Holden arma un escándalo

Hace un año habíamos homenajeado (aquí, aquí, aquí, aquí y aquí) a J.D. Salinger, muerto hace algunos días a los 91 años. Ahora, ante la avalancha de recensiones, críticas, reseñas, obituarios y semblanzas (algunos logrados, otros truchos) queremos entregar, con fervor de fans, esta traducción, perpetrada por nuestro amigo Javier Rodríguez, de este minucioso ensayo que recorre la influencia y recepción de The Catcher in the Rye, desde su lanzamiento a nuestros días.

por Gish Jen

Algunos críticos la detestan. Catholic World señala su “formidablemente excesivo uso de lenguaje soez y sandeces propias de un amateur”, y se perciben dudas respecto a si un adolescente bebedor, alienado, fumatérico y expulsado de la escuela como su protagonista, Holden Caulfield, será una influencia positiva para los jóvenes. Otros críticos, sin embargo, “se carcajean y… hasta ríen fuerte y duro”, y muchos han comparado a Holden con Huck Finn. El sociólogo David Riesman, que acababa de publicar The Lonely Crowd (1950), asigna Catcher a sus estudiantes de Harvard para que la trabajen como un estudio de caso. Aún así, el grueso de las reacciones de la crítica está dentro de las fronteras de lo que se considera normal en el mundo editorial; Harcourt Barce, que rechazó el libro, todavía no tiene mucho de que arrepentirse. En cuanto a las ventas, pues, la novela se ha movido bastante bien en tapa dura pero, y que tal con la reciente invención del paperback –esa encuadernación que utiliza cola y no hilo para el empaste–, hace falta considerar esa posibilidad también. ¿O no les parece que Catcher es la clase de libro a la que le iría muy bien en ese nuevo formato?

Y así de bien le va, vendiendo más de 60 millones de copias. Es más, en 1956, una represa de interés crítico parece reventarse para la novela. Se publica estudio tras estudio, tanto que los cincuenta son apodados “La década de Salinger”; los escritores contemporáneos se quejan por la desatención que sufren. A Holden Caulfield se lo compara no sólo con Huck Finn, sino con Billy Budd, David Copperfield, Natty Bumppo, Quentin Compson, Ishmael, Peter Pan, Hamlet, Jesucristo, Adán, Stephen Dedalus y Leopold Bloom enrollados en un solo paquete. Lo que el crítico George Steiner denominó “la industria Salinger” se hincha fantásticamente, hasta que –como una enorme y decidida ave– se posa en un huevo con la forma de un bunker.

Pero, ¿dónde comenzó todo esto? En una carta a un amigo, escrita en 1940, un Salinger de 21 años describe su novela en progreso como “autobiográfica”; décadas más tarde, en una entrevista con un reportero de una escuela secundaria –la única que el autor ha dado jamás– Salinger también dijo, “Mi adolescencia fue muy similar a la del chico del libro.” Por supuesto que hay diferencias. Salinger, entre otras cosas, es el hijo único de una familia mitad judía y mitad católica, asistió a una academia militar y fue veterano de la Segunda Guerra Mundial Como Holden, por otro lado, sí se aplazó en la preparatoria, y también como él fue capitán del equipo escolar de esgrima –tarea en la que, según su hija Margaret cuenta, una vez efectivamente perdió los enseres del equipo en plena ruta a un campeonato.

Lo que es más importante aún Salinger parece haber experimentado la misma desafección que Holden. Muchos de sus conocidos de esa época lo recuerdan como sardónico, puteador, un solitario. Margaret Salinger igualmente rastrea la alienación del libro hasta su padre, aunque para ella no refleja cabalmente su temperamento inestable ni su problemática adolescencia tanto como plasma sus experiencias con el antisemitismo y, ya adulto, en combate. Sabiendo que Salinger peleó en algunas de las más sangrientas y estúpidas campañas de la Segunda Guerra Mundial, donde aparentemente sufrió una crisis nerviosa hacia el final de su tiempo en servicio, poco antes de ponerse a trabajar –según sabemos, y todavía en Europa– en Catcher, no sorprende que la reacción de Holden evoque no sólo el tumulto adolescente, sino la espantosa resaca de un veterano al regresar a la vida civil. Holden puede ser un rebelde sin causa, pero no es un rebelde sin explicación: se reconoce en la muerte de su hermano, muy fácilmente, un símbolo para el trauma máximo. Y atestiguamos la notable vehemencia con la que Holden habla de la guerra –declarando, por ejemplo, “Como que estoy encantado con que hayan inventado la bomba atómica. Si acaso llega a haber otra guerra, incluso así, voy a sentarme encima de la puta bomba. Me voy a apuntar como voluntario para eso, juro por Dios que lo haré.”

¿Y dónde queda la teoría de Margaret Salinger y el antisemitismo? Ella muestra a Salinger como un individuo bastante sensible con sus orígenes judaicos, y con justa razón: apenas unos años antes de la llegada de su padre a la academia militar, la foto de un estudiante judío que se había graduado como el segundo de su clase fue impresa en el anuario en una página especialmente perforada, de modo que arrancarla resultase sencillo. También notamos, en la biografía no oficial que escribió Ian Hamilton, una carta escrita por el padre de una chica a la que Salinger le había propuesto matrimonio, donde lo describía como “un tipo raro. No se juntó mucho con nuestros otros invitados [en su hotel de Daytona Beach] El estaba pues… –bueno, ¿acaso es judío? Creo que eso explicaría su forma de actuar… parecía que llevaba los pantalones sucios o algo.”

Curiosamente la hermana de Salinger, en una entrevista, apoya la idea del antisemitismo, aunque se enfoca en la su naturaleza mixta, en ese “estar a medias”, también. “Era bueno ser en parte judío en aquellos días”, dice, “No es que ser judío fuese una ventaja tampoco, pero al menos eras parte de algo. De ese modo no tenías que ser ni naranja ni manzana[i].” Complicando un poco más la figura, nos encontramos con que Salinger creció entre los mimos de su madre católica-irlandesa, pero descuidado por su padre judío, que deseaba ver a su hijo entrar al negocio familiar, de importación de víveres, que tenían. Naranjas y manzanas, adorado y criticado, Salinger era recordado por algunos compañeros de clase en la academia militar, como un tipo cuya conversación “estaba empapada de sarcasmo”, mientras otros lo veían como “un sujeto común”, y por sus maestros como “calmado, pensativo, siempre ansioso por satisfacer.” Sorpresivamente, este –a veces malhablado– estudiante, escribió una canción para su clase que es tan convincentemente prístina (“Nos decimos adiós, seguimos adelante/ Vamos en busca del éxito/ Se marchan nuestras siluetas de Valley Forge / Pero los corazones se quedan atrás”) que aún se la canta en las ceremonias de graduación. Editó el anuario también, mostrando una tan genuina pátina de hombre juicioso que se hace tentador pensar que, dado su manifiesto interés por la actuación, todas estas actividades eran virtuosas performances de profundo subterfugio –por lo que, claro, no dejarían de ser dolorosamente desconcertantes. La descripción que da Holden de sí mismo, “el más fantástico mentiroso que has visto jamás”, puede haberse aplicado también a Salinger; y la opinión que tenía Salinger de su propia naturaleza dividida, en aquella era anterior a las “identidades situacionales”, puede también tener mucho que ver con la palabra que resuena en todo Catcher, “phony”.

