Onetti o la pantalla que sostiene los deseos

Onetti cumple 100 años. Podemos imaginar lo mal que le caería todo el ruido que se hace sobre el asunto, podemos imaginar que le habría pedido a Dolly que no le abriese la puerta a nadie y que se habría encerrado bajo diecinueve llaves a releer a su admirado Simenon hasta que los medios hallaran otra noticia con que llenar sus cuartillas (el nuevo perrito de Paris Hilton, pongamos), podemos imaginar su opinión ante la nueva exhibición del repulsivo oportunismo de Vargas Llosa. Y así. Lo que no podemos imaginar es no aprovechar el pánico para decir GRACIAS. Somos varios los felices desgraciados a quienes la literatura de Onetti nos cambió la vida. (H.U.)

por Fernando Barrientos

Por poco esta nota es sobre el doble centenario de Poe. Por poco Onetti muere en 1956, camino a El Alto:

“[Periodista]-Existe la leyenda sobre tu sombrero agujereado por bala. Se relaciona con tu viaje a Bolivia, en 1956, invitado como periodista por el gobierno para presenciar las elecciones. ¿Cómo sucedió en realidad ese episodio?

[Onetti]-No creo que tenga ninguna importancia literaria, pero igual te lo cuento. Fue camino hacia El Alto, donde por razones que no recuerdo votaba la aristocracia o por lo menos la gente contraria al MNR. Íbamos en el auto de la embajada uruguaya […] cuando un campesino, que había resuelto que nadie pasara a votar a El Alto, nos tiró un tiro. La bala podrida pegó atrás, en la valija del coche. […]

[Periodista]: -¿Y el agujero en el sombrero?

[Onetti]: -Debió ser un fragmento de bala, que me tocó el sombrero. Luego, claro, la leyenda va creciendo, como el brazo de Valle Inclán.”

Si el desenlace hubiera sido fatal en aquel ahora lejano “episodio sin importancia literaria” el mundo sería otro. Si Juan Carlos Onetti hubiera muerto en esa época casi prehistórica, previa al exitoso estallido publicitario del “boom de la literatura latinoamericana” (pese a que un par de sus textos centrales, suficientes para hacerse lugar en el estante literario de cualquier tiempo e idioma, Los Adioses (1950) y La Vida Breve (1954), ya se habían publicado sin mucha repercusión) no hubiera sido reconocido, y su obra se leería aún menos de lo que se lee actualmente (incluso la obra de muchos artistas tampoco sería hoy la misma). Cualquier acontecimiento, importante o frívolo, opacaría la discreta celebración del centenario de su nacimiento. Nunca sabemos cuáles son los hechos importantes y cuáles nimios sino hasta mucho después. Si Onetti hubiera muerto aquel lejano domingo de elecciones muchos seríamos otros lectores, no tan afortunados.

Algunos podrían espantarse con las exigencias de espíritu que demanda leer la mayoría de las narraciones de Onetti, pero también podría ahuyentarlos la atención casi obsesiva que se necesita para acceder como se debe a esos arrebatos de intensidad en la construcción de la frase, siempre complejas, elusivas; misteriosas primero, reveladoras luego; en los laberintos de la trama, en la apuesta por probar, sin temor, otras opciones formales. Pruebas de fuego para la paciencia, la inquisición, la relectura. El dominio del estilo perfecto con apariencia de abandonado. En una trinchera así se pueden formar lectores guerreros.

