El primer problema que enfrenté fue cómo incorporar los relatos de la máquina. Este problema reflotó un asunto que siempre me ha interesado al discutir la organización de una novela: la idea de la interrupción como un factor central del arte narrativo. Así, el éxito de una narración no se decidiría en la continuidad, sino en la interrupción. La interrupción como una forma más intensa de continuidad. Pensando en esto de las interrupciones, tenía en mente ciertas referencias, como Scherezade, y un grupo de textos centrales de esta tradición. Siguiendo esa deriva, llegamos a una novela de Italo Calvino que siempre llama mi atención, Si una noche de invierno un viajero. Una tradición, entonces, que concibe la novela como un género basado en interrupciones. Tomando este punto de partida se establece una conexión con lo que se podría llamar la experiencia de la vida (que es, básicamente, algo que ocurre en términos de interrupción y suspensión).
Otro texto que yo admiro mucho, en este sentido, es “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”, de Borges. Está escrito en una forma hipercondensada, subordinada a un sistema laberintico, en el que uno halla siempre la esquina de una trama desde la cual habrá de ser conducido hacia otra trama. Me gusta mucho esta idea de una línea argumental que es como una calle en la que se abre una puerta, uno entra y de pronto, súbitamente, la vida de uno es totalmente diferente. Es posible que de todo esto haya nacido mi decisión de usar la ciudad como metáfora para el espacio de una novela.
Un problema adicional, que también me interesa mucho, es la idea de imprimir determinada velocidad a una narración. Una preocupación relacionada sin duda con la manera en que se producen las transiciones entre un relato y otro, así como con los problemas de la interrupción, la fragmentación y el suspense. La idea de la velocidad era algo nuevo para mí, al menos respecto de mis libros anteriores. Lo que me interesa en La ciudad ausente es trabajar en un grado de extrema condensación y velocidad, a la par de recurrir tanto como sea posible a la ironía, una disposición que me resulta muy natural (y que, por otra parte, es la marca definitiva de Respiración artificial).
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Me gustaría decir algunas cosas sobre Macedonio Fernández y Joyce. En un sentido, una fórmula como la del título, La ciudad ausente, es el aspecto más macedoniano de mi novela. Lo que quiero decir es que el título alude, incluso si no es inmediatamente obvio, a una de las ideas fundamentales de Macedonio: lo verdaderamente importante es aquello que está ausente de la realidad. Una idea que condensa la ética no pragmática de Macedonio (y que yo considero muy apropiada para el presente).
La idea de un hombre enamorado que camina por una ciudad que le pertenece, pero resulta que la ciudad por la que el caminó con la mujer que amaba se ha perdido porque la ciudad presente es la memoria de una máquina. Por supuesto, esta ciudad ausente o perdida incluye también otros momentos aparte de aquéllos asociados con una mujer. Así es como funciona, por ejemplo, el Dublín de Joyce.
Dublín y Buenos Aires comparten la característica de que ambas son ciudades literarias. En el sentido de que en ellas ha residido una gran cantidad de escritores que han mantenido una tensa relación con la metrópolis (entre 1930 y 1940, Macedonio, Borges, Cortázar, Arlt y muchos otros vivían en Buenos Aires). El tipo de tensión que, por ejemplo, siente Stephen Dedalus con el idioma inglés, al que considera una lengua imperial. Similarmente, el asunto de la herencia del idioma español y los esfuerzos por liberarse de la estructura colonial estaban muy presentes en Argentina. Uno puede ver claramente una analogía entre la tensión que Joyce mantiene con Shakespeare y la que Macedonio mantiene con Cervantes. La cuestión, entonces, debe plantearse así: ¿de quién es el lenguaje? Y también: ¿cómo superamos las trabas de control político asociadas con este lenguaje, para llegar a Shakespeare, por ejemplo, al pensar en las parodias joyceanas del Ulysses, y la posición que toma Macedonio respecto del Siglo de Oro ibérico?
