean eternos los laureles que supimos conseguir”. “Patriótica armonía de pueblos cuya historia ligada esta en la gloria de su ínclito valor”. “Over the land of the brave and the home of the free”. “Bajo el cielo más puro de America”. “Deutchsland über alles”. “Y en las cimas los nidos de cóndores se estremecen al oírla vibrar”).
Estoy pensando en el vallenato, que es muy narrativo (hará un par de semanas murió el maestro Escalona, un gigante del tamaño de Woody Guthrie, casi desconocido fuera de Colombia), a la par de celebrar su geografía y sus mujeres (En el clásico “Matilde Lina”, el narrador dice que esta mujer está tan buena que “cuando Matilde camina hasta sonríe la sabana”). Escalona compuso cientos y casi todos son narrativos. Entre los más logrado, el ciclo mitológico que cuenta la historia de Francisco el Hombre, una suerte de Adán del vallenato, la acordeona inigualable (Gabo usa esa historia en su siglo de solitude).
Pero tiene usted razón, Don Q, habría que hablar de rocanroles. ¿Charly, Spinetta, Calamaro, son buenos narradores? A la rápida, Calamaro es el menos narrador de todos, creo: demasiado disperso, demasiado fisurado, más “preocupado” por esas rimas ridículas que tanto le gustan: “te vi tomando un capuccino, era el año nuevo chino, en un boliche argentino, empanadas y vino”. ¡Ya pues! En todo caso, algunas de sus primeras canciones como “La vi comprándose un sostén” quieren narrar, pero no logran contar algo concreto. Se diluyen en nubes de pedo. Lo más narrativo que recuerdo haberle escuchado es “Pato trabaja en una carnicería”, pero es una canción escrita por Moris. Charly frecuentaba las formas narrativas en su primera época (“Natalio Ruiz”, “Fantasma de Canterville”, “Fabricante de mentiras”) y de a poco las abandona (en Serú Giran ya casi no hay narraciones). El Flaco, por contundencia de su registro, se autosabotea la posibilidad de narración: él trabaja más que todo línea por línea, atiende más a la imagen. Pero igual se ha mandado unas cuantas que son notables. “El anillo del capitán Beto”, por ejplo (la saga de ese astronauta perdido en el cosmos, a la deriva en su nave de fibra hecha en Haedo, cuya cabina de mando ostenta “una foto de Gardel, un banderín de River Plate y la triste estampita de un santo”). O “Resumen porteño”, que es un temón sobre el espanto de ser llamado al servicio militar (“Quique está listo, listo del bocho, y encima le tocó Marina. Y para zafarse, sólo toma pastillas. Y ya no toca un libro”). Dejando de lado la objetividad, siempre he querido mucho “Durazno sangrando”, una canción que tiene muchísimas cosas memorables, aunque el lirismo spinettiano obstruye en partes clave lo que podría haber sido un relato redondo.
Parada, chofer --me volví a exceder.
Empiezo a entender a la gente que uno ve en la calle hablando para sí mismos, para nadie. Tiene su bueno y su malo esto del soliloquio (y bien que lo sabía Antonio Machado). Lo bueno es que no hay interrupción, que uno siempre tiene la razón. Como este rap es provisorio y esquemático, por ahí salen afirmaciones que suenan demasiado tajantes. No traiciono a la filas de los fervientes salmonelosos al decir que Andrelo carece de dotes narrativas, tan sólo constato un dato evidente. En lo de Charly salté de Sui a Serú sin escalas y se me quedó traspapelado el periodo de La Máquina de Hacer Pájaros. Un gran bache, en general. En particular, en lo que al asunto de contar historias se refiere, el segundo disco de La Máquina trae uno de los grandes temas del bigote bicromo, “La ruta perdedora”, que ya desde el comienzo exhibe su singularidad: “Sé de un mago que habla con los peces, sé de un mundo en el espacio, habitado por un dios”.
