jueves, 14 de abril de 2011

UNA POETICA DE LO MONSTRUOSO EN EL CORAZON DEL POP

Luego de un necesario alto en el camino volvemos para dejarles este post descomunal sobre uno de los mayores monstruos que ha soñado la industria cultural: su Majestad del Exceso, Lady Gaga. Señora, señor, pase y vea cómo este bicho realiza sus jugadas maestras después del fin del arte, presencie en vivo cómo configura su look abigarrado y se convierte en el símbolo de lo actual por excelencia. Para cuando termine estará de nuestro lado: será fan de la mayor fan y estará moviendo la cabecita y tarareando.

por Juan González

"La obra de Gaga es un fenómeno cultural que ha generado su propia teoría"

Slavoj Žižek

Está por iniciarse la ceremonia de los Grammy 2011. El desfile de famosos hacia el interior del teatro forma un cauce discontinuo que es interrumpido de pronto por un grupo de varones que avanza con calculada pomposidad y se roba todas las miradas: portan sobre sus hombros un huevo gigantesco, un caparazón primordial, blanquecino, opaco, blindado. Nadie entiende nada. Ni en el lobby del teatro, ni del otro lado de las pantallas. En algún momento, una de las escoltas del grupo (“enfermera Ann”) anuncia: “El corazón de Lady Gaga late a 126 pulsos por segundo. Ella está incubando. Se halla en un estado embriónico de creatividad. Se prepara para su próxima performance”.

Lady Gaga presentaría su nuevo disco aquella misma noche. Pero antes de su presentación, entre esa entrada y el inicio formal de la ceremonia, Gaga apareció dando una entrevista en un programa emitido por la misma cadena (vale decir, no hubo que cambiar de canal). Allí, LG se las arregló para decir: “yo uso la fama como otros artistas usan el óleo. La fama es un soporte que me permite trabajar dentro del mundo del arte: un formato”. Y contó, una vez más, que tiene estudios de historia del arte y de sociología de la moda y que es pianista desde que tenía 4 años.

Golpes minuciosamente calculados. Una estrategia mediática que no deja un punto sin ocupar (mejor: que coloniza y rebalsa cada intersticio, redefiniendo, de paso, nuestro concepto de performance). Adelanto una tesis: ese monstruo polimorfo que llamamos Lady Gaga no puede despacharse pedantescamente como “producto de marketing” o recambio industrial de Britney y Cristina Aguilera (mucho menos, como versión femenina de Justin Bieber). Gaga, simplemente, opera en otra frecuencia. Afirmaba hace unas semanas un crítico cultural de la BBC: “hoy por hoy, la presencia de Gaga es diez veces más innovadora e inteligente que la de su más próximo competidor, suponiendo que exista. Tal vez a ese competidor no haya que buscarlo en el unidimensional mundo del rock y el pop”.

¿Qué se trama Lady Gaga? ¿Por qué se toma tantas molestias? Ella ha respondido a todo esto, a menudo sin que se lo pregunten, de muchas maneras (que son, siempre, una sola y la misma respuesta): “tomar por asalto la imaginación contemporánea (Lo único que busco es que cada quien reconecte con sus partes más psicóticas)”.

Y también ha dicho: 1. “Gaga no es un personaje. Es la moda, las performances, los videos, la música, las entrevistas, las apariciones en lugares públicos”. 2. “Mis creaciones son ejercicios narrativos que al ser presentados en vivo, a través de recursos intelectuales, sexualmente sugerentes, devienen piezas de pop art”. 3. “Yo entiendo que mi trabajo resulta de la interacción de tres componentes: una parte de pop art, otra de performance artística y otra de instalación plástica. Cada vez que alguien observa una de mis obras, todos estos elementos se ensamblan en un continuo”. 4. “Cuando escribo una nueva pieza, lo que me obsesiona es el aspecto de performance intrínseco a cada una de ellas”. 5. “A veces me da miedo el nivel de convicción que tengo”. 6. “Esto es mi escudo, mi arsenal, mi íntimo sentido de la fama: esto es mi monstruo”. 7. “Yo no quiero que nadie haga el intento de separar lo que soy cuando llevo mis trajes y mis máscaras de lo que supuestamente soy sin ellos. No hay tal separación”. 8. “Ser capaz de operar sobre el inconsciente colectivo desde un espacio de puro delirio... De eso, justamente, se trata La Fama”. 9. Una confesión en un momento duchampiano: “No puedo parar de pensar en las posibilidades de hacer que la gente cambie la manera en que observa las cosas”. 10. Finalmente, una cita más: “Cualquiera puede descargar -con toda facilidad- un archivo de mp3. Pero nadie puede descargarse mi estilo, mi sentido de la moda, mi temperamento, mis perspectivas sobre el mundo como mujer sexual. Nadie”.

Meollo del embrollo (un cogollo)

Gaga opera en un espacio donde ya no hay historia, en puro presente. Como la fama, la historicidad es un mero soporte: continuidad reversible, anentrópica: sobresaturada trama líquida de guiños y referencias resuelta en deriva ucrónica de imágenes sin jerarquía; deriva que acaba por homogeneizar cada una de sus instancias constitutivas. Así, en el nivel icónico, el Efecto Madonna -al que LG apela como un tic- no es distinto del Efecto Bowie, ni éste del Efecto Marilyn Manson. Por eso, el núcleo de la estrategia de Gaga es el look. Sobre esa superficie vacía, sobre ese centro flotante, se acumulan todos los otros atributos que su imagen constela (y si vamos a asociar un verbo con Gaga, ése es “acumular”).