Otro punto en común entre Macedonio y Joyce es que ambos cultivan el hermetismo como una poética. Joyce es el escritor que escribe del modo que escribe con el propósito deliberado de no ser entendido por sus contemporáneos; el escritor que postula un tipo de narración y un tipo de uso del lenguaje para levantar una distancia respecto a cualquier posible transparencia en la lectura que sus pares puedan hacer de su trabajo (¿pero quién era, o es, o ha sido, o podrá jamás ser par de Joyce? –intromisión del traditore). Esta posición deviene programa, se convierte en un elemento de su poética: el artista al que no le interesa ser comprendido/entendido por sus contemporáneos. Como lo dijo el mismo Joyce: “He sembrado tantos puzzles y enigmas, que los profesores estarán ocupados durante siglos discutiendo qué es lo que quise decir. Esa es la única manera de asegurarse la inmortalidad”.Algo de esto aparece también en Macedonio. Pero Macedonio asume una posición que en mi opinión es incluso más radical que la de Joyce. Ya que si bien Joyce dedica 17 años de su vida a escribir Finnegans Wake al final acaba por publicarlo. Mientras que Macedonio se pasa cerca de 45 años escribiendo Museo de la novela de la Eterna y muere sin autorizar su publicación.
Ambos escritores resisten todo compromiso con la sociedad. Uno puede pensar en escritores que negocian con la sociedad, que establecen múltiples relaciones con ella, y ciertamente hay varios escritores inmensos que caen en esta categoría. Pero hay otros que cortan toda relación imaginable con la sociedad. Joyce y Macedonio ejercen una intensa residencia en la figura del escritor que asume estas rupturas y que posteriormente establece curiosas relaciones sustitutivas: ahí tenemos la escena de Joyce mantenido por mujeres, o la de Macedonio siempre rodeado de amigos.
Macedonio es también un ejemplo de escritor que observa con gran claridad la distinción entre producción y circulación del material literario. El entendía muy bien ambos campos. Habló de manera muy elegante sobre las distinciones entre uno y otro y hasta construyó una teoría de pasaje entre ambos (la cual es, en realidad, una teoría de la novela). Escribió toda su vida, Macedonio, y sus libros están saturados de prólogos y advertencias al lector; así como de avisos publicitarios y opiniones sobre sus propios libros. Sin embargo, podemos decir que en la vida real Macedonio rechazó publicar. Me gusta la figura de un escritor que se sitúa a sí mismo fuera de circulación, que trabaja en paz, siguiendo su propio ritmo. Un escritor que no imagina sus libros en los términos de una mercancía que debe satisfacer la demanda de un cliente, sino, por el contrario, en términos de salir al encuentro de aquel lector que busca un original perdido entre los atiborrados estantes de una librería.
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Normalmente, uno tiende a inferir la clase de sociedad implícita en un texto. Uno imagina cómo habrá sido la sociedad en la que determinado texto fue escrito. Lo que yo he tratado de hacer con el capítulo “La isla”, por el contrario, es crear una sociedad que podría constituir el contexto del Finnegans Wake. No la sociedad desde la que Joyce escribió Finnegans Wake, lo que podría referirnos a la Irlanda en tensión con Inglaterra, y cualquier otra cosa que pueda considerarse contexto del texto real. No. Antes bien, yo me pregunté: ¿cómo sería una sociedad o cómo podría ser una sociedad en la que un texto como el Finnegans Wake fuese leído como una obra realista? La respuesta es: una sociedad en la que el lenguaje esté en constante mutación. Este enfoque me interesa hace mucho tiempo como un modelo posible de crítica literaria. Considero que la crítica literaria debería intentar imaginar el contexto ficcional implicado en las obras que estudia. En este caso particular, la pregunta inicial derivó hacia: ¿cuál es la realidad implícita en Finnegans Wake? Y la respuesta: una realidad en la cual la gente considera que el lenguaje es aquello que está escrito en el texto (el Finnegans Wake --NT).
Algo similar podría decirse de La ciudad ausente. Se podría decir que es una novela en la que yo imagino una sociedad controlada por relatos; un texto que es como la novela realista de una sociedad en la que toda la realidad consiste en historias contadas por unas máquinas que narran en forma fragmentada. Relatos argentinos. Allí podría buscarse una relación entre lo que yo hago y Finnegans Wake y lo que sea que se supone ocurre en La ciudad ausente.