Habría que hablar más de Spinetta, mirar canciones como “Corto”, del segundo disco de Pescado (que es apocalíptica desde el vamos: “En el agua de un estanque flotan restos de una cuna…”) o “Fermín” de la época de Almendra, o la sensacional “La aventura de la abeja reina”, del disco Kamikaze, e incluso, y sobre todo, “Cantata de puentes amarillos”, del überdisco Artaud, un tema que es probablemente el mayor logro estético del rock argento (es tan completo, tan complejo, que hasta se lee como un comentario político, nada menos que la matanza de Ezeiza, cuando Perón regresa del exilio en 1973: “Con tanta sangre alrededor, yo ya no sé qué puedo mirar”, es la línea inicial). [Paréntesis melancólico: cuando uno se para ante esos discos lo que hoy pasa por rock argento aparece un chiste de mal gusto. Ah, la decadencia de Occidente, carajo].
Fito Páez, hoy bete noire de cualquier rockerín con algo de criterio, supo ser en sus inicios un buen contador de historias. Nadie puede dejar de lado la estampa bukowskiana titulada “Polaroid de locura ordinaria” (que ofrece flashes como éste: “Sus tetas y sus dos hermanas tomaban un café. Me acuerdo de la mañana que me mostró su piel, estábamos en un bar y se cortó la cara”) o su inteligente reescritura de la peli Thelma & Louise (si musicalmente esta canción es medio pedorra, medio fresona, el texto tiene sus pendejismos. Comienza así: “Honey, honey, ya dejemos de llorar. Te veo ahí en media hora, no te olvides, nos largamos de aquí”. Y durante el desarrollo del tema, Fito se manda escenas como: “Presa del mal, quiso escapar. El tipo trata de violarla. Cae Louise. Que salgas de ahí. Vas a pedir, vas a pedir, vas a pedir piedad o te vuelo la cabeza puercoespín”). Y antes, en su época de integrante de la banda de Baglietto, Páez escribió la fumona “El loco en la calesita”, que todo el mundo conoce, pero sobre todo esa que narra un suicidio y que empieza diciendo: “Siempre al borde de los que viven, nunca tuvo un hijo, nunca una mujer, se pasaba el día en la oficina llevando papeles, sirviendo café. Su refugio era una pensión muy vieja, llena de fantasmas y restos de pan. Su amigo, un gato que habló con él”. Y que va creciendo en angustia hasta que se cierra con esto, que es, de algún modo, una especie de alivio para el oyente (o el único alivio a esa vida condenada): “Se subió al primer taxi con la impotencia en quiebra. ‘La última noche que estaré conmigo será una gran fiesta’, dijo, ‘plena de estrellas’. Se levantó temprano. Desayunó en silencio. Miró el reloj que lo observaba tenso, y en la cuerda floja, volvió a pensarlo. Afiló la navaja. ‘Héroe cobarde, al menos’. Cerró los ojos, no dudó un instante y apretó la carne. Sangró su pecho”. Lo que hace Baglietto con esta canción le eriza la metafísica a cualquiera, pero el tema es de Fito.
Gieco ha contado varias historias, como la de Francisca, una prostituta de pueblo (“En una habitación del fondo de la casa los hombres pasan, los hombres pasan. Nadie le ofrece algún trabajo porque tienen miedo de quedarse sin ella. Piel de canela, ojos de pasto, cabellos largos y aliento a trigal”) o la del boxeador correntino que va a la capital a disputar un título y que mientras lleva una tunda -como la oposición ante Evo en cada votación- se tortura pensando que está defraudando a su pueblo (“Desde Corrientes a Buenos Aires un señor lo vino a buscar. Cuando estacionó su auto vino el barrio a saludar: chau Cachito, chau, vas a ser campeón, desde aquí te alentaremos por la televisión”). En sus últimos discos, ha hecho una jugada oulipiana en “Los Orozco” (retrato de los 8 miembros de una familia, he aquí uno de los biografemas: “Cholo Orozco: Mocoso, soplón, moroso, bocón, chorro. Robó dos potros por Comodoro, los montó, los trotó por Bolsón, por los Toldos, por Chocón. Doloroso. Stop. Stop”) y ha logrado un par de buenas historias en discos como Bandidos rurales.