Al decir look no aludimos a una imagen privilegiada o icónica, sino a un proceso: lo que aturde en LG no es tal o cual resultado parcial, tal o cual momento sobre el resto (operaciones que definen al fan), sino el continuo proceso de producción que parasita al movimiento mediático y lo subvierte. Digamos, la imagen-Gaga. Con todo y ser ubicua, inmediata e inconfundible, la imagen-Gaga es hermética. No sólo resiste la interpretación (o invita a la descalificación, al ofrecerse golosa al escarnio y el ridículo), sino que no deja ver nada más que lo que muestra. Y lo que muestra es Lo Abigarrado: un monstruo refractario a los automatismos de las estrategias de la ilusión y el análisis socio-cultural. La imagen-Gaga se niega como signo auto-contenido o núcleo generador de una serie, pero se deja circular como mercancía, como bien desechable (catálogo de instancias freak). Y es en esto que la imagen-Gaga desnuda el mecanismo perverso de la cultura pop (en el momento mismo en que lo metaboliza y lo pone a su servicio).

¿Hacia dónde, hacia qué, se precipita esta voraz monstruosidad siempre en fuga, en estado de gerundio? Gaga no se abisma en la obsesión por cristalizar un estado. LG no se detiene, LG es vértigo, negación de lo quieto. No hay un look, porque todo look le pertenece a Gaga: por definición, todo look puede –y hasta debe- ser absorbido por el monstruo de la fama. Al hilo de la lógica subyacente a ese vértigo caníbal, un teléfono antiguo es un buen sombrero, una pata de pollo es un brazalete perfecto, unos filetes de carne hacen un buen vestido de gala. Vale decir, Gaga usa el exceso como sintaxis: sólo así es posible que ese sombrero demencial diseñado por Frank Gehry (un pucho apagado) “haga juego” con unos zapatos quirquincho de 45 cm de alto.

Gaga ignora la noción de margen, niega todo límite. La polución metastásica que gobierna la deriva de Gaga es regida por el injerto, la prótesis, el gadget, la arborescencia, el hoarding. Lo que hace posible a LG es una sistemática integración de todo lo que la circunda, como sobra o apéndice pero negándoles conexión o anclaje a nada que no sea el propio cuerpo, en borradura de toda delimitación epocal, pertenencia geográfica o filiación genérica. Las intervenciones y las manipulaciones de LG sobre su cuerpo, y la periferia de éste, obedecen a la ley barroca, capitalista, de la acumulación, de la multiplicación o de la exponenciación, del ornamento como plus: eso-que-se-agrega sobre algo-que-está. Justamente, el movimiento opuesto a la seducción, estrategia que trabaja en función de sustracciones y alusiones. Gaga no busca volcar su cuerpo al circuito de la seducción, no posa de vamp, no la va de putona, no necesita pasarse un crucifijo por esas partes suyas a las que el sol no llega. Gaga es un nombre que damos al juez pop que acusa al desarreglo fundamental que sostiene el contrato social. Por acumulación, sin procesos quirúrgicos, LG transforma su cuerpo hasta devenir lo otro de/en la mujer, pero sin cancelar los estratos previos. Hasta tal extremo expande la figura del deseo, que llega a transformarse en la transformación misma. Y así da cuerpo a la noción de que no hay fin posible para la transformación: si el ser es la suma de sus atributos, en Gaga la suma de atributos da máquina de generar ser. No busca llegar a otra mujer, otra forma (es curioso que Gaga no ha retocado ninguno de sus atributos “feos”: esa nariz prominente, ese culo flojo, esos dientes saltones), sino anularse en un vértigo de máscaras, de miradas congeladas.

El impulso enciclopédico de Gaga (su coleccionismo desprovisto de pasión fetichista) la propone como una Bouvard y Pécuchet que, tras haber fagocitado los archivos de la moda del siglo, opera a campo abierto, a la vista de todos, alimentando su monstruo con la mirada de los fans (quienes son fans porque en sus novelas pop privadas ya tienen todos los sintagmas debidamente ordenados: todas las figuritas del álbum). Signo abigarrado, Gaga: hermético, opaco: está al desnudo, en la desnudez de su mero proliferar y más allá de ese desnudo no hay nada. De esa nada, nada puede proceder: Gaga no produce nada, simplemente rapiña y fagocita. Tal y como la cultura pop, faltaba más. Hay que decir que Gaga no parodia: es seria, ceremonial, solemne incluso: pero no desde lo institucional, sino desde una categoría mucho más inasible: la del fan. Gaga opera desde el deseo del fan. En el fondo, todo lo que hace ella es fan fiction (como pasa en todo el cine, toda la música y toda la narrativa contemporánea)

El vestido de la novia de Frankenstein

Como nosotros, Gaga, la más contemporánea de todos, habita un universo de discurso cuyo modo predominante es la enumeración, la creación de listas; un poco a resultas de ese formateado generacional, ella no admite los resúmenes, abomina de las versiones simplificadas y esquemáticas, como un logotipo, o una marca registrada: Lady Gaga sólo puede ser contenida por un signo macro: su nombre de escena. Gaga está más allá de toda lógica que no sea la del objet trouvé (“el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección”, según la célebre boutade). Un contraejemplo: en el “Rey del Pop” el gesto que condensa el logotipo industrial “Michael Jackson” es esa rutina de baile en que MJ camina hacia atrás sin despegar los pies del piso, una gimnasia que por lo demás da cuerpo a la voluntad de invertir la temporalidad y la biología: la obsesión de ser más joven mientras más pasa el tiempo, vía criogenia o peterpanismo pervert (¿y ese huevo gigante, esa vessel, en que Gaga llega a los Grammy no es un update de la cámara criogénica de MJ?). Pues bien, en Gaga no hay gesto sumario, no hay firma. LG es todas las firmas que invade, ya que es, ante todo, un vértigo de acumulación, una máquina de ingerir: pura pulsión semiófaga. Como el Simurg, ese pájaro que es todos los pájaros, Gaga aparece en el pop-paisaje como el signo que contiene, en potencia y en acto, todos los signos de la ilusión del pop. La finalidad del proceso, entonces, es superar la trampa teleológica, el hípertelos: superar toda finalidad. Fagocitación extrema e incesante que depende del autocanibalismo para generar texto.