Justamente La vida breve se presenta como una novela ambiciosa, experimental, adelantada para la época. En ella la necesidad de simbolizar el vacío de la vida cotidiana concluye por dar vida a una ciudad. El deseo es tan poderoso que no sólo se hace real, sino que también se adelanta al porvenir, modifica la percepción del tiempo y la ‘realidad’ (absurda, inestable y fragmentaria) es contaminada por la fantasía. La ficción invadiendo, cambiando de sentido la realidad. “Sentí que despertaba –no de este sueño, sino de otro incomparablemente más largo, otro que incluía a este y en el que yo había soñado que soñaba este cuento-.” ¿No es acaso claro que cuando Brausen se corta el pecho frente al espejo parece intentar obligarse a sentir, a salir del sueño, devolverse a sí mismo a la realidad? Igual que la voz de la Queca en el departamento de al lado, la ficción se filtra por todas las grietas de la vida cotidiana. La vida breve es una novela sobre los ruidos del mundo que afectan a un tímido prospecto de escritor, Juan María Brausen, empleado de una empresa de publicidad que asume el nombre falso, la violenta y activa personalidad, de Arce. Un texto que habla del dinero, la disciplina y el deber, sobre las renuncias y las esperanzas. Sobre pequeñas vidas, pequeñas muertes, pequeñas resurrecciones. Sobre el poder de la fantasía, sobre la capital importancia de los sueños. Sobre los múltiples costados, los confusos pliegues de la identidad.

Es un logro evidente crear una geografía reconocible, un espacio propio, el mito de Santa María. Pero más inaudito, más osado me resulta que ese sujeto desmembrado que intenta narrar, que sufre una mutación constante de su identidad (Brausen-Arce-Onetti) propicie con su deseo constante, con sus frustraciones, el funcionamiento de una ciudad y de sus habitantes. No sólo ‘yo soy otro’ sino ‘yo soy una multitud’ o mejor, peor, más allá, ‘yo soy una ciudad: Santa María’. “[…] Mirar hacia Santa María, pensar que todos los hombres que la habitaban habían nacido de mí y que era capaz de hacerles concebir el amor como un absoluto, reconocerse a sí mismos en el acto del amor y aceptar para siempre esta imagen”. La gente en la ficción es más ‘verdadera’: “más limitada y más fuerte tal vez”. Brausen se convierte en Arce (un doble capaz de hacer lo que Brausen no se atreve: visitar a la Queca) y la vez este Brausen nuevo puede escribir, dar vida a Díaz Grey. De pronto la ciudad ya hasta tiene un pasado remoto, (el lejano cañonazo aún impreso en la iglesia de Santa María) que fue tomando forma y materialidad casi desde el estado de latencia. La respuesta al encargo de escribir un guión para una película, se le escapa de las manos. Una mínima visión (la imagen de un médico en un pueblo) en un momento lejano de su vida, cuando aún no había sido enriquecida, atormentada por la ficción. Las vivencias y los recuerdos entretejidos con el presente, en el cual su mujer Gertrudis se recupera de una ablación de mama.

Para Onetti la mujer es un intermedio entre una dama y una femme fatale, un imposible que además debe ser una niña, al menos de espíritu. Sujetos convertidos en cosas, moldes pasados en los cuales aprisionar el siempre oscuro objeto del deseo. “Una mujer que se anticipe a nuestra fantasía y demuestre que la realidad la supera”. Sin embargo, siempre narran varones, aunque las historias estén sostenidas, protagonizadas, provocadas por mujeres. La masculinidad en Onetti es la del tipo duro y silencioso, a la Bogart. La masculinidad dura en conflicto con las actuaciones liberadoras o castrantes: voces de hombres duros que se quiebran cuando desaparece una mujer. Otra recurrencia son los hombres que se preparan para crear algo: Ambrosio/Malabia, Brausen/Arce, Eladio Linacero, etc., sólo pueden esperar como Newton, los azares de la contemplación. Onetti escribió mucho para alguien que no podía someter su escritura a ninguna disciplina. A diferencia de otros escritores del boom, Onetti no puede escribir como un profesional, con horarios y esas cosas. Su ardor no pudo ser sometido a una ley así. Escribía por ataques, dominado por las leyes de la pasión, cuidando todos y cada uno de los detalles, entregándose por completo a la historia. Sin remilgos, Onetti le cuenta al español Soler Serrano sus discusiones con Vargas Llosa sobre la disciplina de la literatura: “Yo le decía, es que tú, Mario, tienes una relación conyugal con la literatura. Tienes que cumplir de tal a tal hora. Yo tengo una relación de amante: cuando tengo deseos de escribir entonces escribo, locamente, absurdamente, lo que sea.” Brausen dice muchas veces que necesita escribir para salvarse. Y la creación de Santa María parece ser la coartada perfecta, el mejor escondite. Brausen-Arce escapa con Ernesto (otro amante de la Queca) a la patria del deseo, donde todos podemos eventualmente asesinar por amor.