De las primeras épocas del rock argentrotsky, me acuerdo de una canción de Vivencia, titulada “Natalia y Juan Simón”, que empieza anunciando: “Natalia y Juan Simón están presos, la ley los sorprendió en un beso. Los separaron, se los llevaron y les tomaron declaración”. Uno se sorprende, claro: ¿los metieron presos porque se besaron? ¿Cuál es el delito? La canción sigue con esto: “Natalia preguntó: ¿Qué hemos hecho? Y Simón se quejó: ¡No hay derecho! Nos califican como inmorales y nos marginan sin compasión”. Al final del relato, Natalia y Juan Simón se escapan de la cárcel y se van al campo, donde, comenta el narrador, “viven sin leyes, entre paredes de girasol”. Hay un truco, por supuesto. Pasa que, por razones de censura (estamos en 1975), la canción debió esconder el nombre de Natalio en su forma femenina. (La historia de esta pareja me recuerda a “Lucas y Lucía”, una canción de Carlos Varela que narra la historia de una pareja cubana que escapa de la isla en un globo. “Donde acaba el cielo comienza el sky. Se fueron al norte, donde todo hay”. Varela ha escrito varias historias muy buenas, como la de la chica habanera que pintaba grafiti con su lápiz labial, grafiti que los poderes no autorizaban, de modo que al final a ella: “Como no le dejaron sitios donde dibujar su dolor, se rayó su cuerpo con un tatuaje de amor”. Su ya clásico “Guillermo Tell” no está nada mal tampoco: resulta que, según Carlos Varela, el hijo de Tell crece y se cansa de ser el huevón que se banca ponerse una manzana sobre su cabeza nada más para que el padre afine la puntería. La rebelión del hijo de Guillermo Tell exige cambiar la figura, que sea ahora el padre quien se ponga la manzana en la cabeza, ya que ha llegado el tiempo de que el hijo le tome el pulso al asunto. Pensar que los hubo malintencionados que vieron en esto una alegoría política! Jo, jo).
Antes, cuando mencioné el corrido de Juan Charrasqueado (ese parrandero al que buscaban para matarlo), algo en mi cabeza linkeó el bullicioso éxito de los Fabulosos Cadillacs. Es posible que buena parte de ese éxito se hubiese debido a que es una historia contada con habilidad: “Me llaman ‘El Matador’, nací en Barracas. Si hablamos de matar, mis palabras matan. No hace mucho tiempo que cayó el León Santillán y ahora sé que en cualquier momento me la van a dar”. Innegablemente, es un comienzo que, por lo menos, despierta la intriga.
Me parece que las bandas del último tiempo, desde el rock chabón para acá, no tienen mucho interés en contar historias. Habría que preguntarse por qué (tengo algunas sospechas: el asesino no es el mayordomo, es el Zeitgeist). Por enquanto, me sorprende (me bajonea) descubrir que los Redondos no fueron muy dados a la narración, a contar historias. Se me ocurre que con ellos pasa algo similar al caso Spinetta: la contundencia de la letrística del Indio Solari (ídoloooooooooooo) reside en un trabajo línea por línea. Sin olvidar, por supuesto, que Solari comunica por medio de un lenguaje privado, un slang ricottero. Pero Solari usó ese mismo registro en los magníficos cuentos y relatos breves que publicaba, a mediados de los 90, en la revista Cerdos & Peces, así como en los fragmentos conocidos de la meganovela en la que viene trabajando hace como 20 años (creo que titula El sueño americano). Misterio. Con todo, es posible (vale decir, es discutible) que la mejor narración ricottera sea “Etiqueta negra” (la historia de un amigo que “venía muy rápido y se le soltó un patín”, o sea que muere de sobredosis: “No le robaba nunca nada a nadie, a nadie en especial. Ganó un orzuelo de tercer ojo y su nariz sangró. No hubo caricias para su celo moro y ahora mira crecer las flores desde abajo”), seguida de cerca por “El pibe de los astilleros”. Hay varias canciones que se abren con la promesa de una buena historia, pero no progresan, como esa que dice “Una vez le hice el amor a un drácula con tacones”, pero no hay, en los veinteypico años de vida útil de la banda, una narración redonda, de peso, contundente, a la altura de la importancia, de la mitología de los Redoooo. Incluso escrutando los dos discos solistas de Solari (valga la casi redundancia) es difícil hallar narraciones. Estirando la idea, a fuerza del más puro e innegociable amor solarístico, en “To beef or not to beef” puede verse (algo así como) una historia: “Mi vida no daba más y me fui en un trip to Gringolandia. A San la Mierda yo recé y rajé. Me fui a llenar de frititos mi estorage. Allá fui por mi grincar. Me fui dejando todo pending”.