Una parte trascendente del genio de Salinger parece, en todo caso, incluir la forma en que transmuta –como probablemente siente que debe hacer– sus problemas particulares en una, más enigmática, “autobiografía” de la alienación. Y puede darse como extraña ironía que el resultado de ello llegue a ejemplificar la autenticidad americana: como James Dean, Holden Caulfield es para muchos la imagen última del rebelde de posguerra. Joven, rudo, incomprendido, se revela ante las presiones conformistas, se ve atraído por la inocencia, etcétera. Olvidemos que Holden es blanco, varón, heterosexual, sofisticado, acaudalado y el producto de la década de los cuarenta; él personifica la angustiosa resistencia a los Estados Unidos de la década de los 50 –de hecho, para muchos unos años donde se manifestó la verdadera esencia de ese país. No está claro si Salinger intentó que su creación asumiera algo parecido a ese rol. Es más, desconocemos incluso si veía en la proyección de una identidad nacional una meta literaria deseable –como sí hacía, por ejemplo, su contemporáneo John Updike.

¿Y no hay algo falso (phony), o por lo menos loco, en la entronización de Holden dentro de la cultura Americana? Hasta cierto punto, la academia le siguió la pista a la cultura; Catcher se había disparado en sus ventas hacia mediados de los 50, en pleno “terremoto generacional”, y eso demandaba una explicación. Críticos como George Steiner vieron en el libro un diseño demasiado ajustado para triunfar en el mercado paperback –corto, fácil de leer, y capaz de adular “la grandiosa ignorancia y vacuidad moral de sus jóvenes lectores”. Otros, en cambio, vieron en su éxito un prometedor avance, indicador de que algo perseverantemente joven, desafiante y comprometido con la verdad, existía en el espíritu americano. Partiendo del trabajo de Donald Pease, el crítico Leerom Medovoi describió como un nuevo canon para la América de la guerra fría estaba surgiendo en esos días; tal proceso veía en las obras del Renacimiento Americano (novelas como “Moby Dick” y “Adventures of Huckleberry Finn”) convertidas en una “tradición coherente que dramatizaba la emergencia de la libertad americana como un ideal literario, de algún modo ya opuesta en lucha heroica al totalitarismo prefigurado”. Provocativamente, situó a Catcher entre esos trabajos, sugiriendo leerlos como alegorías nacionales donde germinaba la esencia misma de la “americanidad”, fundándose ésta en el disenso –algo difícil de creer durante el dominio del McCarthismo en los Estados Unidos.

Evidentemente, algunos académicos –ejerciendo de académicos– se mostraron en desacuerdo. Aún así, Medovoi y sus ideas se suman a la casi monalisesca ambigüedad de Catcher, ayudando a explicar cómo la novela llegó a ocupar el lugar (según otras medidas inexplicablemente alto) que tiene en las letras americanas, dado que se desvía mucho de los valores literarios canónicos. La novela es, para empezar, sentimental y a menudo sublime. Peor todavía, si bien el crítico Alfred Kazin acierta al atribuir la emoción de las historias de Salinger a su “intensa, casi compulsiva necesidad de llenar cada centímetro de su lienzo, cada segundo de su escena”, realmente la prosa de Catcher ni de lejos se enciende recurriendo a monti mentali. Vistas como un todo, incluso, son también bastante elusivos. Salinger, que a la fecha ha publicado solo ésta novela, se describió una vez como “un hombre de piscas, no de avalanchas”; lo que se percibe también en Catcher, cuyos primeros episodios estallan en su vitalidad, pero que en su totalidad pasan como una novela que apenas consigue sacudirse de encima el límite de la nouvelle. No se desarrolla notablemente, por ejemplo, en su parte media; Holden nunca profundiza en sus relaciones ni comparte el escenario con otros personajes. Por el contrario, el libro comienza a sentirse angosto y maniático, monocromático –tanto que al leerla uno se pregunta si su verdadera contribución no se encuentra en haber anticipado su tono a “The Culture of Narcissim” de Christopher Lasch. Dichas características contrastan con, por ejemplo, “The Great Gatsby”, pues ésta claramente no es una novela que se estudiará para descubrir nuevas perspectivas en torno a la novela como forma literaria.

A menos, claro, que uno se interese en cómo una novela puede armarse sin que su autor deje entrever su estudio previo de “The Art of Fiction” de Henry James. Catcher demuestra, entre otras cosas, cuán diversas y misteriosas formas encuentra una novela para “funcionar”, y cómo hasta las audiencias sofisticadas tienden a postrarse ante obras de arte pero capitulan frente al testimonio. Nos fascinan las voces que “nos la cuentan como la vivieron”. O, en el caso de Catcher, parecen hacer eso. Mi hijo de dieciséis años –que mientras escribo esto ha estado leyendo Catcher para su clase de segundo de secundaria– lo explica así: “Sientes como si estuvieras frente a una historia de verdad”, pero al final de cuentas Catcher es una ruptura con la realidad y no una fuente de información sobre ésta. Él relaciona el atractivo de Holden con el que tiene Harry Potter: así como Harry le habla a los niños porque Harry es como ellos aunque un poco “especial” y capaz de hacer magia, Holden le interesa a mi hijo porque se rebela y “se sale con la suya” en una forma que, en la opinión de mi hijo, jamás lograría en realidad. Resumiendo, una parte del atractivo de Catcher está en su provisión de fantasía. Esto puede ser valioso, si ayuda a sus lectores a reflexionar sobre los límites de su propia libertad, pero también puede fomentar el solipsismo. Alfred Kazin, poniendo en términos más toscos esa idea, describe al público de Salinger como “los numerosos sujetos a los que nuestra sociedad ha permitido verse a sí mismos como infinitamente sensibles, solitarios de espíritu y dotados; y cuyo sufrimiento recae en la constante reducción de su conciencia sobre sí misma” –un poco halagüeño grupo que sin duda incluiría a Mark David Chapman, que tenía una copia de Catcher en su bolsillo cuando asesinó a la leyenda “trucha” (phony) John Lennon, así como John Hinckley, que también bajo la influencia de Holden, intentó a asesinar a Ronald Reagan.

Otras explicaciones de la popularidad del libro tienen que incluir su descacharrante humor, así como su estatus de lectura obligada, e incluso la celebridad de su autor. Agresivamente reclusivo, el malestar de Salinger con la banalización de su trabajo y persona, lo llevó primero a desdeñar todo tipo de ronda publicitaria –nada de entrevistas o autobiografías–, y a partir de 1966, incluso a cesar sus publicaciones. Con todo, a pesar de su conocido desagrado por los hippies y su apoyo a la guerra de Vietnam, Salinger se convirtió para la contracultura de los sesenta el zafado[ii] máximo. Y así, en años subsecuentes, el escritor se vería repetidamente atrapado en un halo poco apetecible, manteniendo un aura de integridad martirizada que la recurrente censura de Catcher no hace sino intensificar.

