TRES DE UN PAR PERFECTO: HIMNOS DEL CORAZON

En este aporte, a partir del seguimiento de un mismo gesto presente en un par de ejemplos memorables, se emprende una lectura del núcleo de Cuaderno de sombra de Julio Barriga: la relación con el maestro.

Juan Gonzalez

1

En un sentido fuerte, luego de los dos CDs que componen Honestidad Brutal, Andrés Calamaro no escribe nada más. De ahí la creatividad desenfrenada de El Salmón y su divagar posterior por el tango, la cumbia villera, la salsa de Lavoe, los refritos en vivo, etc. No digo que no hayan buenas canciones del Cala luego de HB; digo que ninguna de esas canciones posteriores, más recientes, comporta un avance respecto de HB: sospecho que, de más de un modo, todas las canciones que suceden al pico de HB ya estaban insinuadas/anunciadas en esos dos discos. Por algo Andrelo habla de Honestidad como su experiencia Blood On The Tracks.

En todo caso, no me interesa evaluar el presente de Calamaro. Quiero detenerme en Honestidad Brutal. Ahora, a la distancia de casi 10 años, tal vez lo podemos escuchar mejor. Y me interesa detenerme en un momento de ese disco que es para mí el momento más alto de Calamaro: “Con Abuelo”. Una canción que se oye poco, que casi nadie cuenta entre sus favoritas. Una canción que en la versión globalizada de Honestidad Brutal (en un solo CD) ha sido excluida.

HB es un álbum conceptual al estilo de los clásicos de los 70. Una obra en la que cada elemento ocupa una posición precisa en una arquitectura sin flecos, sin resquicios. Sólo en Honestidad Brutal vemos a Calamaro poner toda la carne al asador y no ser superado/abrumado por esa apuesta: sabía muy bien Calamaro que si la jugada de HB le salía mal no se iba a levantar de la lona muy fácilmente.

En esa trama, “Con Abuelo” destaca por prepotencia de belleza e integridad. Como en ninguna otra canción de antes ni después, en “Con Abuelo” Calamaro cuenta algo que uno le cree letra por letra. No hay pose, no hay proyección de personaje cool en esa canción. Calamaro canta “Con Abuelo” porque no puede dejar de cantarla. “Con Abuelo” es su canción de amor más honesta: todo un pottlach. “Con Abuelo” es la canción menos formulaica, menos condescendiente del disco. No podía ser de otra manera: “Con Abuelo” es el saludo agradecido del discípulo al maestro inalcanzable. Es decir, una versión contemporánea del momento trascendente en el ciclo mítico del relato del héroe. Se sabe, el héroe logra su proeza porque hay un mentor que lo prepara para el viaje iniciático. El mentor es una figura lejana, no acompaña al héroe en su camino, pero aparece en el momento constitutivo de la saga para transmitirle al joven impetuoso e inexperto esos secretos que al final le darán victoria. Invariablemente, cuando el héroe haya logrado la hazaña, el maestro, el mentor, estará muerto. O en palabras de Calamaro: “Me tendrías que ver ahora, Miguel”.

Obviamente, “Con Abuelo” es una canción, no un poema; por tanto, la única manera de “entrar” en ella propiamente es escuchándola, dejándose llevar por lo que Calamaro dice y por cómo lo dice. Sin embargo de esa salvedad, veamos algunas cosas del texto.

De entrada, hay que destacar que “Con Abuelo” se enuncia como un diálogo. Una especie de carta. Calamaro habla con su maestro, Miguel Abuelo. Y le habla de vos a vos: lo llama “Miguel”. Calamaro usa ese nombre como pie para entrar en cada estrofa: de hecho, la canción se abre con esa invocación, en una modulación de una ternura y una humildad impresionantes. “Miguel” como mantra, salvoconducto, clave del secreto. Ese nombre, esas dos sílabas, son las que abren el verbo de Calamaro: el efecto retórico que le permite entrar, cada vez, en la canción. No extraña: históricamente, Miguel Abuelo es el tipo que le permite al joven Calamaro entrar en La Canción.

Dice Calamaro: “Me llevaste de la mano a la pequeña gloria de tocar con el abuelo”, “¿Qué sería de mí, de aquel chaval, que nunca quiso aprender, pero tuve la extraña y pura suerte de estar cerca de él?”, “Miguel, generoso, me dejó cantar con él”.