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Así como Borges se terminó de quemar los ojos leyendo en un tembloroso tranvía La Divina Comedia, Onetti se suicidó las piernas pasando los últimos de su vida tendido en una cama, sólo ocupado en leer novelitas negras. Lector activo y atrevido de Faulkner, Conrad, Joyce, Céline, Arlt, Sartre, Calderón. Y por supuesto Cervantes. La influencia delatora de Faulkner es uno de los clichés más conocidos sobre Onetti. En varias entrevistas confesó sus lecturas tempranas y formadoras (en la revista Sur) pero sólo acepta su evidente influencia en Para esta noche. Faulkner como catalizador de gestación de distintas escrituras, de distintos territorios imaginarios. Lectores de especies distintas. Gabriel García Márquez extrapola y fabrica la postal exótica de Macondo, con sus añosas genealogías y sus argumentos mágicos. En cambio Onetti proyecta un modelo neutro (Santa María como la típica ciudad latinoamericana en transición que se debate entre el antiguo modelo agrario y un incipiente industrialismo) donde se pueda representar sin las trampas del exotismo, pero con originalidad, temas universales como el sufrimiento, el amor y la muerte. Pero sobretodo Onetti aprende de Faulkner a desacelerar los relojes, a profundizar la mirada en los detalles del flujo de la conciencia, a otorgarles voz a narradores que no terminan de entender que está pasando.

También aparece Onetti como modelo de escritor. Además de formar a muchos como lectores en esa comunidad imaginada que es Santa María, muchos otros, conmovidos por el misterio de la belleza, impelidos por la necesidad de expresión, aún intentan escribir “usando los tonos que adquiere Faulkner traducido por Borges con lo cual, sin querer, el relato sonaba a una versión más o menos paródica de Onetti”, como dice Ricardo Piglia, más bien Emilio Renzi, en las primeras páginas de Respiración Artificial (para luego pasar inmediatamente a citar, distorsionando, el inicio de Para una tumba sin nombre) En esa época yo creía que solo se debía escribir como Onetti (con ese estilo, digamos). Hoy ya no soy tan supersticioso y estoy seguro que hay muchas formas posibles de escribir, todas válidas, todas a disposición para ser aprovechadas. Además a estas alturas quién sabe: lo ‘malo’ de hoy tal vez sea lo ‘bueno’ de mañana y/o viceversa. En muchos relatos onettianos (La vida breve, Cuando entonces, Para una tumba sin nombre, La novia robada, entre otros) la escritura o el intento de rearmar un relato se asume como un hecho que posibilita un mínimo de salvación. Y es que si no es posible una expiación que nos redima, tal vez podamos vencer las batallas cotidianas tratando de entender la vida, narrándola.

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Los fantasmas no existen, pero todos hemos visto alguno. Ricardo Piglia tiene razón, refiriéndose al notable caso de Los adioses, en formular la relación entre nouvelle (es decir un hipercuento) y un narrador enfrentado a narrar, a descifrar un secreto, que nunca llega a ser revelado del todo. Y, acertadamente también, dota de un nuevo pliegue interpretativo a esas escasas pero intensas páginas: Los adioses como una historia de fantasmas (es decir como una respuesta a los procedimientos de Henry James). Una nouvelle oscura, densa, inolvidable. Los Adioses pone en jaque la seguridad del narrador y del lector. La ambigüedad, los datos confusos y contradictorios. Como mirar a través de un vidrio empañado. Ciertas cosas sólo se ven si uno está demasiado cerca. “[…] Los efectos son infinitamente más importantes que las causas y éstas pueden ser sustituidas, perfeccionadas, olvidadas.” Lo que sabemos de los otros a partir de percepciones distantes, con eso se va construyendo el relato. Así, en este cuento que alberga muchos cuentos, contados muchas veces, Onetti pretende encontrar la traición más baja, más perfecta. La traición, igual que en Arlt, como un homenaje asesino al amor.