La Academia también sigue empujando. El crítico Alan Nadel, apuntando que la Guerra Fría recrudeció entre 1946 –año en el que, por razones desconocidas, Salinger declinó la publicación de una versión preliminar de la novela– y 1951, cuando sí fue publicada Catcher, hace una interesante reflexión al ver en Holden una disconformidad poco heroica, más bien una reacción al McCartismo. Muchas características de la narrativa de Catcher –la obsesión por el control en sus patrones retóricos, su preocupación por la dualidad y la compulsión de “poner apodos”– manifiestan, para Nadel, un encarcelamiento psíquico en el que el acto de decir la verdad nunca resulta verdadero. De hecho, la insistencia de frases como “Lo digo en serio” y “a decir verdad” no producen otra cosa que insinuar arenas movedizas en lugar de tierra firme detrás de ese discurso. Al terminar la novela Holden está profundamente contrariado, más aislado que independiente, más derrotado que desafiante. “D.B. [hermano de Holden] me preguntó que pensaba de todo esto que te acabo de contar… A decir verdad, no tengo idea, no sé qué pensar al respecto,” dice, conmovido, Holden. “No sé lo que pienso de esto.”: ¿se pregunta el autor del himno de su clase en la academia militar por el valor del acto de escribir? ¿Se ha convertido Holden, el avatar de la autenticidad americana, en un avatar de la inautenticidad?, ¿De la truchez (phonyness)? Y aquí el parque de diversiones Salinger se confirma, una vez más, creo, en un perfecto reflejo de nuestro mundo.

(Tomado de “A new literary history of America”, editado por Greil Marcus y Werner Sollors, Harvard University Press, 2009)

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[i] Es interesante notar que en el original se dice “neither fish nor fowl”, difícil de traducir tratando de conservar el subtexto implícito.

[ii] Dropout, en Tim Leary-esca parla.

La voz de Maxi

En el portal literario más visitado de Bolivia, Ecdótica, salió hace un par de días este post que trata de ubicar la voz literaria de uno de los autores más destacados de esta generación, Maximiliano Barrientos, dentro del contexto y la tradición precedente. Reproducimos esta nota para iniciar este agitadísimo 2010.

por Franchesco Díaz Mariscal

Más de una vez alguien se habrá preguntado si la literatura boliviana responde a o se mueve por modas. Desde lo que podríamos considerar sus inicios –no en sensu stricto, quede claro, sino a partir de la creación de la hoy dejada en el pasado República–, las letras en Bolivia dan cierta idea de haberse movido por ciclos, más ó menos análogos y contemporáneos a los que pasaban sus pares en países vecinos.

Así, tenemos un registro en principio bélico/romanticista (suena paradójico mas no lo es) que tiene su génesis en la lucha independentista, sigue con la Guerra del Pacífico y se prolonga hasta la aparición del indigenismo, corriente que surge hacia la segunda década de la centuria pasada y se queda hasta pasada la Guerra del Chaco. Muestras de ambos: Nataniel Aguirre y, desde luego, Alcides Arguedas.

Concluidas las espurias batallas con Paraguay, cuyo único buen efecto –si acaso un conflicto armado puede tener alguno– resultó la revisión de las estructuras sociales, este se vio reflejado asimismo en novelas y relatos de tinte sociológico/costumbrista. Óscar Cerruto, Carlos Medinaceli y Antonio Díaz Villamil algunos de sus exponentes.

Pero no sería sino hasta la década de los ’60 que la vida citadina/urbana ingresaría en los relatos largos. Marcelo Quiroga Santa Cruz es uno de los primeros con Los Deshabitados. Luego aparecerían otros renombrados como Jaime Saenz o los narradores contemporáneos que se hicieron acreedores a distintos premios nacionales y algún reconocimiento foráneo.

Ahora podemos hablar de una especie de deconstrucción narrativa ó el arte de no contar. Allí es donde encaja muy suelto de cuerpo Maximiliano Barrientos, joven narrador cruceño con ya tres libros en su haber: Los Daños (2006), Hoteles (2007) y Diario (2009). Libros de relatos los primeros, e indefinible el tercero –puede ser uno más de relatos cortos, puede comprenderse como novela corta e incluso puede verse como textos poéticos en prosa–, la pluma de Barrientos marca algunas de las pautas de la anti-narración contemporánea.

Construcciones gramaticales económicas. Crudas, directas, sin tiempos perdidos ni ditirambos ó hipérboles. Con mucha carga existencial, que obliga a la persona que lee a cuestionar y cuestionarse. Incluso puede pensarse en un estilo narrativo de la desilusión, del descreimiento, de aquel que ya ha perdido toda esperanza y sólo se refugia en su escepticismo.

Un estilo que tiene muchísimo que ver con la nada, el desgano y la apatía que son casi los motores –por así decir– de la cotidianidad contemporánea, donde ya no se vive persiguiendo ideales o romances como en el siglo pasado, sino más bien se subsiste a diario, comunicados con el resto a través de la red y otros artilugios tecnológicos, pero en realidad cada momento más dueños de nuestras propias y muy privadas soledades y misantropías.

Maximiliano Barrientos, como Rodrigo Hasbún y otros escritores nacidos a fines de los 70 o en la década de los 80, va marcando su tonalidad propia en la asimismo variopinta narrativa nacional. Con una pluma que no hace condescendencias y tampoco es fácil de asimilar –motivo por el cual de seguro no gustará a más de una persona, habituada a literaturas más digeribles–, Maximiliano es una voz disonante en el coro lírico boliviano, pero una voz que asimismo descolla y va a paso firme. Que siga en ese derrotero.

DIARIO en Buenos Aires

Gracias a la complicidad y gentileza de la gente de Eterna Cadencia (una librería-editorial ejemplar y modelo) Diario de Maximiliano Barrientos se puede conseguir en Buenos Aires. Con esta tremenda noticia (vía Hablando del Asunto) cerramos este 2009 (un año pleno de actividades y planificaciones) y aprovechamos para abrazar a todos nuestros amigos, conocidos y vistantes, deseándoles un 2010 aún mejor. Salud!

DE NOVELA, NI HABLAR

Poeta autor de un par de “novelas anómalas” (y deslumbrantes), el chileno Alejandro Zambra dictó hace algunas horas esta conferencia en el Centro Simón I. Patiño de la ciudad de Santa Cruz de la Sierra. Lector adicto y militante, para hablar de cómo escribió sus “novelas” habla de sus lecturas: “novela sin novela; literatura sin literatura”. Escribir libros para hablar de lectores.

por Alejandro Zambra

“Digo lo que tengo que decir, sin literatura”, escribe Clarice Lispector en “La relación de la cosa”, un cuento bello y muy extraño destinado a investigar el “infernal alma tranquila” de un reloj despertador. No conozco una mejor definición del acto de escribir, al menos no una más precisa, pues realza un hecho, para mí, esencial: que para hacer literatura es necesario no hacer literatura.

Los libros dicen que no a la literatura. Algunos. Otros, la mayoría, dicen que sí –al mercado, al espíritu santo, a los gobiernos, o a la plácida idea de una generación, o a la aún más plácida idea de una tradición. Yo prefiero los libros que dicen que no. A veces, incluso, prefiero los libros que no saben lo que dicen. Por eso es tan difícil, tan incómodo firmar manifiestos o, para no ir tan lejos, escribir una ponencia que, en veinte minutos, concentre, como decía la invitación, “su poética narrativa, su particular manera de concebir la relación de la escritura con lo real, las razones de su escritura, su relación con la tradición literaria (narrativa o no) de su país de origen y asimismo su relación con la tradición literaria en lengua castellana u otras tradiciones en lenguas distintas”. Al pensar en los libros que he publicado –y en los que he escrito y no he publicado, y en los que no he terminado de escribir y, sobre todo, en los que he querido escribir y ni siquiera empecé–, lo primero que pienso es que la literatura que disfruto es muy distinta y hasta a veces antagónica de la que hago. Me costaría un mundo buscar afinidades reales con un estilo o tendencia, nacionales o no, en especial porque preferiría no tener un estilo y no adherir a tendencia alguna. No sabría ser consecuente. No sabría ordenarme bajo una preceptiva o causa común. Y sería innecesario, de seguro. A mí me gusta leer. Puede parecer raro decir esto, pero ya no estoy tan seguro de que a los escritores les guste leer. No sé si era Sting o Bono quien decía que al escuchar una canción muy buena sentía envidia de no haberla escrito. No sé si fue Roberto Juarroz o Marcelo Pellegrini quien escribió este poema que demuestra hasta qué punto la envidia de Sting o de Bono es absurda: “Para leer lo que quiero leer/ Tendría que escribirlo/ Pero no sé escribirlo/ Nadie sabe escribirlo”.