Y listo. La corto acá. Salgo a buscar pasajes para el batiscafo. Cruzo el río inmóvil y me voy por los alrededores de Durazno y Convención. Don Q, desde la otra orilla le cuento algunas historias yoruguas, a ritmo de redoblante y tamborín. “Parece mentira las cosas que veo…”.
+ Recién ahora se me ocurre que podría haber hecho esto de una manera más ordenada, haber empezado, digamos, con algunas canciones anteriores al rock argento, con algunas cosas de lo que se llamó “beat”, como esa canción tan linda y tan ingenua que dice/decía: “Era una noche de primavera y yo estaba tirado en la azotea, fumé mi pucho mientras pensaba que estará haciendo mi peor-es-nada. Qué voy a hacer, qué voy a hacer, con una hippie yo me metí, nunca viví nada igual: yo en mi casa y ella en el bar”. Muy buena.
El Canto Popular Uruguayo, a la sombra del gigante Zita, no ha sido nada tacaño con eso de contar historias a través de la canción. Ahí está “Chiquillada”, del Sabalero: “Con cinco medias hicimos la pelota y en aquella siesta ganamos por un gol. Una perrita que andaba abandonada pasó a ser la mascota del equipo que ganó”, o la balada del Chueco Maciel, ese Robin Hood de las villas miserias -que localmente se denominan cantegriles- que había nacido en Tacuarembó: “El Chueco no sabe de orillas ni sabe de mar, él sabe de rabia, de rabia que apunta y no quiere matar. Asalta el banco y comparte con el cantegril, como antes el hambre, como antes el hambre, comparte el botín. Suenan las sirenas, ya vienen por él”. Los Olimareños han contado cientos de historias y su arte narrativo alcanza un pico contra el que muy pocos pueden competir con la trasposición del Fausto de Goethe [la leyenda del tipo que le vende su alma al diablo] a un duelo de payadores, en un trabajo que dura cerca de media hora y titula Florentino y el diablo. Y qué decir de las historias que contaba Zitarrosa. La historia del loco Antonio, de doña Soledad, de Becho, en fin. O la historia de Stephanie, la prostituta brasileña a la que Zita recuerda en un milongón que abre con esta frase: “Stephanie, no hay dolor más atroz que ser feliz”. En la voz de Zita esta frase deviene objeto vivo y lacerante. Zitarrosa es demasiado grande, carga sobre sus hombros la memoria de todo un país. Una figura ya inconcebible en estos tiempos diet, mínimos, que nos toca padecer (una de sus última grabaciones, apenas días antes de morir, víctima del cáncer, va asi: “Un paisano medio tal, medio intelectual y montevideano, entre un quiero y un no quiero vino a dar al Vichadero. ‘Todo es cambio y movimiento’, reflexionaba con esmero, y alla lejos, en el fondo, bordoneaban las auroras, en contradanza molecular con los atomos de La Piedra Mora”). Habría que hablar más de Lord Alfred.