En estas frases se ve otro de los trucos retóricos que usa Andrelo. Cambia de sujeto de la enunciación sin previo aviso: al recordarse a sí mismo en aquel pasado con Abuelo apela, según la frase, a “yo” o a “él”, indistintamente. Y al hacer eso, cambia de receptor: la canción, entonces, es un diálogo con el fantasma de Miguel Abuelo, pero también con el público, con nosotros, los de este lado, los testigos. Otro ejemplo: “Si tenías algo que decir, lo decías dos veces… Y tenía buena piña, Miguel, y sabía a quién acostar, a quién regalar, a quién olvidar”.

Es más que seguro que a estas alturas no hay necesidad de contar que Miguel Abuelo fue el líder de Los Abuelos de la Nada, banda en la que el joven Calamaro hizo sus primeros pininos, a comienzos de los años 80. Hace poco, al recordarse un aniversario de su muerte, Calamaro escribía (en Página 12): “Yo no puedo contar mucho de Miguel Abuelo, fui testigo de su vuelta al pago, espero haber colaborado con su renacimiento y su alegría, aunque me temo que, de a ratos, su poética, reveladora y genial, haya quedado en un segundo plano, detrás de su propio invento: una sola estrella de seis puntas, una invitación a cantar y a escribir”.

2

Curiosa es la errancia de las palabras. Había dejado de escuchar “Con Abuelo” durante mucho tiempo y de pronto la recupere recién, sin querer queriendo. Por vía oblicua. Leyendo a un poeta nacional. Un poeta punk que en general tiene muy poco en común con los lugares que frecuenta la letrística de Calamaro (pensándolo bien: no sé si es tan así, no sé si son tan distintos). Ocurre que este Cuaderno de sombra recientemente editado marca un momento particularmente intenso en el devenir poético de Julio Barriga. Al cierre del libro, Barriga saluda a su maestro, a Roberto Echazú. Ese saludo, abierto, transparente, emocionado, conmovedor, se hace cuando el querido Robertito ya no está. Son dos o tres poemas, pero son el núcleo (no tan) clandestino del libro. Esos poemas en que Barriga nombra explícitamente a su maestro no sólo cambian la lectura que uno hace del libro, sino la obra toda de Julio Barriga. Al elegirse “heredero” de Roberto Echazú, Barriga pone su obra a circular bajo otras coordenadas de sentido, la transporta a otro lugar: el lugar al que toda esa poesía, sin saberlo, se dirigía desde el primer verso. Y con ese gesto, mínimo, casi secreto, el trabajo de Barriga (aforismos incluidos) se magnifica hasta bordes que habría que estudiar con paciencia y salivita. No es lo mismo leer a Barriga desde Barriga, que leerlo desde/hacia Robertito Echazú.

Derrida ha enseñado que una herencia no es un regalo gratuito. Que asumirse heredero es aceptar un pacto, una responsabilidad para con una memoria: un trabajo de amor: el aceptarse uno portador de una antorcha. Y llevarla a nombre de otro como modo de alcanzar la posibilidad de, bajo esa sombra, nombrarse (a) uno mismo.

Dice Barriga (en su invocación a Echazú):

Desde esta sobriedad me he propuesto llamarte

Eres como una música creciendo en el silencio

Eres un lugar secreto que muy pocos conocen

Y luego:

Siempre has venido hacia nosotros

Con las manos llenas de ti mismo

Dejándonos el límpido metal de tu alegría

Redondeando lo apuntado anteriormente sobre “Con Abuelo”, cabe citar lo que sigue:

El capitán de un barco de piratas

Y del arca de Noé

Miguel, ¿a quién habrás vendido tu alma?

Miguel, ¿dónde me estarás esperando?

Para seguir cantando

Miguel Angel Peralta

Ya son diez años de alta

De este hospital

Como Calamaro, Barriga entabla un diálogo de vos a vos con el fantasma del maestro ausente. Y también procede a dibujar el mapa de su ausencia:

Te extrañan los patios desolados

De los últimos arrabales

Te echan de menos los perros

Y los gatos abandonados

Todos los sitios privados de ti:

Lugares donde tu perfil

Nunca más habrá de dibujar

Los rostros infinitos

En el espejo del olvido.