Se escribe para leer lo que queremos leer. Se escribe cuando no queremos leer a los otros. Pero la mayor parte del tiempo queremos leer a los otros, por eso no entiendo la envidia de Sting (o de Bono): muchas veces, casi siempre, queremos leer lo que escribieron otros, se escribe sólo cuando esos otros no han escrito el libro que queríamos leer. Por eso escribimos uno propio –uno que nunca consigue ser lo que queríamos que fuera. Decimos que no a la literatura para que la literatura, a su vez, nos diga que no. Para que el libro sea, siempre, un espacio que no esperábamos; una salida, pero no la salida que esperábamos.

“No saber escribir tal vez sea exactamente lo que me salvará de la escritura”, dice Clarice Lispector, de nuevo. En las crónicas de Revelación de un mundo, Lispector insiste en el deseo de que sus cuentos no sean cuentos, que sus novelas no sean novelas –y no por apego a un forzado experimentalismo o a esos lugares comunes que con admirable paciencia pasan y repasan en los talleres literarios: Lispector no busca sorprender al lector, o cautivarlo, sino ella misma hacerse cautiva de una historia que podría abandonar pero sigue escribiendo para saber cómo es, cuánto falta, cuándo empezó. “Rarísimos poemas están permitidos. De novela, ni hablar”, dice de pronto, a pito de nada, y el cuento ése sobre “el infernal alma tranquila” de un reloj despertador finaliza de esta bella forma brusca: “Ahora voy a terminar este relato de misterio. Ocurre que estoy muy cansada”.

No creo que haya un motivo más legítimo para terminar un relato que el cansancio del escritor. Mientras Clarice Lispector descansa, abro paréntesis:

Mi generación fue la última cuya formación literaria fue, fundamentalmente, nacional. Crecimos leyendo a los chilenos, a los chilenos muertos, para ser preciso, pues los demás apuraban el exilio o el perpetuo arresto domiciliario de esos años. En mi casa, como en la mayoría de las casas de clase media, la biblioteca consistía únicamente en una colección de libros baratos que venían de regalo con la revista Ercilla, un semanario oficialista. La biblioteca Ercilla incluía varias decenas de títulos de color rojo para la literatura española y de color café para la literatura chilena y de color beige para la literatura universal. No había una colección de libros latinoamericanos. No había, para nosotros, literatura latinoamericana. Doña Bárbara, el Martín Fierro y las Ficciones de Borges figuraban entre los libros de literatura universal, y si mal no recuerdo el título más actual de los españoles era Niebla, de Unamuno. Mi generación creció creyendo que la literatura chilena era de color café, y que no había algo así como una literatura latinoamericana. Cuando aparecieron, a comienzos de los años noventa, la literatura del exilio y los libros latinoamericanos y gringos y europeos y japoneses, leímos a los propios como si fueran ajenos y a los ajenos como si fueran propios. Yukio Mishima fue nuestro Severo Sarduy. César Vallejo fue nuestro Paul Celan. Macedonio Fernández fue nuestro Laurence Sterne. Raymond Carver fue nuestro Raymond Chandler. Álvaro Mutis fue nuestro abuelito. Robert Creeley fue nuestro amigo mudo. Emily Dickinson fue nuestra primera polola. Y Borges fue nuestro Borges.

De ese completo desorden, de ese encuentro tardío proviene el paisaje vigente. Algunos nos cambiamos de país y regresamos más chilenos que nunca. Otros se quedaron en Chile para poder ser ingleses o gringos o suecos. No es broma: a muchos escritores chilenos les pareció una fatalidad que Roberto Bolaño fuera chileno. Tal vez lo que les molestaba era que no renunciara a su nacionalidad. No exagero si digo que la mayoría de los chilenos no quieren leer a los chilenos, mucho menos a los latinoamericanos. Quieren, en el mejor de los casos, leer a Sandor Marái. No sé si eso es malo. Tal vez es bueno, es mejor leer a Sandor Marái. No lo he leído. Soy, seguramente, uno de los pocos escritores chilenos que no ha leído a Sandor Marái.

Cierro paréntesis para volver a Clarice Lispector, aunque sólo sea para recordar el momento en que, en la mitad de una crónica, se detiene y respira y dice: “Estoy escribiendo con mucha facilidad, y con mucha fluidez. Hay que desconfiar de eso”. Así somos en Chile: desconfiamos de la fluidez, de la facilidad de palabra, por eso tartamudeamos tanto. No es una crítica: es una descripción. Desconfiamos, también, de la escritura. Tartamudeamos, también, en la escritura. Un nítido divorcio persiste entre la lengua hablada y la lengua escrita: son muchas las palabras y las frases que, entre nosotros, se dicen pero no se escriben. Contra ese divorcio lucharon Gabriela Mistral, Nicanor Parra, Enrique Lihn o Gonzalo Millán; se atrevieron, cada uno a su modo, a escribir, a buscar un lenguaje chileno. Violeta Parra se atrevió a descubrirlo, a crearlo y, por si fuera poco, a cantarlo. El gran tema secreto de la literatura chilena es ese abismo entre lo que se dice y lo que se escribe. Lo que Neruda inventó fue, en realidad, un balbuceo elegante, un fraseo literario que favorece el rodeo y la eterna divagación. La antipoesía nos salvó de esa retórica instantánea. La dirección que empieza con Parra sigue con Lihn y con Juan Luis Martínez, pero estos son sólo nombres de un listado interminable. Con Juan Luis Martínez, de hecho, la poesía chilena abandonó el verso. Ahora son muy pocos los poetas chilenos que escriben en verso. No sé si escriben en prosa, pero estoy seguro de que no escriben en verso. Los poetas chilenos olvidaron hace rato a Neruda. Pero los narradores no. Los narradores chilenos escriben, escribimos para adentro, como si la novela fuera, en realidad, el largo eco de un poema reprimido. Habría que encontrar, tal vez, ese poema no escrito pero presente en las novelas chilenas. Habría que escribir el poema y algo más; algo que lo niegue.

“La novela es la poesía de los tontos”, decía el poeta Eduardo Molina, que nunca escribió poemas pero plagiaba a los franceses que daba gusto. A comienzos de los años noventa, sin embargo, los narradores chilenos se armaron de valor o al menos eso, por entonces, decían. Confiaron por entero en la facilidad de palabra. Confiaron, también, a ciegas, en la idea de representatividad. Celebraron reuniones extrañísimas en que discutían si la literatura chilena era esto o lo otro. Parecía que, por fin, los narradores superaban el complejo de no ser poetas. Se bautizó, incluso, el pueblo o la ciudad: hubo discursos que hablaban de Santiago de Chile como una gran ciudad, una gran ciudad feliz de padecer los mismos problemas que aquejan a las grandes ciudades. Se habló de jóvenes con walkman, para diferenciarlos de otros jóvenes –los jóvenes sin walkman– que esos escritores conocían sólo de oídas. Y hasta hubo quienes abrazaron los estertores de la juventud creando un mundo paralelo llamado McCondo.

