Presentación de DIARIO, de Maximiliano Barrientos

Este libro me fue entregado -en su versión inédita- en una ciudad cuyo esqueleto está hecho con anillos que harían las delicias de Tolkien. Pasé días y noches leyendo el libro de arriba para abajo, de costado, en diferentes situaciones y estados de ánimo. Su lectura me impregnó como lo suele hacer el whisky, ese querido psicólogo rubio que viene a salvarme en los malos momentos. Sin embargo, las noticias que traía el libro no eran buenas, más bien el libro habla de una anatomía de la soledad, soledad de los protagonistas, tristeza de las parejas que deambulan tratando de seguir con su vida aunque la distopía las oprime y condensa. Ya no hay fiestas en ningún lado, salvo en el lenguaje de estos relatos que se pueden leer como novela, como poesía en versos largos y continuos o como simples raccontos de sueños. En su deambular, los personajes dan cuenta de la muerte de abuelos, hermanos, ideales y hasta de Roberto Bolaño. Para mí no quedan dudas, la literatura boliviana se aleja del costumbrismo y está haciendo literatura a secas: un nuevo mundo mestizo que ya tiene grandes cantores, como el mítico Jaime Sáenz o los jóvenes Edmundo Paz Soldán y Rodrigo Hasbún. Maximiliano Barrientos -el autor de este libro que me tuvo en vela- es un maestro de las imágenes profundas, de los intersticios donde se cruzan los destinos, esos pequeños motores invisibles que hacen que el mundo narre.

Fabián Casas

LA(S) METAMORFOSIS DE NARCISO (5)

Las barras se agitan en torno al ring, los púgiles siguen en pie. Es el penúltimo asalto de esta trasmisión en la que Juan desmenuza con lupa y escalpelo las primeras ficciones, el mito de origen, de Maximiliano Barrientos. Secretos, marca del nombre, dobles y reproducciones son algunos de los recursos que se analizan ahora. Que las ansias de la inminencia del último campanazo no los agobien.

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por Juan González

Esta canción es más que una canción

Es la necesidad de agarrarme a la tierra al fin

De que te veas en mí, de que me vea en ti

Silvio Rodríguez

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I fought with my twin, the enemy within

While the Law looked the other way

The truth was obscure, too profound and too pure

Bob Dylan

3a. Lacan(celación) de lo pleno y el texto esquizo

En el trabajo entre paréntesis de “Los adioses”, al seleccionar las escenas que contarán la vida de Sebastián a la manera de un videoclip montado sobre la canción de Lou Reed titulada “Un día perfecto”, Esteban Olivares, autor del guión, deja de lado varias escenas. Las razones por las que decide descartarlas se ignoran. Algunos de esos descartes (¿o son todos?), se recuperan en un addendum que se adjunta al cuento inmediatamente después de su cierre formal. Este addendum es marcado por una especie de subtítulo que enfatiza la calidad “sobrante” de aquellos residuos:

“(ESCENAS QUE QUEDARON FUERA)”. [De aquí en más, EQQF]

Y a continuación, sin ningún tipo de explicaciones, bajo ese cartel se exhibe la primera de las siete escenas excluidas. No hay quiebre drástico entre el cuerpo textual de LA y ese resto supernumerario: así, en tanto que excedente, este resto es y no es parte de UDP/LA; es negado y no lo es (no del todo).

La inclusión/exclusión de este resto recuerda, un poco, el gesto que subtiende la inscripción de aquel injerto elusivo en el que S escribe la frase “Los adioses” como subtítulo de un texto y luego tacha la frase. Semejante decisión narrativa comporta un extraño movimiento al interior del texto: uno no puede evitar preguntarse, ¿si son escenas descartadas, para qué mencionarlas? ¿Si no tienen utilidad, si merecen el descarte, por qué no obliterarlas, por qué no eliminarlas totalmente? ¿Qué quiere mostrarse por medio de estos descartes? ¿El trabajo de edición? ¿La elusiva prolijidad de lo real? Sea como fuere, al agruparlas en un addendum y describirlas, estas escenas dejan de estar excluidas de aquel todo que las excreta. Pero, en realidad, donde no están incluidas es en “Un día perfecto”, que es el texto-macro donde deberían haber sido integradas: las siete escenas están, simplemente, extirpadas de “Los adioses”, puestas -literalmente- a un lado de este cuento. Es muy curioso el hecho que todas estas escenas ya las conocemos, no son “inéditas”. Han sido mencionadas fugazmente en LA, pero en estas versiones suplementarias las siete escenas son expandidas, redondeadas, ya no aparecen como simples flashes entre eventos, ahora son pequeños mundos cerrados en sí mismos, incomunicados, autónomos. ¿Hay una historia?

El sentido de un relato, anota Piglia en Formas breves, tiene la estructura del secreto, está escondido, separado del conjunto de la historia, reservado para el final y en otra parte. No es un enigma, es una figura que se oculta (las itálicas son mías). A la luz de esta intuición, veamos, someramente, cómo se trabaja la continuidad entre el complejo textual UDP/LA y cada uno de estos fragmentos descartados.

En “Los adioses”, cuando Susy vuelve a su departamento, luego de la caminata con Sebastián, el narrador cuenta: “Susy ingresa y encuentra los restos de las compras que trajo Sebastián: botellas de cerveza, migajas de sandwiches, restos de mortadela. También encuentra el televisor encendido. Piensa en Sebastián y Raquel en un comienzo. // Después piensa que todos los seres humanos no viven la vida que planearon. Y decide dormir horas. Muchas horas”.

