viernes, 11 de diciembre de 2009

DE NOVELA, NI HABLAR

Poeta autor de un par de “novelas anómalas” (y deslumbrantes), el chileno Alejandro Zambra dictó hace algunas horas esta conferencia en el Centro Simón I. Patiño de la ciudad de Santa Cruz de la Sierra. Lector adicto y militante, para hablar de cómo escribió sus “novelas” habla de sus lecturas: “novela sin novela; literatura sin literatura”. Escribir libros para hablar de lectores.


por Alejandro Zambra

“Digo lo que tengo que decir, sin literatura”, escribe Clarice Lispector en “La relación de la cosa”, un cuento bello y muy extraño destinado a investigar el “infernal alma tranquila” de un reloj despertador. No conozco una mejor definición del acto de escribir, al menos no una más precisa, pues realza un hecho, para mí, esencial: que para hacer literatura es necesario no hacer literatura.

Los libros dicen que no a la literatura. Algunos. Otros, la mayoría, dicen que sí –al mercado, al espíritu santo, a los gobiernos, o a la plácida idea de una generación, o a la aún más plácida idea de una tradición. Yo prefiero los libros que dicen que no. A veces, incluso, prefiero los libros que no saben lo que dicen. Por eso es tan difícil, tan incómodo firmar manifiestos o, para no ir tan lejos, escribir una ponencia que, en veinte minutos, concentre, como decía la invitación, “su poética narrativa, su particular manera de concebir la relación de la escritura con lo real, las razones de su escritura, su relación con la tradición literaria (narrativa o no) de su país de origen y asimismo su relación con la tradición literaria en lengua castellana u otras tradiciones en lenguas distintas”. Al pensar en los libros que he publicado –y en los que he escrito y no he publicado, y en los que no he terminado de escribir y, sobre todo, en los que he querido escribir y ni siquiera empecé–, lo primero que pienso es que la literatura que disfruto es muy distinta y hasta a veces antagónica de la que hago. Me costaría un mundo buscar afinidades reales con un estilo o tendencia, nacionales o no, en especial porque preferiría no tener un estilo y no adherir a tendencia alguna. No sabría ser consecuente. No sabría ordenarme bajo una preceptiva o causa común. Y sería innecesario, de seguro. A mí me gusta leer. Puede parecer raro decir esto, pero ya no estoy tan seguro de que a los escritores les guste leer. No sé si era Sting o Bono quien decía que al escuchar una canción muy buena sentía envidia de no haberla escrito. No sé si fue Roberto Juarroz o Marcelo Pellegrini quien escribió este poema que demuestra hasta qué punto la envidia de Sting o de Bono es absurda: “Para leer lo que quiero leer/ Tendría que escribirlo/ Pero no sé escribirlo/ Nadie sabe escribirlo”.

Se escribe para leer lo que queremos leer. Se escribe cuando no queremos leer a los otros. Pero la mayor parte del tiempo queremos leer a los otros, por eso no entiendo la envidia de Sting (o de Bono): muchas veces, casi siempre, queremos leer lo que escribieron otros, se escribe sólo cuando esos otros no han escrito el libro que queríamos leer. Por eso escribimos uno propio –uno que nunca consigue ser lo que queríamos que fuera. Decimos que no a la literatura para que la literatura, a su vez, nos diga que no. Para que el libro sea, siempre, un espacio que no esperábamos; una salida, pero no la salida que esperábamos.

“No saber escribir tal vez sea exactamente lo que me salvará de la escritura”, dice Clarice Lispector, de nuevo. En las crónicas de Revelación de un mundo, Lispector insiste en el deseo de que sus cuentos no sean cuentos, que sus novelas no sean novelas –y no por apego a un forzado experimentalismo o a esos lugares comunes que con admirable paciencia pasan y repasan en los talleres literarios: Lispector no busca sorprender al lector, o cautivarlo, sino ella misma hacerse cautiva de una historia que podría abandonar pero sigue escribiendo para saber cómo es, cuánto falta, cuándo empezó. “Rarísimos poemas están permitidos. De novela, ni hablar”, dice de pronto, a pito de nada, y el cuento ése sobre “el infernal alma tranquila” de un reloj despertador finaliza de esta bella forma brusca: “Ahora voy a terminar este relato de misterio. Ocurre que estoy muy cansada”.