Saliendo del Canto popular, entrando a los 80, a la recuperación de la democracia, hay que oír ese género montevideano denominado “canciones futboleras”. De las cientos que se componen por año, la mejor sigue siendo una de las primeras, “Al fondo de la red”, de Mauricio Ubal, un candobito posmo que ha versionado todo el mundo (una las versiones más nuevas se oye al viejo Macaya narrando un gol antes de que empiece el partido y el redoble de los tamborines): “Por la forma de pararla, de apretarla contra el piso, levantando la cabeza, ganando el pique cortito. Por la forma de cambiarla de frente, sin hacer una de más, por esa comba exquisita que se anticipa al azar. Por la forma de pararse para patear el penal, donde se lo juega todo sin revancha ni replai. No se sabe con qué pie se desmarcará otra vez del zaguero lateral, de mis ojos que no creen lo que ven”. Nunca se nombra al jugador, si bien la sospecha generalizada es que se trata del mítico Fernando Morena. Al que se nombra con todas las letras es a Garrincha, en la canción homónima del viejo Zita. Esto es demasiado grande para ser cierto: en apenas 5 minutos se nos cuenta el esplendor y la caída de aquel que fue la alegría do povo. “El último balón lo para con el pecho y junto al pie lo duerme, lo mira y sólo ve cenizas del amor que estremeció a la gente, y lo pierde en la hierba, lo deja, lo olvida, no lo quiere, le teme, no puede, no atina, y se siente de nuevo enterrado en la vida, y el balón se le escapa entre insultos y risas, y se enfurece la gente y lo abuchea la gente”.
"Soy de una generación hambrienta, desprovista", canta el Darno, Eduardo Darnauchans, ese fan de Dylan que recién tras su muerte empieza a ser valorado, a ser descubierto. Poeta de estirpe coheniana, el Darno no ha contado muchas historias --al menos, en este momento no se me vienen a la memoria.
Fernando Cabrera, ese genio de voz inconfundible que vivió en La Paz durante varios meses, escribe unas canciones insuperables. “De una letra suya yo podría hacer diez canciones”, ha dicho su colega Rubén Rada. Cabrera escribe cosas como: “Yo quería ser como vos, vestirme con sumo descuido, usar tu guiñada, pasear con tu jopo en la frente”. Y si bien narrar no es lo suyo, ocasionalmente ha ensamblado algunas historias, como su muy notable “Balada de Astor Piazzolla”: “Los inmigrantes bajan de memoria en los puertos y en Mar del Plata la pesca es buena. La sonrisa de los lobos puso en manos de su abuelo este mensaje: hay demasiados organillos en tus manos”. Pensar que vivió en La Paz y no nos enteramos sino hasta muy tarde.
Avido lector de Boris Vian, de Dadá, de los surrealistas, de Felisberto y Levrero; fan obsesivo de P.K. Dick, músico riguroso, devoto de Cage y Zappa, ese es -y no puede ser otro que- Leo Maslíah. Como en sus numerosos libros de cuentos, piezas de teatro y novelas, en las canciones de Maslíah cualquier cosa puede pasar. Pero no se lea esto como apología del disparate. Maslíah controla sus invenciones al milímetro, por muy delirantes que sean (puede convertir un simple paseo en colectivo en un pasaje al infierno, por ejplo, o contar en tono de minuet la asombrosa historia del perro de Mozart: can genial que, según las fuentes que maneja Maslíah, sería el verdadero autor de las obras que firmó Amadeus, ese impostor). Básicamente, Maslíah es un contador de historias. Y si bien sus canciones tienden a perder gancho a la tercera escucha, hay al menos tres que se van bien arriba. La del concierto de música clásica que acaba en desastre (la música infla las cabezas de la gente hasta el punto que destrozan el techo del teatro); la del tipo que va al casino y empieza a ganar y a ganar, hasta que gana tanto que acaba comprando la deuda al FMI, y sigue apostando y sigue ganando. Etc. Etc. Mi favorita tiene que ser “Balada del Pocho Martínez”, la historia de un tipo que había quedado atrapado al interior de una sucesión de sueños encajados en serie, uno dentro de otro. ”Y todo así, siempre sucesivamente, cada sueño abría las puertas del siguiente, como un espejo que refleja otro espejo, el Pepe soñó que él mismo estaba soñando”. El proceso llega a complicarse tanto que “el Pocho se iba despertando a sueño lento, y cuando pudo zafar del primer sueño, Martínez ya era un viejo muy viejo, reviejo”. Hacia el final de la canción, el Pocho, preso entre sueños, muere, tal vez sin saberlo: “Algunos dicen que cuando se hubo muerto, el pobre José soñaba que estaba vivo. Otros dicen que cuando estiró la pata, el muy ingenuo soñó que estaba de rodillas”.