En fin, cada cual a lo suyo. Yo prefiero escribir en una ciudad sin nombre o que cambia de nombre constantemente, una ciudad que siempre es Santiago o ninguna parte. Yo prefiero escribir sin sociólogos o coolhunters afinando la mira. Nada más lejos, para mí, ya que estamos, que la experiencia del boom. Una de las mejores novelas que he leído nunca es El coronel no tiene quien le escriba (y una de los peores, ya que seguimos, es Memoria de mis putas tristes). Pero leímos tarde al boom, casi todo lo leímos tarde, por fortuna. Discutir sobre el boom sería, para mí, tan estimulante como debatir si el conceptismo o el culteranismo.

Pero estaba hablando del momento en que Clarice se detiene y respira y dice: “Estoy escribiendo con demasiada facilidad. Hay que desconfiar de eso”. Estaba hablando de mi generación, la de un grupo de amigos cuyas obras se parecen poco o nada. Una generación sin manifiestos y sin más historia que los libros que hemos escrito. Una generación que desconfía de su posible juventud y que de vez en cuando se detiene y respira y dice: “Estoy escribiendo con demasiada facilidad. Hay que desconfiar de eso”. Una generación que prefiere los rarísimos poemas a las novelas.

Y es que de novela, ni hablar. Yo, al menos, prefiero hablar de libros. “Una novela, actualmente, es cualquier cosa que se ponga entre tapa y contratapa”, dice el escritor uruguayo Mario Levrero, en La novela luminosa, su obra mayor, que escribe obligándose a escribirla –sabiendo, de antemano, que lo que desea escribir es imposible. Por eso, en vez de la novela, narra las distracciones que lo desvían de la novela: sus discusiones con el corrector ortográfico –que cuando Levrero escribe “Joyce” sugiere cambiarlo por “José”– o sus aventuras en Visual Basic ideando un programa que le avise la hora de tomar el antidepresivo. No es raro que el momento más feliz de La novela luminosa sea cuando Mario Levrero consigue, por fin, arreglar el Word 2000. De seguro arreglar el Word 2000 es más fácil que escribir esa insondable novela que Levrero escribe pero no escribe. Pero para escribir la novela luminosa es necesario pasar por la novela oscura; para hacer literatura de verdad es preciso recurrir, como él dice, a la literatura fraudulenta. Novela sin novela; literatura sin literatura.

Escribir se parece mucho a ese libro de Levrero. A veces los libros representan casi nada más que la olvidable escena de un escritor observando el minucioso fracaso de sus planes. En cuanto a mí, los libros que he escrito los imaginaba distintos. Pero yo no tengo mucha imaginación: tengo, tal vez, buena memoria o buena voluntad de memoria o buena memoria involuntaria. Al escribir Bonsái o La vida privada de los árboles no sabía muy bien qué quería representar. Tal vez nada. Todo lo que puedo decir sobre esos libros es posterior a la escritura, y corresponde, más bien, a la primera y única vez que los leí ya terminados. En ambos libros obedecí al solo deseo de desplegar imágenes que me parecían válidas. Ahora pienso que al escribir esas novelas quería nombrar las vidas medianas y nada novelescas de quienes crecimos leyendo libros de color rojo, beige y café. Ahora pienso que deseaba, quizás, hablar de personajes que no quieren o que no pueden ser personajes, tal vez porque son chilenos. Quizás deseaba hablar de nuestro pobre pasado vegetal, de la impostura, de las frágiles nuevas familias, en fin, de la vida que, como dice John Ashbery, es “un libro cuya lectura alguien ha abandonado”, y de la muerte, de los muertos ajenos y de los muertos propios. Pero tal vez me lo invento. Tal vez no me proponía nada más que descubrir, para mí, una prosa pasable. Tal vez hablé de lo que hablé porque no quería o no podía hablar de otra cosa o de otra manera. Toda literatura es, finalmente, una falla. Toda literatura es personal y nacional. Toda literatura lucha contra sí misma, contra lo personal y contra lo nacional, porque, como escribe Henry Miller al comienzo de Primavera negra, “lo que no está en medio de la calle es falso, derivado, es decir, literatura”.

Escribimos, paseamos como obedientes artistas del hambre por una jaula nueva que sin embargo ya conocemos; recuperamos, cada vez, un absurdo disfraz transparente. ¿Cuál es la conclusión? Ninguna o todas las anteriores. A mí me gusta ese poema de Jean Tardieu cuyos últimos tres versos dicen: “No lo sé/ No lo sé/ No lo sé”. Y ese otro poema de Joseph Brodsky que al final dice “Etcétera, etcétera, etcétera”. Y esa canción que dice “quizás, quizás, quizás”. Pero mejor termino, por ahora, sin literatura.

Santiago- Mérida, septiembre de 2007.

Alejandro Zambra en Santa Cruz

El chileno Alejandro Zambra (autor de los libros de poesía Bahía Inútil y Mudanza y de las "novelas" Bonsái y La vida privada de los árboles) dictará una conferencia titulada "De novela, ni hablar". La conferencia será este viernes 11 de diciembre, a horas 19:30, en el Centro Simón I. Patiño de Santa Cruz de la Sierra.

Salió Los Noveles # 37

Desde su aparición en 2001, la revista virtual Los Nóveles (impulsada por el inquieto Salvador Luis) se ha convertido en referente ineludible de la literatura en español. Ayer salió su número 37, en el que se pueden leer relatos de Juan Sebastián Cárdenas, Diego Otero, Rodrigo Hasbún, Amalia Ortíz de Zárate, Max Palacios, Luis M. Hermoza, Marian Womack, entre otros. Y, para regocijo de la editorial, además el cuento “Necesidades” de Maximiliano Barrientos, incluido en Diario, para descargar en pdf.

Notas sobre una crítica fallida

Inmediatamente luego de su lanzamiento apareció una reseña negativa contra la primera antología de no ficción boliviana, Conductas Erráticas, a cargo de M. Barrientos y L. Colanzi. Lo incómodo del asunto es que la “reseña” (firmada por el periodista Alex Ayala) era más moral que literaria y exhibía gran desconocimiento de la enorme variedad de registros, recursos y temas de ese género escurridizo y border que es la no ficción (influyendo en aquellos que prefieren seguir la opinión de alguien que formarse la suya propia). Los implicados, tanto antólogos como antologados, prefirieron no responder. Ahora, sin argumentos morales, Pablo Barriga responde y señala las mezquindades de esa crítica y comenta algunas características del libro.

por Pablo R. Barriga Dávalos

A Álex Ayala la primera antología boliviana de no ficción no le gustó nadita[i]. Conductas erráticas (Aguilar, 2009) es una impostura, nos dice, un libro de ficción que se hace pasar por no ficción, lastimando la memoria de Capote, Kapuscinsky y todos los demás. Pero no sólo está la malvada confusión de géneros, nos dice, también hay otro problema grave: los textos no se dedican a contar historias de otros, de terceros, sino que hablan, la mayoría, de sus autores, de las experiencias de sus autores: un Edmundo Paz Soldán que juega fútbol en el equipo de una universidad perdida en el Solid South gringo, un Sebastián Antezana que no se atreve, no quiere hablarle a una mujer en un aeropuerto europeo, un Wilmer Urrelo Zárate que casi se ahoga - ¿es cierto esto?- cuando su casa de la calle Tejada Sorzano casi desaparece bajo una inundación, una Giovanna Rivero que recuerda su lejano - ¿o no tan lejano? – oriente de narcos y videojuegos, y así. Todos son, nos dice Ayala, textos egocéntricos: puro ombliguismo e impostura, y de eso no se trata el non-fiction.