Mientras que Calamaro le confiesa a Miguel Abuelo:

Miguel, tengo que contarte cómo te recuerdan todos por acá

Parece que iniciaste a una generación en el rock de verdad

Me lo vienen a contar los chavales

Cada vez que me ven en los recitales

Miguel, ¿nos volveremos a ver?

Es difícil saber, Miguel

Habría tantas cosas que contar que yo ni sé.

Miguel, te extraño suficientes veces al año

Para poder aprender a seguir.

Vemos también en ambos autores la construcción retrospectiva de la figura del maestro, en una maniobra que podríamos denominar “hacerse un maestro a la medida”, ya que al construir al maestro en ciertos términos (y no otros) están demarcando la recepción de su propio trabajo: aquel trabajo por venir que, recíprocamente, se hará en memoria del maestro. La construcción de la figura póstuma del maestro como la instalación de un espejo retrovisor en algún lugar del futuro.

Así, tras recordar el “compás gitano” de Abuelo, Calamaro enumera:

Pechito bailarín

Según él, paladín

Siempre al frente, temerario o valiente

Un ejemplo de talento y gente

Un Maradona que mezclaba todo

Un chico de la calle

Iluminado y zarpado

Con mala leche y con humor

Con cierto candor

Visto desde el hoy, todo lo que Calamaro dice de Abuelo podría decirse del autor de “Flaca”. Julio Barriga, por su parte, trama un dibujo más sutil, más “hacia adentro”:

Y tú también Roberto eres

Un pájaro en la noche

Un sueño en la distancia

Y cuán vivo estás, como un remordimiento

Hecho de pura ausencia

Y cómo aún pervuelas

La necia indiferencia de tus sobrevivientes.

Y si ya en Aforismos desaforados (2004), Julio Barriga había ensayado algunos bocetos de la figura del maestro:

- El procedimiento poético de Robertito es similar a zarandear cinco camionadas de arena para extraer un gramo de oro.

- Robertito: el hombre a través de quien han pasado más de dos mil botellas de vino tinto produciendo una música admirable.

- Lo de Robertito también son charlas con la muerte. Dice él mismo.

Es recién en ausencia de Echazú (quien habitó el silencio como pocos) que Barriga puede completar su retrato póstumo, definitivo (sosteniendo, a su vez, una charla con la muerte):

Y tú, Roberto, iluminas

La oscuridad de otros

Menos la tuya propia.

Ser poeta como una forma que te ofrece

La vida de no ser en absoluto

Seguirás siendo un resumen de la nada

Siempre abortando tu suicidio

Rescatando una cotidianeidad

Que no tiene precio, que no vale.

Finalmente, vemos en ambos textos un elemento esencial del modelo canónico: el discípulo se pone en un lugar subordinado respecto al sitial elevado del maestro, gesto que corre paralelo a la magnificación de su obra, de su ejemplo, que se rubrica, al aceptar esa herencia, con la elección del lugar del “eterno aprendiz”. De ahí que en la canción de Calamaro los verbos más frecuentes sean “aprender” (el lugar del discípulo) y “saber” (lo que define al generoso maestro como tal). Otro verbo clave es “seguir”, que tanto Barriga como Calamaro no pueden eludir (lo mismo vale para el adverbio “todavía”).

En “Con Abuelo” escuchamos declaraciones de fidelidad y amor tan humildes y reverenciales como: “¿Será que no tuve tiempo para entenderlo todo, aquella vez?”, “Dejaste gloria y regalaste historia”, “Estuve escuchando las historias de camiones de Miguel, nunca más volví a ver a otro como él, ni a Miguel”, “Yo también soy abuelo gracias a él. Miguel, cojones, es difícil solamente llegarte a los talones”. Y, hacia el final de la canción, toda esta estrofa impecable en su ofrenda:

Mike… todavía te envidio algunos versos

Como aquel

De los pedazos rotos del espejo interior

Seguís siendo el himno de mi corazón, Miguel

Y yo sigo un poco acá, un poco allá

Intentando aprender

Me tendrías que ver ahora, Miguel.