Si la función del nombre propio es organizar el discurso, la firma de Gaga es ya un monstruo (una canción de Freddy Mercury más el título nobiliario de aquella pálida princesita cachonda que murió en aire de santidad), un híbrido imposible, transgénico: epifenómeno del vértigo asociativo, yuxtaposición de capas que no se obliteran ni se comunican. Mejor aún: la posibilidad de que nuestra imaginación de consumidores de pop admita una tal criatura, eso es ya LG: entonces, claro, Gaga ya estaba en el aire mucho antes de que Stefani Joanne Angelina Germanotta le diera cuerpo. LG nombra, o convoca, la imposibilidad de una firma intransferible (su “estilo” es, necesariamente, todos los estilos: o la ausencia de estilo, ya que lo que permanece es, una vez más, la voracidad semiófaga). Monstruo proteico, LG es una muestra itinerante del pop, el archivo caótico que articula nuestro genoma. (Prince intuyó esta tensión, al cambiar su nombre por un signo, pero no supo cómo llevar adelante el programa: acabó en la reclusión). La monstruosa máquina de acumular, de integrar, de ensamblar, no se detiene: como Maqroll, cuya deriva es guiada por la premisa de ignorar toda orilla, Gaga prescinde de la noción de margen (de telos). Y es justamente esa condición desaforada, como aquellos negocios insomnes cuyos letreros de neón están encendidos 24 horas al día, lo que nos conduce al núcleo del delirio de Gaga: si alguna vez tuvo un objetivo, la máquina semiófaga, librada a su pulsión omnívora, ya no lo recuerda. Gaga, voraz trituradora bulímica: devora y acumula, pero no metaboliza, no re-significa; simplemente, deglute, exhibe, expele y pasa a otra cosa: apropia pero no re-semantiza. LG parasita todas las cartografías del deseo transparentadas por los discursos circundantes, las ensambla como caigan y donde caigan, les extrae toda posibilidad de discurso y las deja en mera apariencia, en signo ciego. Éxtasis del significante en flotación, deriva irrefrenable, luminosa pulsión travesti, éxtasis mutante que elude la forma final, la cristalización. Gaga mascota indócil de “la hipertelia” (el aplazamiento del fin vía sucesión de pliegues), ese atributo del barroco que, entre alheñas y azúmbares, teorizó Sarduy-El-Severo.

{Hipertelia. “Todo exceso, todo aquel organismo que rebasa sus propios límites”, dice el autor de De dónde son los cantantes, y sigue diciendo: “Todo aquel artefacto que desborda su propia función, todo movimiento que va más allá de su propio objetivo, todo proyecto que supera su propia finalidad. A fin de cuentas, otra palabra para nombrar al monstruo”. (Ensayos generales sobre el barroco. FCE, 1987)}

El monstruo, entonces, no adviene al situarse fuera de un espacio para criticarlo, sino, y ésa es la astucia de Gaga, tras llenar ese espacio, al habitarlo o contrahabitarlo, saturarlo y sobresaturarlo, entrecomillarlo y subrayarlo, cargarlo de pantomima y de énfasis, para habilitar un grotesco que desborde al original conjetural, ornamentándolo, enfatizándolo, interviniéndolo, anamorfizándolo, hasta hacer saltar la duda: ¿Original? ¿Qué original? ¿Para qué un original? ¿Madonna? ¿Quién es Madonna? (“Yo soy su fan más obsesiva”, ha dicho Gaga mil veces, como quien exhibe una credencial que lo autorizase todo).

Al entender esta empresa de abigarramiento como una máquina de parasitar, avidez vampírica de metabolizar todo cuanto circunda, el proceso se muestra como flujo correctivo, itinerario de exponenciación en desbande hacia una especie de grado final de la anatomía y de la fisonomía: no hay coágulo, no hay forma definitiva: Gaga es un agujero negro que devora cuanto halla a su alcance: lo que su mirada de mantis en celo reconvierte en presa. Gaga es lo que resulta cuando se articulan todas esas instancias que la avidez ensambla (pasión coleccionista). Pero la ilusión de la suma se muestra imposible: solamente hay el proceso ciego y voraz de acumular. No hay suma, no hay serie, no hay producto acabado (de ahí, una vez más, la condición de monstruo). Como el de Einstein y Spinoza, el universo de Gaga es finito, pero ilimitado… La monstruosidad de Gaga, pues, reside en el hecho de que no es posible reducirla a una categoría. Factor que, en este punto de su evolución, Gaga radicaliza en “Born this way” al apropiarse la bandera de la chola:

I'm on the right track, baby

I was born to survive.

No matter black, white or beige

Chola or orient made,

I'm on the right track, baby

I was born to be brave.

Don't be a drag, just be a queen

Whether you're broke or evergreen

You're black, white, beige, chola descent

You're Lebanese, you're Orient

Whether life's disabilities

Left you outcast, bullied, or teased

Rejoice and love yourself today

'cause baby you were born this way

Hiperconsciente de vivir en la época en que la transgresión se ha vuelto un imperativo, Gaga pasa de largo ante los letreros que indican qué es prohibido y qué no lo es; así como no distingue entre pop y rock, instalación y performance, cuerpo y prótesis, valor de uso y valor de cambio, coliseo y museo, texto y comentario, música y teatro, mainstream y monstruosidad. (Un buen ejemplo: durante la presentación de “Born this way”, para los Grammy 2011, Gaga frena en seco la canción y la danza para dar lugar a un solo de piano: de pie, de espaldas al público, ejecuta una de las fugas para órgano de Bach). Y si corren rumores de que ella tiene pene (por alguna condición genética), entonces Gaga se dedica a alimentar esos rumores, a expandirlos, a contribuir a la confusión (LG como una Ziggy Stardust en reverso, vestida por Armani). Por lo demás, ¿por qué una mujer no puede tener un pene si así lo desea? (Cuando LG juega a ser varón, usa el nombre Joe Calderone).