El problema con la crítica de Ayala, y esto salta a la vista, es que no es una crítica, sino un alegato moral. Lo que Ayala le critica a los textos de Conductas erráticas no es, qué se yo, el tratamiento del lenguaje, el dominio de las técnicas literarias, la solidez de las narraciones, la ubicación o el extravío con respecto al momento literario actual o cualquiera de esas cosas en las que se fijan los críticos. No. Lo que está mal es la pretendida impostura y el excesivo desinterés por los demás (siempre más interesantes que uno mismo, tendríamos que suponer).

Un argumento así presume que hay una distinción clara entre ficción y non-fiction, pero esto, por supuesto, está lejísimos de ser obvio, como se lo hicieron notar muchos lectores al crítico[ii]. Nadie como Juan José Saer para decirlo con precisión contundente:

el rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad… aún cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos – lo que no siempre es así – sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construcción verbal. Estas dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la non-fiction.[iii]

En todo caso, la discusión acerca de los géneros huele más bien a bronca gremial (Ayala lo dice clarito: lo que han hecho los compiladores es “como invitar a presentadores de televisión a formar parte de una antología de relatos cortos o a un veterinario a hacerse cargo de la cirugía de corazón de un paciente humano”), y eso – la bronca gremial - no me interesa tanto. A mi me interesa más bien eso de hablar de uno en lugar de hablar de los otros.

Y es que tengo la impresión de que el disgusto que le provoca al crítico que Maximiliano Barrientos nos hable de sus paseos por una Santa Cruz peligrosa o que Liliana Colanzi nos cuente sus aventuras íntimas entre Santa Cruz y Cambridge revela más que un mero gusto personal. Quizá nos hable de una falla, de una división generacional, de un quiebre en el tiempo de la literatura boliviana. Como intuía poderosamente Wilmer Urrelo en la única otra reseña de Conductas erráticas que he leído, “los bolivianos y bolivianas tenemos miedo, terror, a hablar de nosotros mismos”. Siempre es más fácil hablar de los demás.

Eso podría explicar que algunos de los textos que Ayala encuentra insufribles y aburridos (porque “no cuentan una historia que cree cierta curiosidad [en los lectores]”) a mi me parecen sino logrados, por lo menos reveladores (también hay textos pésimos, claro, pero de esos hablamos otro día: esto es más, lo aclaro por si acaso, una crítica a la reseña de Ayala que una defensa de Conductas erráticas). En esos textos me veo – o quiero verme – reflejado: está allí el individualismo extremo, el obsesivo amor por la escritura, el profundo odio al provincianismo, la mediocridad, al romanticismo y al sentimentalismo, la feliz confusión acerca de la identidad nacional, relacionada más con los aeropuertos y el exilio voluntario que con cualquier antigua costumbre o esencia nacionalista.

Por ejemplo, Ayala dice que en “Muestrario de guerra: literatura y vida”, Rodrigo Hasbún “da vueltas como trompo sobre sí mismo”, pero yo encuentro en ese texto, no casualmente escrito en “nosotros”, algo así como un manifiesto – perdóneseme el anacronismo – de mi tiempo, la voz de una generación que siento mía, “una generación que descree de las fronteras bien delimitadas (entre tradiciones nacionales, entre géneros, entre expresiones artísticas de distinta naturaleza, una generación y que no siente atada a obligaciones de ningún tipo”, una generación cuya guerra es leer doce horas seguidas y no necesariamente salvar al mundo.

Esto no lo vio Ayala; como tampoco vio que Hasbún no “lee a Cheever sin llegar a ningún lugar en concreto”, sino que lee a Cheever, a Carver, a Onetti, a Sáenz, a Beckett (y que escucha a Cohen a Dylan) y que son éstos – amigos íntimos - los que le han enseñado a leer, a escribir y, en suma, a vivir. Esto no lo vio Ayala, como no vio las bellísimas notas al pie de “Planetas errantes” de Maximiliano Barrientos:

Escribir sobre lo doloroso que es ver bailar a las mujeres que queremos bailar con desconocidos. Escribir sobre el cuerpo que es frágil e impredecible…. Escribir sobre las personas que perdimos por muertes, porque se fueron a otro país, porque dejaron de ser felices a nuestro lado. La vida sin ellos. Eso básicamente es la literatura: la vida sin esas personas, la vida con miedo a perderlas.

Como no vio en “Hacia la esquina de Jimi” la magnífica prosa de pronto se convierte en verso de Juan González:

siempre en la misma esquina.

nunca por más de dos horas.

y con intervalos estratégicos.

que abre para fumar crack.

le da duro a “la piedra”.

y se nota.

cada vez más.

El crack pasa factura rápidamente.

Como no vio, detrás de la frivolidad de “Todas la fiestas del mañana”, sutil, dulcemente escondido, el miedo a envejecer, el maldito miedo a envejecer y morir:

Algún día, supongo, nuestros cuerpos nos pasarán factura. Algún día, un desperfecto en nuestros organismos nos recordará que no somos jóvenes. Que la fiesta ha terminado.

Todo esto no lo vio el crítico.

Y creo que no lo vio no sólo por una cuestión de gustos. No lo vio por ser un lector prejuicioso (ficción y no ficción son distintas, punto), por ser un lector puritano (las historias de los otros son las interesantes, hablar de uno es ombliguismo, cosa fea, punto), por ser, en suma, un mal lector. Pero quizá no sea su falta, quizá sea más bien el tiempo y sus herencias. Quién sabe. Ya habrá tiempo para que la crítica – la de a de veras - diga lo que tenga que decir de Conductas Erráticas. Esperemos hasta entonces.

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Gracias a Ruth Cintia Guzmán, Héctor C. Flores y Javier Rodríguez por haberse tomado el tiempo de leer y comentar con detenimiento este texto.

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[i] “Conductas erráticas, una fallida antología de no ficción”, Pulso, primera semana de junio de 2009.

[ii] La discusión entera en alexayala.blogspot.com

[iii] “El concepto de ficción” en El concepto de ficción, Ariel, Buenos Aires, 1997, pp. 10 – 11

Entrevista a Salvador Luis (sobre Asamblea Portátil)

Asamblea Portátil (Editorial Casatomada, Lima, Perú) es un muestrario de 25 narradores de 13 países, nacidos entre 1974 y 1987, con selección y prólogo del escritor peruano Salvador Luis (responsable de la revista Los Noveles) que está a punto de salir de imprenta y presentarse en la FIL de Guadalajara. Motivado más por el placer y la calidad del texto que por los fines bibliotecarios que suelen impulsar a los antólogos, Salvador Luis intenta coordinar las jóvenes voces que van surgiendo en la asamblea diversa y agitada que es la literatura escrita en ese idioma que por comodidad llamaremos español. Los cuentos reunidos, además de ser textos memorables, logran conformar una radiografía de la diversidad de la escritura en el presente, como se expone en el inteligente prólogo, que enfatiza lo literario más que lo ideológico.