Miguel, te extraño suficientes veces al año

Para poder aprender

A seguir

Vivir…

(Es notable, también, que ese uso del nombre “Miguel” para abrir cada estrofa se abandone dos o tres veces para ser sustituido por un verbo en infinitivo: vivir. Vale decir que en la economía de la canción “Miguel” es sinónimo de “vivir”. Y esto no es una interpretación exorbitante, Calamaro lo dice con todas las letras: “Un ejemplo de lo que es vivir… Fuerte, Miguel”).

Con distintos medios, al evocar la figura de Robertito, Julio Barriga esboza una cartografía sentimental muy semejante (y muy diferente):

Tú habías nacido para robar las flores

De los jardines de la muerte.

(…) y cómo aún pervuelas

La necia indiferencia de tus sobrevivientes.

Qué saben ellos de los himnos que emana el universo

Y tú oías brotando del silencio.

Y qué triste ha de ser, Robertito

Entrar en una ciudad desierta

A un bar vacío y sentarse solo

A beber el vino del olvido.

Hagamos un minuto de abstinencia

En memoria del Héroe del Silencio.

La muerte del poeta era un ómnibus

Al que todos querían subirse.

Vivir prendido a las palabras

Ese es el riesgo de la soledad

Que espera siempre

Ser lejos de los otros

Ser todos desde lejos

Egoístamente.

Roberto, enséñame a existir.

Y no hay que dejar de mencionar que Julio Barriga inscribe el saludo al maestro muerto con palabras de otro, en un epígrafe que marca la cancha de punta a punta:

El vacío que tú dejaste

Lo ocupas tú todavía

3

Hacia 1962 el joven Robert Zimmermann ha aprendido lo suficiente como para lanzarse al ruedo. Ese año, Columbia publica su primer disco, bajo el título de Bob Dylan. Según es fama, aquel disco debut no trae ninguna composición propia, es un compilado de versiones de temas tradicionales del folk. Excepto por una canción: “Song to Woody”, la canción en que el joven Dylan saluda a su maestro en el momento en que se hace al mundo, a la aventura. Se dice que ésta es la primera canción jamás compuesta por Dylan. Se sabe que apenas la tuvo lista, el joven Bob se puso la guitarra al hombro y se fue a dedo desde New York hasta el hospital donde Woody Guthrie se hallaba recluido, y que se dio modo para cantarle su canción al mismísimo Woody. Solamente después de esa visita Bob Dylan haría escuchar su primera canción a otras gentes.

Lo que se oye en aquella grabación de 1962 es a un joven de escasos 19 años definiendo el lugar desde donde se hace a sí mismo al cantar: “Aquí estoy, a miles de millas de mi casa, recorriendo la ruta que muchos hombres han andado”. Dicho eso, Dylan empieza a dialogar con un interlocutor que permanecerá innombrado hasta la segunda estrofa: “Estoy viendo su mundo de lugares y cosas, sus pobres y campesinos y príncipes y reyes” (la impía traducción descuida la sonoridad de la frase dylaniana: “I am a-seein’ your world of places and things, your paupers and peasants and princes and kings”). Y recién tras definir su lugar, Bob entra en asunto y declara: “Hey, hey, Woody Guthrie, le he escrito una canción”. Vale decir, también Bob Dylan entra en La Canción llenando su voz con el nombre del maestro.

Se podrían apuntar muchas cosas sobre las diversas teorías de lectura que Dylan ha empleado para intervenir sobre esta canción suya a lo largo de más de 40 años de rodar por el mundo. Si bien éste no es lugar para tal ejercicio, me interesa apuntar que Dylan canta su “Song to Woody” no sólo usando una muy conocida melodía del maestro, sino imitando incluso su particular dicción, su acento “okie” (y el título usa el nexo “to” en vez de “for”; por tanto, Bob hace su canción “hacia” Woody Guthrie, no “para” él). Así, Dylan modula “a-dyin’” o “a-singin’” en vez de “dying” o “singing”. Está, pues, poniéndose sobre los hombros la memoria, la lección del maestro, sin dejar de lado un solo detalle (por lo demás, no hay detalle accesorio: la lección del maestro funde arte y vida en un continuo indiscernible. En el documental No Direction Home, Dylan recuerda que al escuchar por primera vez a Guthrie tuvo la sensación de que “esas canciones eran verdad, oyéndolas uno sentía que podía modelar su vida en función de ellas”).