Balada de María Zapatao

Gaga devora modas y referencias pop, aglutina, aglomera y/o ensambla siguiendo un circuito simbólico similar al del travesti. LG no se corta nada. No se arregla nada. No disimula nada (si conociera a Charly García, estaría encantada con eso de “No es culpa tuya si tu nariz no hace juego con tu cara”). Si “corregir” y “perfeccionar” un cuerpo supone extraer del archivo imaginario la atrocidad más cruda del cuerpo fragmentado, la dispersión original de piezas y partes que luego, para articularse, requiere la apelación a indisimulables artificios, Gaga abomina de las precisiones quirúrgicas que no dejan huella de su intervención (esa violencia desde fuera). El trabajo del travesti es el de un cuerpo que se sueña sobreinscrito a otro cuerpo, desbordándolo: ¿importa acaso el sexo desde el cual parte el travesti? ¿No es el mecanismo de la transformación, que habilita todo travestismo, lo esencial en esta puesta en escena? Un travesti no sigue una estrategia replicante de suplantación de una mujer, más bien tiende a exceder lo femenino. Este más-femenino-que-lo-femenino hace que aquello que había empezado como una tachadura genital se convierta en su más inquietante exhibición (itinerario que Freud, en “Das Unheimliche”, exploró a fondo): ocultar al macho e hipertrofiar la femineidad hasta volverla perfectamente inverosímil, grotesca, e incluso agresiva. Similarmente, el método que subyace al delirio de Gaga es la voluntad de no limitar sus proliferaciones, no parar de amontonar otros cuerpos sobre su cuerpo, rebasar sus fines y sus objetivos (hipertrofiar las funciones del órgano y las ilusiones de la prótesis), funcionar a contramano de todo principio de control, para rebasar y denunciar las construcciones biopolíticas que definen la condición institucional de “la mujer” y los aspectos más codificados de “lo femenino”, adscribiéndose así al linaje de Bowie, Grace Jones, Klaus Nomi, Valerie Solanas, Chantal Ackerman, Avital Ronell o Kathy Ackerman, figuras disímiles (aunque no tanto) cuyas obras Gaga declara estudiar obsesivamente. Travestismo, sí, pero no hacia otro género, sino hacia algo totalmente nuevo: el monstruo, lo post-humano. Dinero y tecnología al servicio de un delirio arquitectónico que avanza hacia lo concreción de lo más visible que lo visible: el continuo hiperreal. Por supuesto, estas operaciones, estas multiplicaciones y proliferaciones, esta especie de enloquecimiento de la interpretación, son la condición esencial del objeto barroco. Si, en tanto economía libidinal, la operación travesti supone sobreinscripciones en serie que operan una macro-tachadura sobre las delimitaciones de género, por apelación a un desborde prostético carnavalizado (sintaxis de Lo Kitsch) y que por hipertrofia alcanza una zona desmarcada desde donde puede delatar aquello que busca tachar, en Gaga no hay tachadura: al no haber principio jerárquico, la acumulación amnésica opera por palimpsesto: transparencia, superposición y solapamiento. Lo que está en juego no es el acceso a otra identidad (otra construcción/posición subjetiva), sino la expresión misma del desarreglo, de la impropiedad en acto. La exploración del umbral como lugar de paso a ninguna parte: el tránsito siempre truncado y siempre fastuoso que habilita a un cuerpo su abrirse al espesor del límite que lo contiene y define.

Todo se exhibe en simultáneo. Por eso es que en cada performance Gaga sólo deja que veamos el proceso-de-producción-de-un-estado-de-Gaga y no las costuras que lo sostienen, los nexos que lo estructuran. Pasar de lo que no se fue hacia lo que no será: de una falta en ser a otra. Constante estado de tránsito de una forma vacía a la siguiente, One sequin at a time. Exagerar, distorsionar, mutantizar todo lo que es tradicionalmente considerado sexualmente provocador o sugestivo, hasta hacerlo llegar al punto de lo repulsivo, extremarlo hasta que exhiba su verdad intrínseca, su monstruo intrínseco. Como el kitsch, que cortocircuita la seducción por el abigarramiento, al aturdir los sentidos con una dispersión (e incluso cancelación) del sentido, Gaga opera desde más allá de la seducción. La seducción es una estrategia obsoleta, histérica. Además, por definición, la seducción excluye lo grotesco. Y para exhibir la paradoja de una femineidad que no es solamente fálica sino sádica y omnívora, Gaga necesita más lo grotesco que la histeria.

La seducción es un modo de la era de la ironía. Hasta no hace mucho, la ironía era el modo de discurso imperante: el reino del subtexto. Bajo el imperio de la ironía, el significante es mero vehículo para insinuar aquello que no está allí donde apunta el enunciado. Hoy ya no hay lugar para la ironía (discurso demasiado lento). Hoy no hay subtexto, hoy todo es ya hipertexto. No hay metáfora, hay errancia, deriva, polisemia: vivimos en estado de semiosis ilimitada. Y Gaga vendría a ser algo así como el escudo heráldico del zeitgeist. En sus propias palabras: “Cada una de mis performances es trabajada para intervenir como un comentario sobre la cultura pop”.