A diferencia de otras selecciones del mismo tipo (generacionales, continentales) en este muestrario (no antología, otra diferencia y si le hacemos caso a Piglia, todos es cuestión de palabras) no hay pretensión de agruparse bajo una suerte de manifiesto de ruptura. Más lúcido y más generoso, Salvador Luis concluye en el prólogo de Asamblea Portátil “[…] los narradores y narradoras de esta compilación, ya insertados en el mapamundi gracias a los esfuerzos de sus predecesores, participan del fenómeno de la globalización cultural para independizarse no del centro hegemónico sino de su periferia estereotipada (la América de los dictadores y Chichen Itza y la España de las corridas y el cante jondo)”. Luego aclara que esto se da “sin desprecio a la obra y experimentación del Boom o de la posguerra española [...] como tampoco la total aceptación de su estética y discurso (ni de los anteriores ni posteriores, para tal efecto), sino que se refiere a la apertura de vínculos (e hipervínculos) y a la falta de un sectarismo ideológico.” Como en el Twitter, todos tienen voz en esta asamblea:

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Samuel Solleiro (España) - Rodrigo Fuentes (Guatemala) - Solange Rodríguez Pappe (Ecuador) - Juan Sebastián Cárdenas (Colombia) - Mónica Belevan (Perú) - Juan Ramírez Biedermann (Paraguay) - Jorge Enrique Lage (Cuba) - Fernanda Trías (Uruguay) - Miguel Antonio Chávez (Ecuador) - Rodrigo Hasbún (Bolivia) - Federico Falco (Argentina) - Mayra Luna (México) - Diego Trelles Paz (Perú) - Lara Moreno (España) - Rodrigo Blanco Calderón (Venezuela) - Katya Adaui Sicheri (Perú) - Diego Zúñiga Henríquez (Chile) - Leonardo Cabrera (Uruguay) - Elvira Navarro (España) - Maximiliano Matayoshi (Argentina) - Gabriel Rimachi Sialer (Perú) - Mauricio Salvador (México) - Claudia Apablaza (Chile) - Samanta Schweblin (Argentina) - Michel Encinosa Fú (Cuba)

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Vía email le hicimos algunas preguntas a Salvador Luis, antes del lanzamiento de esta muestra de la joven literatura iberoamericana.

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Un estante de bolsillo

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por Fernando Barrientos

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1.- ¿Cómo iniciaste la pesquisa para Asamblea Portátil en esta época de sobreinformación?

Asamblea portátil es un proyecto que surgió a principios de 2008, pensando sobretodo en recopilar el trabajo de autores muy recientes y cuya obra estuviese en un momento perfecto para este tipo de exposición. La pesquisa en sí fue un proceso menos complicado de lo que aparenta y quizá se deba a ese detalle sobreinformativo al que haces mención. Desde hace algunos años tengo la suerte de estar a cargo de Los Noveles y de contar con estas “vistas” panorámicas y a la vez microscópicas de lo que sucede en nuestra literatura, tanto en el plano peninsular como latinoamericano, y creo que eso facilita muchísimo el trabajo recopilatorio. Al estar, digamos, “sobreinformado”, es posible hacer una revisión bastante representativa y a muchos niveles. Eso no significa, claro está, que no haya leído autores que no conocía. Por ejemplo, los autores paraguayos y guatemaltecos que participaron en el proceso de pre-selección (Asamblea portátil se estableció a partir de una pre-selección de 38 autores de los que quedaron 25) eran en su mayoría escritores y escritoras de los que no tenía referencias previas. Uno nunca deja de aprender algo nuevo cuando se zambulle en este tipo de trabajo, incluso te diría que una de las satisfacciones más grandes es precisamente aquella búsqueda de lo que no se conoce. En definitiva ese es uno de los objetivos principales de Asamblea portátil, el de mostrar una variedad, de modo que se aprecie lo heterogéneo, tanto a nivel estético como discursivo, y que la producción literaria de nuestra región no se reduzca sólo a estereotipos o modas académicas. Para mí es una pena cuando lo iberoamericano se entiende nada más dentro de un marco que resalta lo marginal o lo subalterno o una estética de denuncia, porque a pesar de que eso está presente en nuestras artes, no es el único punto relevante de nuestra producción cultural. Hay un abanico de posibilidades estéticas que el escritor puede utilizar y la presentación de dicho abanico es lo que hemos tratado de resaltar en Asamblea portátil. En esta selección hay desde cuentos “pop” hasta neorrealismo y thrillers que suceden tanto en la urbe como en el campo.

2.- En el prólogo te refieres a la heterogeneidad (de influencias, de géneros, de registros, etc.) que caracteriza al conjunto de narradores iberoamericanos seleccionados, pero ¿cuáles serían las “estéticas generales” que podrías identificar en esta diversidad?

Pienso que la estética general, aunque suene muy ramplón, es precisamente esa diversidad. Estamos un poco acostumbrados a que se nos diga que cada 10 o 15 años hay una generación nueva y que todas las generaciones piensan distinto, y a la vez que lo “nuevo” indica una unidad inquebrantable. Eso en realidad es un poco incompleto. Un grupo de autores, sin duda, tiene puntos en los que hay convergencias, pero a pesar de todo, hay también siempre individualidad y diferenciación constantes dentro del mismo grupo y dentro de una tradición más amplia. Creo que ambas cosas suceden al mismo tiempo: novedad y tradición. Creo también que en el caso de los autores más recientes lo heterogéneo se vuelve genérico, precisamente debido a aquello del “recalentamiento informativo”. Vivimos en un mundo en el que es difícil ya centrarse en un solo tema o en una sola perspectiva, un mundo, además, en el que existe un culto muy grande a la personalidad. Esta me parece una posición más auténtica, que los autores antologados en Asamblea portátil no se parezcan entre sí y que no busquen un discurso que los unifique o categorice enteramente es significativo. Esto, claro, no desdice que pertenezcan a las mismas circunstancias: la batalla de la modernidad y la posmodernidad, la era digital, la era de los media, la fiebre de los referentes de alta y baja cultura. Al mismo tiempo, podríamos crear subgrupos a partir de la muestra que hemos compilado, y decir quiénes se inscriben en lo fantástico o quiénes en lo realista, y basarlo en especificidades, que existen, pero que son eso, detalles más específicos. Lo que he tratado de componer es un libro más diverso y a la vez honesto; ese sería el programa del libro, tratar de no centrarse en un solo programa. Algo que es evidentemente imposible, pero que al menos se intenta a pesar de lo que tenga de utópico. Tal vez, como te decía hace un rato, la estética general sea precisamente la estética de la no generalización. Algo que no creo que sea perenne, porque a veces algo llega y se va, pero hay que mostrarlo porque está sucediendo. Siempre con un poco de cautela, no podemos hablar como si los paradigmas no se pudieran romper. Asamblea portátil, como cualquier selección, representa un nudo temporal que va a mantenerse de algún modo, pero también sufrirá modificaciones un día de estos. Todo eso es muy sano, por cierto, que las cosas se muevan de alguna forma es siempre valioso para todos.

3.- Además de la lección de liberación heredada de la que hablas en el prólogo, ¿cuáles serían las diferencias y las similitudes entre este grupo de autores y los escritores de McOndo y el Crack?