Bueno, y ahora, atención:
“En un depósito sucio, bastión de la Ciudad Vieja, la hermana de la coneja, perdió la virginidad”, así comienza una de las grandes canciones de Jaime Roos, “La hermana de la coneja”, en la que se cuenta cómo un grupo de chicos, entre los que está el narrador, le hacen un desfile, un 28, a esta chica. “Testigo en la oscuridad un colchón apolillado, que quedó como estampado, con indeleble memoria y es origen de esta historia, que no sé bien si es verdad”. El narrador vacila, duda de los hechos (“no sé bien si es verdad”), pero sigue contando. La protagonista queda embarazada, se deshace del crío y desaparece del barrio. Años después cuando el narrador la vuelve a ver, resulta que “Hoy es señora de tal y en el Este veranea. No imagina el que la vea que era de playa Pascual. Su camelo viene mal, te bate: ‘chicos’ y ‘colegio’, te la trabaja de ‘regio’, y anda en checo bien debute” (o sea, en coche caro). Y en un bucle referencial, para seguir marcando las diferencias, anota: “Ahora sí que se divierte en pavada de colchón”. Solamente el Jaime puede cantar esta canción. Requiere de cinismo, ironía, nada de sentimentalismo, cero empatía. Es muy de mala leche. Pero es un temón.
Los recitales de Roos suelen presentar como 80 músicos en el escenario, y en el piso la gente no para de bailar y cantar a viva voz. Cuando viene esta canción, porque es obligada, se para todo. Hay que seguir la performance de Roos, la forma en que maneja las pausas, las inflexiones, los desbordes de sentido. La canción cierra con: “Recurre al psicoanalista, a la hermana ni la nombra, pero la marca una sombra, que nunca pudo esquivar, ¡cómo la vino a quedar, allá por la Ciudad Vieja!”.
Jaime Roos es posiblemente el músico popular más querido del Uruguay. Un clásico contemporáneo. Ardoroso fan de los Beatles, con buen oído para los ritmos provenientes de la murga y del candombe, el Jaime ha escrito una de las mejores canciones de la música rioplatense de todo los tiempos, “Brindis por Pierrot”. Roos nunca la ha cantado. En el disco en que “Pierrot” aparece por primera vez la grabó el Canario Luna. Y se la robó al Jaime de una vez y pa’ todo el viaje: esa canción es del Canario aunque se demuestre lo contrario (valga el rimado estrafalario –el virus Calamaro es peor que la gripe porcina). El brindis comienza apelando a un modo clásico de la poesía elegíaca, lo que los manuales denominan el recurso “ubi sunt”: la evocación, la llamada, a aquellos que se han ido: “¿No lo vieron a Molina que no pisa más el bar? ¿Dónde está la Gran Muñeca, que no trilla el boulevard?”. Y sigue nombrando fantasmas el Canario y de ese modo va contando los días de esplendor de esa bohemia que ya no tiene lugar en la ciudad modern(izad)a. En algún momento, lo oímos preguntar: “¿Qué será de los porteños ocupando el Liberaij?”. Se refiere a un conocido edificio en una esquina de la calle Obbes. Es el edificio en que el gaucho Dorda y Malito, protagonistas de la novela que Piglia tituló Plata Quemada, resisten el asedio de la policía. Y si ya con todo esto, con el letrón, con la música sensacional, con el registro imposible del Canario, uno está contra las cuerdas, en el centro de la angustia viene y nos acaba de noquear el recitado: “Te largan a la cancha sin preguntarte si querés entrar. Por si fuera poco, de golero; toda una vida tapando agujeros. Y si en una de esas salís bueno, se tiran al suelo y te cobran penal". En fin, altri tempi. Hoy el Jaime y el Canario están peleados. El Canario no puede ni mencionar el nombre de Roos. Pero “Brindis por Pierrot” va a estar ahí hasta que las ardas no velan.