Un chenko de relatos

“No hay un solo medio creativo que LG no necesite explorar como parte del proceso de consolidación de su identidad creativa”, apunta Chris Peacock en Lady Gaga. Fame, Fortune and Monsters. Una afirmación que es confirmada por cada movimiento del monstruo. Pero Gaga no está sola en su empeño. El escueto comunicado que la “enfermera Ann” leyó aquel día/noche de los Grammy concluye con el dato de que esa vessel la había diseñado Hussein Chalayan, uno de los primeros colaboradores de LG (nótese el gesto de mencionar a Chalayan en un brevísimo comunicado efectista). Una firma notable que, sin embargo, casi que se diluye en la vorágine de firmas resonantes que suelen co-rubricar obras de Gaga. Algunos nombres: Alexander McQueen, Spencer Tunick, Frank Gehry, Lie Sang Bong, Jean Paul Gaultier, David LaChapelle, Ashley Isham, Alexander Skarsgard, Heidi Slimane, Gary Card (quien le hizo el increíble traje de curitas y gasas), Damien Hirst, Francesco Vezzoli (as bajo la manga de uno de los momentos más espectaculares del performance art de Gaga [mi favorito]: la presentación, en noviembre de 2009, de “Speechless” para el 30avo aniversario del Museum of Contemporary Art (MOCA), en Los Angeles: un fascinante despliegue de teatralidad pop y decadentismo avant garde que contó con la presencia del mismísimo Vezzoli sentado a un lado del piano de Gaga (pintado por Damien Hirst, con antifaz, tejiendo a mano), Terence Koh, Tierry Mugler, Marc Jacobs, Philip Treacey, Francesco Sconamiglio, Charlie Le Mindu, Nick Knight, Louboutin, Jonas Akerlund (quien le ha hecho gafas con cigarrillos; otras que forman la palabra POP en paneles de LCD, e incluso un par confeccionado con navajas de afeitar). Como esta lista parcial lo sugiere, la compulsión de acumulación de LG también actúa sobre las firmas más fulgurantes de la moda y el arte contemporáneos. Entre todos los artistas citados, la figura más importante, tal vez, es Mathew ‘Dada’ Williams, uno de los popes de The Haus of Gaga: el colectivo o taller o usina de creación (equipo de artistas, arquitectos, estilistas, diseñadores, maquilladores) de donde emerge el monstruo. Sí, “Dada” es el apodo interno del director de orquesta de The Haus.

“Formé The Haus of Gaga siguiendo el ejemplo de The Factory, de Andy Warhol”, comentó LG en el show de Oprah, el equivalente yanqui de Don Francisco, pero mucho más lacrimógeno y “confesional” (Gaga no dice “No” a ninguna instancia de exposición mediática). Es cierto, The Haus recupera mucho del espíritu warholiano (notable la exploración que hace G. M. Jackson en su It’s a Lady Gaga Universe), pero el nombre de este ensamble, más allá del juego fonético (‘Haus’ por ‘House’), establece otro vínculo, tanto o más importante: Bauhaus. Aquella escuela transdisciplinar que preconizó la obra de arte “total”: la pieza en que todas las artes, incluyendo arquitectura y narrativa, serían ensambladas en un todo, estableciendo un diálogo entre sí. La Bauhaus pretendía que la obra de arte se convierta en objeto de consumo producido industrialmente para que circulase al alcance de todo público, e impulsó la búsqueda de una estética “que abarque todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo”. Para lograr estos objetivos, los fundadores de Bauhaus postularon que era necesario usar materiales y formatos recientemente descubiertos, todavía no “dignificados” como elementos artísticos. “Para el Monster Ball Tour, con The Haus diseñamos un escenario que, en el fondo, es un marco (frame) que genera perspectiva forzada. El tema de la gira es la evolución”, comentó Gaga a un periódico francés, en 2010. Como se advierte, The Haus of Gaga sigue al pie de la letra los preceptos de la Bauhaus para la concreción de sus delirios arquitectónicos. Y hay un detalle, incluido en el artículo de Wikipedia a guisa de curiosidad histórica, que consolida el linaje: “se llevaron a cabo legendarias fiestas en la Bauhaus, generalmente temáticas (fiesta blanca, fiesta del metal, fiesta de los cometas) y casi siempre de disfraces, en cuya organización y diseño se trabajaba durante semanas”.
Al hilo de estas concepciones bauhausianas, no sorprende este comentario del crítico Paul Lester: “La totalidad de la identidad creativa de Gaga es una síntesis de todas las influencias que la han conmovido”. Además de sus ídolos en los campos del arte, la moda, el cine, el rock y el pop, Gaga tiene una insólita pasión literaria: Rainer Maria Rilke. “Todos me dicen que Rilke es un poeta, pero yo lo leo como filósofo”, explica LG en una espectacular conferencia de prensa en Malta (estaba en Youtube, ya la levantaron). Se cuenta que LG sabe de memoria no pocos pasajes de la obra del autor de las Duineser Elegien. Y si se observa bien alguna foto en la que ella aparezca luciendo el tatuaje que lleva en su hombro izquierdo, se verá un texto escrito en caracteres góticos, en su original alemán: “Prüfen Sie, ob er in der tiefsten Stelle Ihres Herzens seine Wurzeln ausstreckt, gestehen Sie sich ein, ob Sie sterben müßten, wenn es Ihnen versagt würde zu schreiben. Dieses vor allem: Fragen Sie sich in der stillsten Stunde Ihrer Nacht: Muss ich schreiben?(“En los instantes más oscuros de la noche, háblale a tu corazón y confiesa que podrías dar fin a tu vida si escribir te fuese prohibido. Escruta lo profundo de tu corazón, donde la respuesta hunde su raíz en tu ser, y pregúntate: ¿debo escribir?”).