El texto de la canción repite, inexorablemente, el modelo clásico del saludo del discípulo. Vemos a Dylan sucumbir al gesto que ya observamos en Julio Barriga y Calamaro: subordinarse explícitamente, con la mayor humildad, al lugar del joven aprendiz ante el viejo sabio: “Hey, Woody Guthrie, yo sé que usted sabe todas las cosas que estoy diciendo y muchas más. Le estoy cantando esta canción pero no puedo cantar todo lo que hace falta, porque no hay muchos hombres que hayan hecho las cosas que ha hecho usted”. A diferencia de Calamaro y Barriga, quienes saludan al maestro ya en la madurez, achicando la brecha generacional, este joven Dylan no se toma confianzas con su mentor, lo nombra manteniendo la distancia: usted, Woody Guthrie.

Siguiendo el texto canónico, al esbozar la figura póstuma del mentor legendario, al definir los contornos de la sombra bajo la cual habrá de caminar, Dylan también construye a su maestro según parámetros que potencian/legitiman la imagen que Bob habrá de cultivar por esos años: “Brindo por Cisco y Sonny y Leadbelly y toda esa buena gente que viajó con usted. Brindo por los corazones y las manos de esos hombres que vienen con el polvo y son llevados por el viento” (la frase “that come with the dust and are gone with the wind” pertenece a una de las canciones emblemáticas de Guthrie, “Pastures of plenty”. Como ya vimos, Calamaro repite un verso de Abuelo que todavía le envidia. Barriga, por su parte, contrabandea varias frases de Echazú). Por si no quedara claro que Dylan quisiera sumarse a esa estirpe, ser escuchado desde ese lugar, “Song to Woody” concluye con una declaración abierta: “En algún lugar del camino, algún día, lo último que yo quisiera hacer sería decir “yo también he estado viajando mucho” (“I’ve been hittin’ some hard travelin’ too”)”.

En Youtube pueden verse varias versiones en vivo de “Song to Woody”, y si bien la de Módena, en 1987, y las de la gira europea de 2002 se cuentan entre mis favoritas, ahora me visitan las imágenes de un momento dylanoso particularmente conmovedor. Es 1992, la compañía Columbia ha organizado el megaconcierto de homenaje a Dylan por sus 30 años de carrera. Es un show a celebrarse durante dos días, en el Madison Square Garden, al que todo aquel cantante que es alguien en el mundo de la música asiste para versionar canciones de Bob. Desfilan Eddie Vedder, George Harrison, Lou Reed, Neil Young, Clapton, Tracy Chapman y un largo etcétera. Dylan recibe esos tributos con ostensible incomodidad (lo que recuerda otro motivo del texto canónico: el maestro jamás acepta ser puesto en ese lugar, el discípulo lo sitúa allí en ausencia, póstumamente). Y con cada interpretación va quedando más y más claro que nadie canta a Dylan como Dylan. A pesar de la incomodidad, Dylan sale, como estaba pactado, a hacer un breve set solista. Bob se instala en el centro del escenario y sin levantar la vista de sus dedos sobre la guitarra, juega con unos acordes, como si vacilara, como si no supiera qué cantar. Y de pronto, en el corazón de esa noche en que el mundo lo saludaba como el maestro absoluto, Bob Dylan, vestido de negro impecable, empieza a decir, con un hilo de voz: “Hey, hey, Woody Guthrie, I wrote you a song”.

Los enterradores de siempre (esos que por estos días tratan de hacer leña del hermoso árbol de Charly García) quisieron leer esa jugada de Dylan como su despedida: Fin del camino, círculo perfecto, Dylan concluye su carrera allí donde comenzó, saludando a Woody. Blablablá.

Olvidaron que el viejo Bob siempre se guarda un par de naipes bajo la manga. No sabían, no podían sospechar siquiera, que esa noche Bob Dylan saludaba a su maestro porque estaba a punto de lanzarse a una aventura todavía mayor: la Gira de Nunca Acabar, The Never Ending Tour.

1992. Otra vez en New York. Un Dylan de más de 50 años se dejaba seducir por el llamado de la aventura, una vez más, invocando ante la multitud el fantasma de su maestro --tal y como hiciera cuando fue la primera vez.

Hey, hey.