Contra estas dos canciones, todas las otras historias que cuenta Roos parecen logros menores. Pero solamente lo parecen. “Carta a poste restante” es una canción notable, y hasta tiene una referencia boliviana (a Coroico). “Cometa de la farola” es un relato de infancia que vuela colgado a la cola de un volatín. Y “Colombina” es, con toda justicia, un favorito de multitudes, la historia de un amor de carnaval, de un levante frustrado, mejor dicho, que en su momento constitutivo ofrece esta escena: “¿Cómo te va?, dijo el murguista a la muchacha, que lo cortó con su mirada indiferente. Le dijo “Bien” y lo dejó como si nada”.
Es tiempo de redoblar una retirada.
PD. Para cerrar el cuadrito, le quedo debiendo, Don Q, un paseo por la península madrastra, previa escala en Cuba (cierto semicalvo cantautor tiene unas cuantas historias muy bien contadas). Serrat es el que abre la cancha (con canciones como esa del tipo enamorado de un maniquí [“Y yo, todas las tardes la iba a ver, porque yo amaba a esa mujer de cartón piedra que de San Esteban a Navidades, entre saldos y novedades hacía más tierna mi acera”], que un día no aguanta más, rompe la vidriera de un piedrazo, se roba al maniquí, y claro, acaba en la cárcel. Y recién al final de la canción es que uno cae en cuenta que es desde la cárcel que el tipo cuenta su historia). Sabina, gracias a la quizás azarosa creación de ese yo ficcional que habla en sus canciones [atorrante, vivillo, que se coge todo bicho que camina], dio con un dispositivo bastante eficiente para contar historias (como esa de cuando era squatter con una chica que gustaba de andar en bolas por la casa: “A Eva le gustaba estar morena y se tumbaba cada tarde al sol, nadie vio nunca una sirena tan desnuda en un balcón. Pronto en cada ventana hubo un marido a la hora en que montaba el show mi chica, aunque la tele diera en diferido el Real Madrid-Benfica”). Y si bien Nacho Vegas, la estrella del momento, declara ser lector obsesivo de Breat Easton Ellis, y se le nota a la legua, está bien clarito que tiene bien procesada la influencia de estos dos. De las Iberias, habría que cruzar el canal y pasear por UK. De ahí dar una vuelta por la patria de Asterix, chequear las historias que contaban Brel y Brassens, y las que hoy por hoy anda cantado el gran, gran, gran Francis Cabrel. ¿Y quién no se tomaría el tren a Berlín, para seguirle la huella a las bellas y desoladas [geniales en el sentido más germánico del término] canciones de Udo Linbergh? Seguiremos informando.