Dado que el cuerpo es el eje de toda la estrategia de Gaga, los tatuajes no podían faltar. Si el tatuaje es sobreescritura, LG, ávida bestia grafómana, lo entiende literalmente y se tatúa este fragmento de Cartas a un joven poeta (carta del 17 de febrero de 1903). Gaga se hizo el tatuaje celebrando su primera gira por Japón. Semanas más tarde, durante algunos de los conciertos realizados en USA, leyó párrafos enteros de las Cartas a un joven poeta entre canción y canción, ante audiencias cautivas que bebían cada coma con devoción acaso religiosa. Los miles de “pequeños monstruos” que asistieron a los shows de Oklahoma, Boston o Baton Rouge se conmovieron con fragmentos como: “procura hacer emerger las hundidas sensaciones de aquel vasto pasado: tu personalidad se afirmará, tu soledad se agrandará y se convertirá en un retiro crepuscular ante el cual pase, lejano, el estrépito de los otros. Y si de esta vuelta a lo interior, si de este descenso al mundo propio surgen versos, no pensarás en preguntar a nadie si los versos son buenos”. Por supuesto, en las semanas siguientes, Amazon fue inundada con pedidos de compra de la obra entera del delicado romántico alemán.

“Ambos tienen, curiosamente, intereses muy similares, si bien cada uno hace con ellos cosas muy diferentes”, opina Jennifer Hoyer, especialista en literaturas germánicas de la universidad de Arkansas, y continúa: “Tanto Rilke como Gaga concluyen que Gesang es Dasein: esto es, que el cantar es dador de ser. La obsesión moderna con la fama, tan presente en la obra de Rilke (él usa la palabra “Ruhm” para nombrar la “Fama”), se traduce en la tarea de inmortalizar lo muerto, lo bello, lo sublime. No otro es el deber del poeta, para Rilke. Gaga, a su vez, inmortaliza al oyente al proyectar su sentido de la fama sobre la audiencia, pasando así a ser una imagen especular de los terrores y fantasías de sus fans. (…) Tengamos en mente que Rilke afirmó que creamos lo que somos y que somos porque creamos. Y ese es uno de los lemas de Gaga. Si alguien quiere entender a cabalidad la visión de LG sobre la fama y el ser, haría bien en leer los Sonetos a Orfeo, de Rilke”.

Rilke entendía que los poemas eran cosas, objetos vivos. Así, en la famosa línea “Gesang ist Dasein” el nombre y la cosa nombrada se unen y devienen idénticas en tanto articulación poética. La poesía cristaliza como aliento inspirado y en ese tránsito valida la existencia desde adentro, como experiencia internalizada. En LG, el impulso omnívoro, la decisión de abandonarse a un estado de devenir constante, extrema esa rilkeana voluntad de apertura hacia lo abierto para metabolizarlo, incorporarlo al flujo vital. La diferencia es de grado: habiendo aprendido la lección de Rilke, Gaga prioriza la música y la teatralidad sobre las palabras. “Para poder cantar es necesario aprehender el silencio, porque todo canto verdadero es acerca de nada” (Sonetos a Orfeo).

Uno podría darse con toda facilidad a todo tipo de delirios paranoicos para rastrear la presencia del fantasma rilkeano sobre los textos y declaraciones de LG. Y las posibles conclusiones, los nada improbables hallazgos, no serían mayormente reveladores. Más interesante, más fértil, más complejo, sería analizar el paso de la búsqueda y celebración de lo angélico que gobierna la obra madura de Rilke a la carnavalización incesante que define el proyecto monstruoso de Gaga. Para decirlo sin mucha fritura, cada vez resulta más y más inmediato que allí donde Rilke dijo “ángel”, Gaga lee y sobreescribe “monstruo”. Es que, realmente, ya no hay lugar para ángeles en los arrabales de Desolation Row.

Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible

Ese que todavía podemos soportar

Y lo admiramos tanto porque, sereno, desdeña el destruirnos

Todo ángel es terrible

Blood on the tracks

“Quiero desangrarme hasta morir, durante cuatro minutos… El mundo espera la historia de mi caída. Tal vez, si yo les muestro cómo me veré cuando esté muriendo, dejarán de tener esa expectativa. Cuatro minutos, eso es todo. Cuatro minutos, para poder decir “Hey, así me veo cuando estoy muriendo. Y entonces sangraré hasta morir, rodeada por luces titilantes y seré colgada, como un mártir, en toda mi rubia gloria”, así habló Gaga con los productores del show de los MTV Awards (en adelante, los MVA), a comienzos del 2009. Era un simple comentario, no esperaba ningún consentimiento. Tal vez la gente de MTV pensó que era un delirio, una boutade sin consecuencia. Pero Gaga no bromea, no especula. Cuando llegó el día de la ceremonia, ella concretó ese deseo al pie de la letra. Una presentación tan deslumbrante que posiblemente constituye el punto de inflexión de su carrera. Meses después, tras el escándalo, la conmoción, los rumores, LG reflexionaba sobre esa pieza y consideraba que su performance del tema “Paparazzi” para la gala de los MVA fue su “primer momento verdaderamente original”.

En esta performance LG materializa su voluntad de ofrecerse como víctima sacrificial en el altar de La Fama. Se inmola ante sus fans. La pieza se abre bajo un marco escénico sobresaturado de blanco y, musicalmente, en abierto saludo a “Like a virgin”, preludiada por un murmullo entre arrebatado y devoto que no se oye ni en el videoclip oficial ni en el CD: “I pray Fame will take my life” (“Ruego para que La Fama tome mi vida”). Durante el desarrollo de “Paparazzi”, LG se transforma de una serena y virginal reina (tocada con una corona blanca) en una ménade furiosa, enloquecida, desesperada por atención, que va perdiendo gradualmente el principio de realidad con cada pulso del bajo. Todo es blanco e inmaculado al inicio de la pieza (desde el escenario hasta los trajes de los bailarines), pero se va enrareciendo gradualmente: la música adquiere sobretonos trágicos, operísticos, la danza se convierte en un caos de espasmos y convulsiones, Gaga queda en trapitos menores y la música procura instalar una atmósfera opresiva y psicótica. En los momentos previos al clímax Gaga aparece en primer plano caminando con ayuda de una muleta, luego empieza a sangrar, mientras los bailarines mutilados, parcialmente inválidos, se pasean en sillas de ruedas y sus trajes dan la impresión de vendas deshilachadas. Todo esto concluye, como Gaga había comentado, con la estrella pop colgando de una soga a la vista del público: lágrimas de sangre cubren su cara y su mirada -como si sus pupilas fuesen hechas de cristales partidos- se pierde en ninguna parte, mientras el cuerpo ensangrentado (ya mera bolsa de huesos y tejidos) se balancea inerte. Fade out.