No creo que haya un motivo más legítimo para terminar un relato que el cansancio del escritor. Mientras Clarice Lispector descansa, abro paréntesis:

Mi generación fue la última cuya formación literaria fue, fundamentalmente, nacional. Crecimos leyendo a los chilenos, a los chilenos muertos, para ser preciso, pues los demás apuraban el exilio o el perpetuo arresto domiciliario de esos años. En mi casa, como en la mayoría de las casas de clase media, la biblioteca consistía únicamente en una colección de libros baratos que venían de regalo con la revista Ercilla, un semanario oficialista. La biblioteca Ercilla incluía varias decenas de títulos de color rojo para la literatura española y de color café para la literatura chilena y de color beige para la literatura universal. No había una colección de libros latinoamericanos. No había, para nosotros, literatura latinoamericana. Doña Bárbara, el Martín Fierro y las Ficciones de Borges figuraban entre los libros de literatura universal, y si mal no recuerdo el título más actual de los españoles era Niebla, de Unamuno. Mi generación creció creyendo que la literatura chilena era de color café, y que no había algo así como una literatura latinoamericana. Cuando aparecieron, a comienzos de los años noventa, la literatura del exilio y los libros latinoamericanos y gringos y europeos y japoneses, leímos a los propios como si fueran ajenos y a los ajenos como si fueran propios. Yukio Mishima fue nuestro Severo Sarduy. César Vallejo fue nuestro Paul Celan. Macedonio Fernández fue nuestro Laurence Sterne. Raymond Carver fue nuestro Raymond Chandler. Álvaro Mutis fue nuestro abuelito. Robert Creeley fue nuestro amigo mudo. Emily Dickinson fue nuestra primera polola. Y Borges fue nuestro Borges.

De ese completo desorden, de ese encuentro tardío proviene el paisaje vigente. Algunos nos cambiamos de país y regresamos más chilenos que nunca. Otros se quedaron en Chile para poder ser ingleses o gringos o suecos. No es broma: a muchos escritores chilenos les pareció una fatalidad que Roberto Bolaño fuera chileno. Tal vez lo que les molestaba era que no renunciara a su nacionalidad. No exagero si digo que la mayoría de los chilenos no quieren leer a los chilenos, mucho menos a los latinoamericanos. Quieren, en el mejor de los casos, leer a Sandor Marái. No sé si eso es malo. Tal vez es bueno, es mejor leer a Sandor Marái. No lo he leído. Soy, seguramente, uno de los pocos escritores chilenos que no ha leído a Sandor Marái.

Cierro paréntesis para volver a Clarice Lispector, aunque sólo sea para recordar el momento en que, en la mitad de una crónica, se detiene y respira y dice: “Estoy escribiendo con mucha facilidad, y con mucha fluidez. Hay que desconfiar de eso”. Así somos en Chile: desconfiamos de la fluidez, de la facilidad de palabra, por eso tartamudeamos tanto. No es una crítica: es una descripción. Desconfiamos, también, de la escritura. Tartamudeamos, también, en la escritura. Un nítido divorcio persiste entre la lengua hablada y la lengua escrita: son muchas las palabras y las frases que, entre nosotros, se dicen pero no se escriben. Contra ese divorcio lucharon Gabriela Mistral, Nicanor Parra, Enrique Lihn o Gonzalo Millán; se atrevieron, cada uno a su modo, a escribir, a buscar un lenguaje chileno. Violeta Parra se atrevió a descubrirlo, a crearlo y, por si fuera poco, a cantarlo. El gran tema secreto de la literatura chilena es ese abismo entre lo que se dice y lo que se escribe. Lo que Neruda inventó fue, en realidad, un balbuceo elegante, un fraseo literario que favorece el rodeo y la eterna divagación. La antipoesía nos salvó de esa retórica instantánea. La dirección que empieza con Parra sigue con Lihn y con Juan Luis Martínez, pero estos son sólo nombres de un listado interminable. Con Juan Luis Martínez, de hecho, la poesía chilena abandonó el verso. Ahora son muy pocos los poetas chilenos que escriben en verso. No sé si escriben en prosa, pero estoy seguro de que no escriben en verso. Los poetas chilenos olvidaron hace rato a Neruda. Pero los narradores no. Los narradores chilenos escriben, escribimos para adentro, como si la novela fuera, en realidad, el largo eco de un poema reprimido. Habría que encontrar, tal vez, ese poema no escrito pero presente en las novelas chilenas. Habría que escribir el poema y algo más; algo que lo niegue.

“La novela es la poesía de los tontos”, decía el poeta Eduardo Molina, que nunca escribió poemas pero plagiaba a los franceses que daba gusto. A comienzos de los años noventa, sin embargo, los narradores chilenos se armaron de valor o al menos eso, por entonces, decían. Confiaron por entero en la facilidad de palabra. Confiaron, también, a ciegas, en la idea de representatividad. Celebraron reuniones extrañísimas en que discutían si la literatura chilena era esto o lo otro. Parecía que, por fin, los narradores superaban el complejo de no ser poetas. Se bautizó, incluso, el pueblo o la ciudad: hubo discursos que hablaban de Santiago de Chile como una gran ciudad, una gran ciudad feliz de padecer los mismos problemas que aquejan a las grandes ciudades. Se habló de jóvenes con walkman, para diferenciarlos de otros jóvenes –los jóvenes sin walkman– que esos escritores conocían sólo de oídas. Y hasta hubo quienes abrazaron los estertores de la juventud creando un mundo paralelo llamado McCondo.