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Siento que tengo mucho en común con algunos escritores contemporáneos como Thomas Pynchon y Don Delillo. A ese algo, mitad en broma, suelo denominarlo “ficción paranoica”. Esta noción deriva de otras lecturas, como los libros de William Burroughs, P. K. Dick y Roberto Arlt. Es la idea de la conspiración, algo que está muy presente en el trabajo de todos estos escritores, así como en La ciudad ausente. La idea de que una sociedad está construida por una conspiración y que a la vez soporta los embates de una contra-conspiración. Este planteamiento nos conduce a definir una cierta relación hacia los géneros literarios y también a una reflexión sobre la política como intriga. No hablo de literatura política en sentido tradicional, donde hay un mundo público y otro privado, claramente diferenciados, estando la novela política más estrechamente ligada al mundo público. Ante todo, yo hablo de la manera en que lo político aparece en la literatura cuando estas dos categorías se disuelven, se confunden. Y esto, tal vez, podría ser una definición de posmodernismo: la disolución de lo público y lo privado, y la disolución de las tensiones entre cultura popular y alta cultura. Cuando estas tensiones se disuelven, la conspiración, la intriga, aparece como el único modelo a través del cual el sujeto es capaz de discriminar lo político en la sociedad.
El sujeto privado percibe la esfera de la política más o menos como los griegos concebían el destino, o a sus dioses: un extraño, cerrado, movimiento de manipulación. Esta es la percepción que algunos novelistas, entre los que me incluyo, tenemos de la política. Vale decir que lo político entra en la novela contemporánea a través del modelo de la conspiración, por medio de la narración de una intriga. Incluso si esta conspiración carece de elementos estrictamente políticos. La forma en sí misma es lo que define la politización de la novela. La conspiración no contiene necesariamente elementos de intriga política (si bien puede tenerlos, como en el caso de Norman Mailer). Puede ser una conspiración referida a la entrega de correo, involucrando a los inmigrantes italianos en Argentina o cualquier otra invención. Es la forma de la novela en sí misma lo que ilustra la percepción ficcional de lo político en el mundo contemporáneo. Relatos estructurados en líneas argumentales yuxtapuestas.
Esta idea ya está presente en Borges. El fue el primero en usar la fórmula, ya que “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” está basado en una conspiración, como lo están “Tema del traidor y del héroe”, “El jardín de los senderos que se bifurcan” y muchos otros. Por vía de la miniaturización, Borges fue el primero en hablar de mundos paralelos y de conspiraciones basadas en representaciones paranoicas de la realidad.
Esta percepción de una relación entre cosas aparentemente disímiles que de otra manera serían totalmente incompatibles es un aspecto importante de la ficción contemporánea. Un sujeto obsesionado hasta el delirio con la Historia, o un sujeto obsesionado con un universo posible. O, en La ciudad ausente, sujetos que experimentan delirios sobre realidades que no son lo que aparentan ser.
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Para finalizar, pienso que el traductor experimenta una extraña relación con el autor de un libro. El problema no tiene que ver tan sólo con asuntos de estilo, referencias implícitas, posibles errores de concordancia, o la clase de modificaciones permisibles en el paso de un lenguaje a otro. Lo interesante en todo esto es, sobre todo, el tipo de trabajo que supone la tarea del traductor, ya que éste da la impresión de ser, por un lado, un anómalo ejercicio de lectura, y por el otro, una puesta en cuestión del asunto de la propiedad. Siempre me ha interesado la relación existente entre traducción y propiedad. Un traductor reescribe completamente un texto que es suyo al mismo tiempo que en ningún momento deja de ser de otro. Por todo ello, el traductor se sitúa en un lugar extraño. En el sentido de que lo que hace es transponer de un lenguaje a otro un tipo de experiencia que le pertenece a él, a la vez que es propia, intransferible, del autor. Un escritor cita pasajes de un texto de otro, o simplemente plagia, como todos hacemos algunas veces (porque uno se olvida, o porque algún pasaje le gusta a uno demasiado como para privarse ese placer) y, sin embargo, la tarea del traductor no es otra que seguir un sendero que bordea entre la cita y el plagio. La traducción es un curioso ejercicio de apropiación.
Respecto de la propiedad literaria mantengo la misma posición que hacia la propiedad privada en la sociedad. Estoy en contra. Esto es, la traducción pone en cuestión algo que el sentido común da por definido y sacramentado, puesto que los asuntos de la propiedad en literatura son extremadamente complejos, tanto como pueden serlo en la sociedad. El lenguaje es propiedad común. En el lenguaje no existe nada semejante a la propiedad privada. Lo que hacemos los escritores es dejar unas marcas aquí y allá, con la ilusión de alterar el flujo del lenguaje. No existe propiedad privada en el lenguaje. El lenguaje es una circulación con un flujo común. La literatura busca producir una disrupción de ese flujo. Y tal vez de eso precisamente se trata la literatura.
Piglia: elogio de la multitud (archivo MP3)
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