Kate Durbin: “Cuando se lanzó el video de “Paparazzi”, yo me di cuenta de que Gaga era algo más que una cantante de moda, que ella estaba haciendo algo de muy alto nivel con la noción de estrella pop, que ella estaba produciendo una especie de giro meta sobre el concepto de estrella pop, que estaba haciendo una crítica radical a la figura de la estrella pop en el mismo momento en que se encumbraba como una figura emblemática, y que sus canciones y performances eran comentarios sobre la cultura de la fama”.

Dos apostillas biográficas para intentar ver este asunto con los ojos de Gaga: 1. “Sentí mi primer acercamiento a la belleza cuando era niña y me encerraba en el baño a ver a mi madre aplicarse el maquillaje”. 2. “Yo solía leer tabloides de prensa amarilla como si hubiesen sido manuales escolares, lo hacía con el rigor de un académico dedicado a Shakespeare”. A una diva no le está permitido esconderle nada a sus fans, afirma Gaga. Una diva hace de su cuerpo una tabula rasa, una entidad física que puede ser vista en su totalidad desde cualquier ángulo, sin disminución de escala ni distorsión de perspectiva. Por supuesto, “Paparazzi” es un comentario sobre el precio de la fama. Pero no es una diatriba, una condena, una perorata moralizante. No, no, eso sería muy fácil para Gaga (y ridículo). Si alguien ve el video y cree leer una condena habrá visto sus propios preconceptos de almita buena y bienpensante y se habrá perdido de escuchar a Gaga. Esta bestia-pop-sin-bragas adora a sus paparazzi, los adula, los llama “mis documentalistas”. Suele llevar una videocam costurada a sus trajes (cuando sus atavíos le impiden usar una cámara normal), para poder transformarse en paparazza de sus paparazzi (se sabe, ella dice ser fan de sus fans). O mejor: “Al hacer esto, Gaga quiere documentar a sus pequeños monstruos en el acto de documentarla”, según afirma Maureen Callahan en la biografía crítica titulada Poker Face (Hyperion, New York, 2010).

“Paparazzi” comporta el establecimiento de un pacto fáustico, la afirmación de la voluntad de llevar hasta el fin, sea cual fuere el precio, las demandas de La Fama (Ruhm, que decía su bienamado Rilke). Como si Gaga (nos) dijera: ¿eso es lo que quieren? Bueno, nou problemou, se los daré, aquí está, vivir sólo cuesta vida. Desde mucho antes de esa presentación hasta hoy, para satisfacer la demanda de nuestra mirada sedienta de sangre, Gaga ha sido incinerada, mutilada, desangrada, violada, víctima de accidentes varios, golpeada de formas brutales, ahogada, colgada, etc. Como si, desde la lúcida convicción de que la Fama, como Shylock, siempre pasa a cobrar su libra de carne, Gaga prefiera pagar por adelantado. A brillar, mi amor, vamos a brillar

I'm your biggest fan, I'll follow you until you love me
Papa, paparazzi
Baby, there's no other superstar, you know that I'll be
Your papa, paparazzi

“Paparazzi”, finalmente, quiere ser una celebración de Lady Di, una de las figuras más queridas por Gaga. Una de las obsesiones más intensas de LG es el simbolismo sociocultural de la muerte de Lady Di. Entre decenas de comentarios suyos al respecto, por ejplo: “No hubo jamás un momento en la vida de Lady Di que la gente no se sintiera con derecho a conocer, a espiar, a inmiscuirse… LD fue la mártir más icónica de La Fama. Murió por ella”. Y en una de sus primeras canciones, LG le dice a LD: “Diana, you are still in our hearts… Together we will dance in the dark”

En la oscuridad bailaba el cuerpo inerte de Gaga, tras el fondo rojo sangre del escenario, cuando se apagaron las luces, cesó la música y empezaron a oírse los disparos y los flashes de las cámaras fotográficas: clic, clic, clic, clic, clic, clic, clic.

* * *

1. Además de los libros ya mencionados, he tomado datos e ideas de: Gaga, por Johnny Morgan; Behind the fame, de Emily Herbert; Lady Gaga: You and me, de Posy Edwards; Madonna: an intimate biography, de Randy Taraborelli; Bare, de Elizabeth Eaves (memorias de una stripper, o “taibolera”, o bailarina del caño); los libros de Henry Jenks sobre fans y comunidades virtuales, en especial Media consumers in a digital age; Mais pourquoi tant de haine, de Elisabeth Roudinesco; Moonage dream, de David Bowie y David Rock; Afterpop, de Eloy Fernández Porta; Compulsive hoarding and the meaning of things, de Randy O. Frost, sobre fenómeno del “hoarding” o, según dicen los ibéricos, el “síndrome de Diógenes. Muy interesante y saqueable resulta también el DVD documental One sequin at a time.

2. Entre las fuentes online, recomiendo el fascinante centro de estudios sobre Gaga, dirigido por Kate Durbin, Gaga Stigmata: http://gagajournal.blogspot.com. También, http://gagadaily.com y Gagapedia. Siempre resulta fértil visitar Henciclopedia, ese inagotable bazar de textos e ideas. Lo mismo va para el blog de Cipolinni. Diversas entrevistas con Beatriz Preciado en revistas y blogs dedicados al post-porno, resultaron iluminadoras y desprejuiciantes. Así como los debates postfeministas que pueden leerse en http://lrmgenerandoconocimientodegenero2.blogspot.com

3. Para una exploración minuciosa sobre la relación entre Rilke y Gaga, los curiosos harían bien en visitar: http://everythingisbeautifulandnothinghurts.blogspot.com/2010/05/comprehensive-guide-to-lady-gagas-rilke.html.