En fin, cada cual a lo suyo. Yo prefiero escribir en una ciudad sin nombre o que cambia de nombre constantemente, una ciudad que siempre es Santiago o ninguna parte. Yo prefiero escribir sin sociólogos o coolhunters afinando la mira. Nada más lejos, para mí, ya que estamos, que la experiencia del boom. Una de las mejores novelas que he leído nunca es El coronel no tiene quien le escriba (y una de los peores, ya que seguimos, es Memoria de mis putas tristes). Pero leímos tarde al boom, casi todo lo leímos tarde, por fortuna. Discutir sobre el boom sería, para mí, tan estimulante como debatir si el conceptismo o el culteranismo.

Pero estaba hablando del momento en que Clarice se detiene y respira y dice: “Estoy escribiendo con demasiada facilidad. Hay que desconfiar de eso”. Estaba hablando de mi generación, la de un grupo de amigos cuyas obras se parecen poco o nada. Una generación sin manifiestos y sin más historia que los libros que hemos escrito. Una generación que desconfía de su posible juventud y que de vez en cuando se detiene y respira y dice: “Estoy escribiendo con demasiada facilidad. Hay que desconfiar de eso”. Una generación que prefiere los rarísimos poemas a las novelas.

Y es que de novela, ni hablar. Yo, al menos, prefiero hablar de libros. “Una novela, actualmente, es cualquier cosa que se ponga entre tapa y contratapa”, dice el escritor uruguayo Mario Levrero, en La novela luminosa, su obra mayor, que escribe obligándose a escribirla –sabiendo, de antemano, que lo que desea escribir es imposible. Por eso, en vez de la novela, narra las distracciones que lo desvían de la novela: sus discusiones con el corrector ortográfico –que cuando Levrero escribe “Joyce” sugiere cambiarlo por “José”– o sus aventuras en Visual Basic ideando un programa que le avise la hora de tomar el antidepresivo. No es raro que el momento más feliz de La novela luminosa sea cuando Mario Levrero consigue, por fin, arreglar el Word 2000. De seguro arreglar el Word 2000 es más fácil que escribir esa insondable novela que Levrero escribe pero no escribe. Pero para escribir la novela luminosa es necesario pasar por la novela oscura; para hacer literatura de verdad es preciso recurrir, como él dice, a la literatura fraudulenta. Novela sin novela; literatura sin literatura.

Escribir se parece mucho a ese libro de Levrero. A veces los libros representan casi nada más que la olvidable escena de un escritor observando el minucioso fracaso de sus planes. En cuanto a mí, los libros que he escrito los imaginaba distintos. Pero yo no tengo mucha imaginación: tengo, tal vez, buena memoria o buena voluntad de memoria o buena memoria involuntaria. Al escribir Bonsái o La vida privada de los árboles no sabía muy bien qué quería representar. Tal vez nada. Todo lo que puedo decir sobre esos libros es posterior a la escritura, y corresponde, más bien, a la primera y única vez que los leí ya terminados. En ambos libros obedecí al solo deseo de desplegar imágenes que me parecían válidas. Ahora pienso que al escribir esas novelas quería nombrar las vidas medianas y nada novelescas de quienes crecimos leyendo libros de color rojo, beige y café. Ahora pienso que deseaba, quizás, hablar de personajes que no quieren o que no pueden ser personajes, tal vez porque son chilenos. Quizás deseaba hablar de nuestro pobre pasado vegetal, de la impostura, de las frágiles nuevas familias, en fin, de la vida que, como dice John Ashbery, es “un libro cuya lectura alguien ha abandonado”, y de la muerte, de los muertos ajenos y de los muertos propios. Pero tal vez me lo invento. Tal vez no me proponía nada más que descubrir, para mí, una prosa pasable. Tal vez hablé de lo que hablé porque no quería o no podía hablar de otra cosa o de otra manera. Toda literatura es, finalmente, una falla. Toda literatura es personal y nacional. Toda literatura lucha contra sí misma, contra lo personal y contra lo nacional, porque, como escribe Henry Miller al comienzo de Primavera negra, “lo que no está en medio de la calle es falso, derivado, es decir, literatura”.

Escribimos, paseamos como obedientes artistas del hambre por una jaula nueva que sin embargo ya conocemos; recuperamos, cada vez, un absurdo disfraz transparente. ¿Cuál es la conclusión? Ninguna o todas las anteriores. A mí me gusta ese poema de Jean Tardieu cuyos últimos tres versos dicen: “No lo sé/ No lo sé/ No lo sé”. Y ese otro poema de Joseph Brodsky que al final dice “Etcétera, etcétera, etcétera”. Y esa canción que dice “quizás, quizás, quizás”. Pero mejor termino, por ahora, sin literatura.

Santiago- Mérida, septiembre de 2007.