Los narradores intentan entender una historia. El trabajo de armar con pedazos los restos de una historia es el nudo central del relato. El marco del relato oral: ‘te voy a contar una historia’. Estos narradores, dice Piglia, se interesan por las historias de los otros por algún motivo personal, porque ellos también están viviendo alguna historia. Narradores que narran para entender la historia pero también para entender sus propias vidas. Avanzando, como en la vida, entre la duda y la aparente certeza. Díaz Grey, el narrador más importante en la obra de JCO luego de Brausen, una especie de conciencia moral de la vieja guardia de Santa María (en este caso una Santa María más rural) narra en Para una tumba sin nombre, desde su sitial entre los notables veteranos. Díaz Grey toma una posición de testigo y cómplice de la historia referida por Jorge Malabia. La historia de una muerta, ya sepultada pero aún viva en el relato. Lo que no se puede enterrar no es el cuerpo de la mujer, sino el sentimiento, imposible de clasificar, que despierta la historia de la mujer y el chivo. La pasión, la piedad, la repugnancia. El misterio del amor es la verdadera historia de Rita y el chivo.

A veces hay que volver al pasado, sin importar el impuesto. En un gesto casi tan escandaloso como los de La vida breve, La novia robada, Dejemos hablar al viento, etc. (la ficción que sale al encuentro de la realidad, la invisible frontera entre ambas) en Para una tumba sin nombre podemos observar a Díaz Grey extender su versión, el cuento que ha escrito sobre el relato de la mujer y el chivo, para que lo lea, como antes nosotros, Jorge Malabia, implicado en la historia. Malabia luego de leerlo le dice que adivino todo, que así fue como sucedió. Pero es mentira. En Para una tumba sin nombre lo latente se expresa en el detalle de la indeterminada llegada del verano: lo agonizante no termina nunca de morir y no nace jamás lo latente. Igual que en *Cuando entonces y Los adioses, en Para una tumba sin nombre se abandona la posición sesgada de un narrador en primera persona que no termina de entender del todo la historia que va narrando (por falta o contradicción de datos, por oscuridad o perfección del misterio) y se recurre a otras versiones, a otros narradores. La imagen casi diabólica del enigmático sucio chivo blanco. “era una mentira, continuó siendo una estimulante mentira durante toda la historia […] era el símbolo de algo que moriré sin comprender; y no espero que me lo expliquen” La historia misma de Para una tumba sin nombre es una historia ejemplar acerca del arte de narrar, sobre la imposibilidad de conocer una historia, sobre los misterios de la construcción de un relato. A Onetti le importaba por sobretodo la mirada y el punto de vista por sobre el argumento o las maneras ingenuas de resolver los problemas que plantea la representación. Esta temprana lucidez se expresa claramente en la frase de Eladio Linacero, en El Pozo: “Se dice que hay varias maneras de mentir, pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene”

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En franco autosabotaje, Onetti escribe casi de un tirón El astillero, interrumpiendo la escritura ya avanzada de Juntacadáveres. El Astillero se escribe y publica antes que Juntacadáveres. Aunque en la cronología de los hechos que se narran el orden es inverso. Así en Juntacadáveres se percibe también la relación de derrota en la constitución del proyecto perfecto. En El Astillero Larsen está muerto desde el principio, solo avanza a la confirmación anhelada del fin, “hasta el día remoto que su muerte dejará de ser un suceso privado”. Es como si en ese doble final Larsen muriese brutalmente para nosotros los lectores y confirmara las sospechas que va soltando poco a poco a lo largo de la novela. "Llega el momento en que algo sin importancia, sin sentido, nos obliga a despertar, y mirar las cosas tal y como son".