4. Otra traducción del fragmento de Rilke que LG lleva tatuado: “Examine ese fundamento que usted llama escribir; ponga a prueba sus raíces hasta el lugar más profundo de su corazón; reconozca si se moriría usted si se le privara de escribir. Esto, sobre todo: pregúntese en la hora más silenciosa de su noche: ¿debo escribir?”. (Ignoro quién es el autor).

5. Habría que detenerse un poco sobre la fascinación que la repetición ejerce sobre Gaga, dentro y fuera del escenario. Contar siempre las mismas historias biográficas, usar el mismo moño de pelo durante tres meses, etc. Cuando ella visita Londres, lleva una tacita de té en su mano izquierda, sin descanso, todo el tiempo que dure su estadía en aquella ciudad. Por lo pronto, compárense estas dos declaraciones:

“Se cita mucho que a mí me gustan las cosas aburridas. Bueno, lo he dicho y no lo niego. Pero que me gusten no significa que no me aburra con ellas. Por supuesto, lo que para mí es aburrido podría no serlo para otros. Yo no soporto mirar los shows televisivos más populares, porque trabajan esencialmente con las mismas tramas, hacen las mismas tomas, los mismos cortes, una y otra vez. Tengo la impresión que la mayoría de la gente disfruta viendo básicamente las mismas cosas en tanto y en cuanto algunos detalles varíen. Pero yo tengo la actitud opuesta: si me voy a sentar a ver algo que ya vi la noche anterior, yo no quiero que sea esencialmente lo mismo, yo quiero que sea exactamente lo mismo. Ya que mientras más se observa una y la misma cosa, más se incrementa la posibilidad de que ésta pierda todo posible significado. Y eso te hace sentir mejor, porque te deja vacío”, así escribe Andy Warhol en su autobiografía sesentona POPism.

Y ahora Gaga “Si te estoy mintiendo, si estoy haciendo este vicioso esfuerzo, es para que repitas y repitas esa mentira hasta que se haga verdadera… Yo creo en el poder de la repetición y la propaganda… Yo uso y digo ciertas cosas tan a menudo, con tanta frecuencia, tan repetida y tan consistentemente, de un modo tan diligente y preciso, que, al final, en el fondo, ese gesto se convierte en toda una declaración sobre mi uso de la libertad… Creo en el poder de la iconografía, algo que Andy Warhol nos enseñó a usar: la repetición de una imagen una y otra vez. Creo en eso, como creo en mi libertad para explotarme a mí misma…”

6. Resulta curioso mencionar que en la citada entrevista anterior a su presentación para los Grammy de este año, Gaga afirmó que la gente quiere verla fracasar, que los fans quieren ver su caída, que quieren saber cómo lucirá cuando esté muriendo, cuando haya muerto… Y ese discursito era, obviamente, un macedoniano prólogo más al debut de “Born this way”. A la hora del show, la canción se desarrolló según una narrativa de transformación: se inicia con LG naciendo y emergiendo del vessel y acaba con LG como la madre, la generadora. Entre uno y otro reflejo invertido, se exagera a pleno, por todos los medios, el grotesco, la decadencia, el sacrificio (por supuesto, este hilo argumental es el mismo de “Bad Romance”).

7. Como ya se dijo, Gaga tiende a operar por desborde, es una artista de la exageración (un personaje de Bernhard). En rigor, su performance de Paparazzi se inicia mucho antes de salir al escenario y no concluye con esos ruidos de cámaras fotográficas haciéndose una fiesta sobre los escombros. Gaga llega al teatro luciendo un diseño de Gaultier: un traje (más sombrero y máscara parcial) alusivo al núcleo temático de El fantasma de la opera, esa pieza decimonónica que da una vuelta de tuerca macabra al pacto fáustico entendido a la manera romántica. Siguiendo la pulsión de lo hipertélico, Gaga pone en suspenso el final de “Paparazzi” para su última aparición de la noche, cuando sube al escenario para recibir un premio. Esta vez, el tema de su presentación es “La máscara de la muerte roja”, como en el cuento de Edgar Allan Poe. En este cuento, un príncipe y sus nobles se hallan en cuarentena, recluidos en palacio. Para distraerse, el príncipe organiza un baile de máscaras. A la medianoche, advierte que uno de sus invitados, a quien no logra reconocer, lleva el disfraz de la Muerte Roja. El príncipe lo confronta, le exige que se descubra y es fulminado en el acto. La máscara de la muerte roja no era ninguna máscara. Alexander McQueen fue el encargado de materializar estas visiones de Gaga. El resultado es un transparente vestido rojo sangre, que cubre a Gaga de pies a cabeza y que remata en una corona de largas puntas asimétricas, como lanzas. Si en la performance de “Bad Romance” la Fama no tiene cara (todos llevan máscaras que borran todo rasgo) y la celebridad enmascarada es reducida a espejo lustroso y vacío, el gesto final de Gaga para su performance de “Paparazzi” consiste en agradecer el premio a cara limpia, quitándose la máscara de un tirón.

3 comentarios:

Javier Rodríguez dijo...

http://www.crawdaddy.com/index.php/2011/04/20/lady-gaga-refuses-weird-al-born-this-way-parody/

Editorial El Cuervo dijo...

:
bien, sigue la Saga Gaga
reportese al inbox, subcomandante Mussolinni

Edelweiss dijo...

maravilla. perfecta entrada y riquisimo comentario