PD2. Antes de dejar el sur, habría que ir por Brasil. La bossa es otro genero reacio a la narración, más dado a las psicografías (para decirlo con Pessoa), a las postales intimistas. Caetano no es de contar historias, es otro de los que trabajan el lenguaje línea por línea, pero Chico Buarque salva el piyu, no por nada él es también novelista y autor de teatro. “Construcao” es una gran canción, curiosamente cada línea concluye en una palabra esdrújula. “Geni e o zepelim” es una suerte de “Suzanne”, con fondo de favela (“De tudo que é nego torto, do mangue e do cais do porto, ela já foi namorada. O seu corpo é dos errantes, dos cegos, dos retirantes é de quem não tem mais nada. Dá-se assim desde menina, na garagem, na cantina, atrás do tanque, no mato. É a rainha dos detentos, das loucas, dos lazarentos, dos moleques do internato”). El maestro Joao Bosco tiene varias, la mejor es, quizás, “O bebado e o equilibrista”. Y ni qué decir de los sertanejos: esos músicos errantes no hacen otra cosa que contar historias.
La "estrella del momento" narra y narra mucho -y muy bien.
Su primer disco es, para esos fines, el mejor.
"El ángel Simón", "Baby cat face", "Molinos y gigantes", etc. etc.
Ah, pero no lo pongaís en la misma voz que el subnormal de Sabina. Puf!
(cohenand, palabra de verificación. creo que nos están espiando...)
P.S.: "Construçao" además de una gran narración, es un objeto poético perfecto. Salve Buarque.
mierda!!! qué difícil seguirles,che, son unos teclasueltas!
bueno, tras leer en un par de sesiones los 25 comentarios, no se me ocurre k mas decir...
felicidades y gracias a Javier por su lúcidísima crítica, voy a escuchar con atención el último quiebre de Dylan, a ver si me disloca.
No puedo evitar pensar en narraciones miles, y quizá me animo a mencionar omisiones como la pieza del pianista en la fiesta de Maslíah, narraciones pocas como ésa, tantos personajes... Y bueno, para mí la mejor narración de Serrat es sin duda "Romance de Curro El Palmo"; la otra, del maniquí, por algún motivo no me conmueve tanto, aparte que está la película de Berlanga, que no ví, pero de la cual leí cosas interesantes de la tecla de Paco Umbral. Y bueno, se puede seguir pensando en narraciones hasta no acabar...
Y bueno, sé que estamos en tierras iberoamericanas, pero Tom Waits... y claro, Cohen, Cave, etc.
saludos
maistro Zu, me sorprende gratamente saberos conocedor de Serrat. el charnego de Poble Sec ha contado varias historias muy buenas ("Una de piratas", or ejplo, del disco En tránsito, es lindísima). de las soleares del Curro me gusta la parte de "buscando el olvido se dio a la bebida, al mus, las quinielas, y en horas perdidas se leyó enterito a don Marcial Lafuente, pa' no ir tras su paso [el de la chica] como un penitente". se refiere a Marcial Lafuente Estefanía, un tipo que escribió cientos de novelitas de cowboys. está bien contada la triste historia del Curro. y cómo no, con ese estribillo... (una sola vez escuché la versión del Camarón. no se puede creer).
me dejás intrigado con esa del pianista de Maslíah. ¿me salpicás una pista?
Frank creo advertir una ligera aversión por el hombre de Ubeda. ¿o es idea mía nomás?
el Nacho es el mero chingón. nada que discutir ahí.
PD. las omisiones son la ley en esta lista. ¿cómo haber hablado de narraciones en músicas bolis y haber dejado de lado el Juan Cutipa del maistro Domínguez? la única excusa es que no se trata de una "canción", Juan Cutipa es una suite --o algo así.
"Johannes Cutiypa", comparable solamente a "Histoire de Melody Nelson".
(Palabra de verificación: steing. Eso no se puede inventar)
claro que he sido gran admirador y he tocado muchas canciones de Serrat. pero del bueno, hasta el "Nadie es perfecto"; luego se va a la merde feo, me parece.
NO puedo creer que no conzcas "El precio de la fama" de Maslíah, pero es que el tipo tiene tanto...
pegale una escuchada:
http://www.youtube.com/watch?v=ZycSkYd9Ev8
es increíble que el tipo pueda tocar esas piezas con ese nivel de dificultad técnica y a un tempo mientras está narrando, velozmente y a otro ritmo, una historia de lo más alucinante.
abrazos
Zü
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