Siempre las causas perdidas, proyectos imposibles como los cien días perfectos del prostíbulo de Larsen en Juntacadáveres. Igual que Brausen, Larsen tiene varios rostros, varias identidades: Carreño, Larsen, Juntacadáveres. Máscaras para asumir mejor el absurdo de vivir. Un baúl lleno de sombreros. Las dos caras de la desgracia: el sueño casi realizado de Juntacadáveres y la imposibilidad en El Astillero. La ilusión y la desilusión. Larsen se narra a sí mismo la historia que ha vivido en Juntacadáveres para entender la narración y el sentido que encuentra en invertir la negación de Santa María, imaginar que Santa María no existe y todo así adquiere sentido, un sentido inexplicable, pero tan real como la propia existencia de Larsen. De Díaz Grey, Larsen ha aprendido que para salvarse en Santa María hay que volverla a imaginar, reinventarla, que no hay que conformarse con la versión del Dios Brausen. Pues, así como podemos escapar de la realidad hacia la patria de los sueños, también podemos alterar los recuerdos hasta cambiar el pasado (el letrero de “Escrito por Brausen” en Dejemos hablar al viento). Al fin y al cabo la realidad de Brausen es también sólo una versión. “Qué cosa tan extraña es el recuerdo, el mecanismo de los recuerdos. Simples remedos de la realidad. Falsos, artificiales y tristes remedos. Cultivar los recuerdos queridos, los que un día han estremecido a uno, es un acto sacrílego. Una tarea intelectual inferior. Es necesario agregar muchos elementos extraños al recuerdo mismo para que éste alcance apariencia de cosa viva. De lo contrario, no se llega a obtener más que una vaga imagen, velada y borrosa como en un ensueño.”

No sólo conocemos una ciudad y algunos de sus corazones solitarios mediante la saga de Santa María. Al leer La vida breve, Los Adioses, Juantacadáveres, El astillero, La muerte y la niña, La novia Robada, Dejemos hablar al viento, etc., accedemos a zonas de nosotros mismos que no sabíamos que existían. Lugares sombríos donde también puede alojarse el amor. Tratando el dolor con la frialdad de un médico, Onetti nos enseña que la escisión amor/muerte es tan falsa como la división forma/contenido. Onetti enseña que sólo es posible el realismo si está contaminado de fantasía, en constante cuestionamiento de las apariencias, del paso del tiempo, de la creencia en la ficción. Que toda locura tiene algo de razonable. Que las palabras son más poderosas que los hechos, que el amor triunfa sobre la muerte, que los sueños son más reales que la realidad, que las verdades se construyen lentamente, muchas veces con mentiras piadosas. Onetti nos enseña además algo fundamental e imprescindible, que a estas alturas Brausen, Santa María, todos ustedes, yo mismo, deberíamos saber: “[…] que todo es inútil y hay que tener el valor de no usar pretextos”.

La mirada como tema central en ese cuento perfecto llamado “Esbjerg, en la costa”. En esa pequeña obra maestra Onetti revela que la mirada es determinante a la hora de construir un relato: la mirada capaz de ver lo oculto, lo invisible. Todos miran algo en este cuento: el narrador mira la historia ajena (esa pareja de amantes hermanados por la desdicha) de la que casi se apropia por piedad (al inicio el narrador se alivia de que no les llueva), Montes mira algo extraño en Kirsten (el sueño de ella, que Montes acaba soñando, y Kirsten ve los barcos que zarpan desde el muelle, desde que empiezan a moverse hasta que ya son tan pequeños que no vale la pena seguir viendo. Onetti. Esa historia mínima, casi invisible demuestra porque la mirada de Onetti sigue siendo una forma influyente en muchos escritores. La mirada chueca, desviada, sesgada que otorga la piedad. Sólo con pasión podemos hacer que se revele ante nuestros ojos lo invisible.