En principio, creo que la mayor diferencia con ambos discursos –mcondiano y crackiano- es la falta de un manifiesto explícito para explicar su irrupción en el plano literario. El prólogo de McOndo, por supuesto, no es un manifiesto en origen, pero se ha tomado, principalmente por el tono y por la postura, como una suerte de manifiesto. Quizá fue un error de Fuguet y Gómez hablar desde un “nosotros”, porque eso hace que uno generalice una óptica que quizá solo sea la de los antólogos. En ese sentido soy muy consciente de que lo que redacto en el prólogo de Asamblea portátil es mi palabra tratando de describir algo, pero no la palabra explícita de los autores, porque sería un poco osado de mi parte imponerles a ellos y a la par a los demás opiniones que provienen de un análisis personal. Creo que en eso no fueron muy acertados los antólogos de McOndo, ya que su palabra se toma a veces como una carta magna generacional, e incluso parece que se nos hace difícil separarnos de esa idea de la constitución literaria. Claro, aunque McOndo no sea un manifiesto auténtico como lo es el del Crack, sí se comporta como uno, porque habla como una entidad, y pienso que esa actitud no está presente en los autores incluidos en Asamblea portátil, no pertenecen a esa dinámica. Me atrevería a decir que el poder del manifiesto ha decaído un poco. El Crack, por otro lado, es un manifiesto lúdico, que es cierto y falso a la vez, pero que también traza algunos parámetros y distinciones para mediatizar su postura. Creo que la gran diferencia es esa, no optar por el manifiesto para presentarse o diferenciarse. Respecto de las similitudes, pues hay varios puntos que fueron importantes para McOndo o el Crack y que son relevantes para los narradores más recientes. Primeramente, el mercado globalizado de referentes, la cultura de masas, la heterogeneidad como norma, que se acercaría mucho a McOndo, eso está por todas partes. En segundo lugar, si nos situamos en los principios del Crack, muchos autores nuevos se fijan en lo atemporal, el cronotopo cero y los no-lugares. Eso no lo inventó el Crack mexicano, pero sus autores eran conscientes de ello. No creo que esté mal señalar preferencias a favor o en contra de McOndo o Crack, cada quien tiene sus gustos, pero tampoco es bueno pasar por alto coincidencias que son bastante obvias. También sería bueno resaltar que el hecho de vivir en la abundancia informativa hace que algunos de los seleccionados practiquen una literatura sin bordes, donde muchas disciplinas se cruzan y los textos que tradicionalmente consideramos literarios ya no son la única medida, hay cabida para lo cinematográfico, lo televisivo, las conexiones ciberespaciales, etc. Asamblea portátil presenta 25 cuentos, pero es más interesante aún lo que estos autores pueden hacer en sus novelas o colecciones individuales, sobretodo en este asunto de la escritura sin bordes, donde las limitaciones de un género o una disciplina parecen no ser relevantes a la hora de hacer literatura, es una literatura más abierta, creo yo. Por eso invito a todos a revisar más de cerca la obra de estos y otros autores contemporáneos, hay mucho que absorber de ellos.

4.- ¿Cómo explicas la elección por lo “iberoamericano” y no por lo “latinoamericano” en esta compilación?

Bueno, hemos hablado sobre lo que significan los McOndos o los Cracks en contraste con los narradores recientes, pero también era importante para mí expandir este trabajo de una manera trasatlántica, porque España y América Latina se leen la una a la otra todo el tiempo. Creí necesario hablar en términos iberoamericanos porque están también los Kronens, los Nocillas, y todas estas etiquetas que de algún modo funcionan a ambos lados del charco. Hay similitudes que a veces se expresan con títulos diferentes en España, pero que están presentes en países latinoamericanos y viceversa. Ahora, por ejemplo, está de moda el discurso del afterpop en España y de algún modo la mezcla McOndo-Crack, sin la perspectiva académica que tiene el libro de Eloy Fernández Porta, claro, implica un fenómeno similar a ese del afterpop. También sabemos que hoy en día no es tan difícil que un español lea a un boliviano y que un boliviano haga lo contrario, hay que reconocer que se han roto muchas barreras tradicionales. Con una óptica iberoamericana y no solo latinoamericana creo que tenemos una vista más completa de lo que somos como cultura.

5.- También encontramos una larga lista de referencias tanto “altas” como pop que identifican a los autores. ¿Cómo utilizan estas referencias en sus cuentos?

Sí, la alta cultura y la baja cultura están en constante juego en Asamblea portátil. Desde referencias a músicos del rock de los 90 como Chris Cornell hasta equipos de fútbol como el Club Atlético Temperley o el Cerro Porteño, y estas referencias “banales” se cruzan con alusiones más “importantes” como las de Sor Juana o Kafka o Jean-Pierre Melville. Eso ha estado presente desde el Boom, pero creo que en nuestros tiempos, como ya había anticipado McOndo, existe una globalización de referentes de la que no podemos escapar. Ahora bien, para los ensayistas del afterpop, ya no sólo se trata de una división entre referentes altos y bajos, sino que se borran las diferencias y ambos extremos se enlazan y se retroalimentan. Lo que se veía como invasión del pop ya no se puede considerar pop, sino una estética más alta y sin esa clase de bordes. La falta de bordes facilita la apertura de vínculos tanto con una botella de coca-cola como con una fuga de J.S. Bach. Y esto es digno de destacar de esta muestra de narradores, porque el hecho de que no tengan una postura marcada respecto de este tema les permite mayor amplitud. No quiero decir que unos no sean más sofisticados en técnica o lenguaje, pero sí que no existe un prejuicio hacia lo que es o no es literario según un manual de instrucciones tradicional. Me parece que los autores recientes tienen menos limitaciones en ese sentido, y eso es porque hoy por hoy las ideologías no son tan marcadas ni contenedoras.

6.- ¿Qué papel juegan las nuevas tecnologías en la construcción de la obra de estos narradores iberoamericanos?

En el prólogo de Asamblea portátil se habla mucho acerca del diálogo y las conexiones con otras disciplinas artísticas, pero también me pareció conveniente hablar del caldo de cultivo tecnológico en el que estos autores se formaron, porque se trata de un grupo que no solamente se crió sino que vive en un mundo donde aparatos de comunicación masiva como la radio, la televisión y la cámara de cine son cosas de todos los días; de la misma manera, estamos hablando de autores que han nacido hacia finales de los 70 y mediados de los 80, es decir, crecieron en espacios donde el vídeo reemplazaba al cine, donde los videojuegos se tornaron parte del mundo cotidiano, lo mismo que la tecnología inalámbrica y la vida fragmentada y emisiva del Internet. Son cosas que no se pueden pasar por alto, porque quizá en el mundo de hoy una revolución no se da en una plaza sino en el ciberespacio o en la proliferación de aparatos portátiles, y a pesar de que este grupo de escritores no es homogéneo en cuanto a estética o discurso, sí proviene de circunstancias socioculturales similares. No quiero que se malinterprete lo que te digo, seamos conscientes de que lo tecnológico no es una preocupación de todos los autores de manera uniformizada, como si se tratara de una línea de ensamblaje, y tampoco influye del mismo modo; cada quien tiene su propio camino y maneja su obra de manera muy íntima, pero así como nos preocupamos de basar una explicación literaria en cambios políticos o económicos, que evidentemente afectan a todas nuestras sociedades, es muy válido resaltar los cambios tecnológicos que participan en la mezcla de la que están hechos estos autores. Porque ningún grupo de autores anterior a éste sufrió adaptaciones tecnológicas de modo tan rápido y contundente como las de esta selección, así se explican muchas cosas como la abundancia de la novela corta en nuestros tiempos. Aún existe, desde luego, la novela tradicional, pero que vivamos en un mundo de emisiones breves, de mensajes en tiempo real y estatus que cambian cada minuto en Facebook o Twitter tiene que afectar de algún modo la producción artística. Vuelvo a decir que no afecta a todo el mundo por igual, pero el caldo de cultivo está ahí y tenemos que respetarlo. Asamblea portátil no deja de lado ese punto, y por supuesto no es lo único que se toca en la selección, si hay algo que resaltar en esta muestra es la variedad de textos y de tonos que la componen.