La penúltima escena incluida en EQQF titula “Tv” y es descrita como sigue: “Una mujer con una remera de Sonic Youth recoge las botellas de cerveza y las sobras de mortadela que hay en la sala y luego se acuesta en la cama. Duerme y sueña consigo misma cuando era niña. En el sueño, la niña juega a destruir un televisor. Sostiene un bate, lo eleva lo más que puede y lo deja caer con toda su fuerza contra la pantalla que estalla en pedazos. La mujer sueña con los pedazos de vidrio esparcidos en el aire”. (Inevitable pensar que este sueño acaba con un estallido).

Como “Tv”, las otras seis escenas descartadas, siendo temáticamente distintas, mantienen similares relaciones formales con sus pares simétricos en LA (resulta muy tentador usar la noción de par ordenado del álgebra vectorial: abscisa y coordenada). El ejemplo citado muestra el rango de las diferencias existentes entre los hipotextos (los restos en EQQF) y el hipertexto (escenas en LA): no son cambios de gran magnitud, se expande la descripción, se añaden detalles incidentales. Y nada más, aparentemente. Por todo esto, puede decirse que las escenas contenidas en EQQF no alteran el cuadro que cristaliza LA y tampoco afectan a UDP (recuérdese que LA es el archivo, el “borrador” del cual sale UDP como la versión definitiva, “pasada en limpio” --UDP es otro hipotexto, por supuesto). Pero incluso a “vuelo de cuervo”, sin entrar a analizar en profundidad el lugar de EQQF en la arquitectura de UDP/LA, sí que se advierte una diferencia fundamental: en EQQF desaparecen los nombres (sustantivos).

En LA cada personaje tenía un nombre propio, en estos descartes los protagonistas son simplemente “un hombre”, “una mujer”, “una muchacha”, “dos jóvenes”. Podríamos decir que aquí Olivares ha alcanzado su utopía narrativa: ni siquiera hay narración, hay sucesión de fragmentos registrados por una máquina: sin nombre, sin individualidad, meros objetos indistinguibles, elementos de una serie. Los personajes que vemos en EQQF llevan a cabo las mismas acciones que sus dobles en LA, circulan por similares ambientes, mantienen isomórficas relaciones diferenciales entre sí, pero ya no son Raquel, Susy, Dánae o Sebastián, son, simplemente, ejemplares de una especie animal.

Como veremos a continuación, esta mutilación patronímica es capital.

Antes, pero, vamos a tener que poner un poco de orden en nuestras pasiones.

a) Del nombre como destino. El nombre habilita la singularidad del individuo al interior del linaje, define el lugar del sujeto: es su marca de identidad individual. Por el nombre es que se le otorga al sujeto su lugar en una estructura simbólica preexistente (todo niño es ubicado en un lugar vacío del mapa familiar). Toda relación social está mediada por conflictos de poder derivados de tensiones y conflictos generados por la estructura simbólica. En “Los adioses”, todos los personajes son conocidos únicamente por el nombre propio: Susy, Sebastián, Dánae. No hay apellidos. El único que lleva apellido es Esteban, pero solamente lo conocemos por su inicial: O (sabemos que es Olivares por otros textos de Los daños). Con Lacan, diremos que esta serie de mutilaciones patronímicas evidencia un estado de rebelión contra el nombre del padre (la letra de la Ley fundamental) Una rebelión edípica. Podemos entender que todos estos personajes se rebelan contra el lugar que les ha sido asignado en la estructura y que esa insatisfacción se manifiesta en su deseo común de ser otros, de metamorfosearse. Sintomáticamente, en UDP/LA los personajes están casi siempre en movimiento, caminando o de viaje: son entes en transición, que no saben dónde quieren ir, e ignoran de qué, realmente, están escapando. Esta tensión, esta búsqueda de sí mismos en la que están embarcados los personajes, es uno de los temas más importantes de UDP/LA: de ahí que ambos cuentos problematicen de manera obsesiva el enigma del comienzo, la creación, la escisión primaria. La conciencia que tienen estos personajes de estar sumidos en una fase de metamorfosis psicológica se expresa explícitamente en sus vagos deseos de ser otros. Raquel gusta de imaginar “una vida en la que nunca hubiese dejado de querer al marido. // Una vida en la que Sebastián no hubiese sido necesario”. Sebastián está convencido de que “la mayoría de las personas desean ser otros. Se enamoran para ser otros”. Mientras Susy extraña “la posibilidad de ser otro si me da la gana” y echa de menos su infancia porque “los niños juegan en serio a ser otras personas”.

La ausencia de nombres propios en EQQF, entonces, libera a los sujetos de toda pertenencia a una determinada estructura simbólica. Los cancela como sujetos, como individuos, los devuelve a un estado anterior a la cultura. Esta regresión quisiera mostrar que los problemas que aturden a Sebastián son intrínsecos a la condición humana, por tanto, irresolubles. Que el fracaso del sujeto no es su culpa. Que la única ley es el sexo, que la pulsión predatoria no puede ser reprimida y está más allá de toda moralidad.

b) De la proliferación de dobles. Ya hemos hablado bastante sobre el régimen de duplicaciones que define el complejo textual UDP/LA. Hemos insinuado aquí y allá que también los personajes están sujetos a este régimen. Obviamente, al ser UDP una ficción en que la que Olivares “traduce” a videoclip su historia con V, la relación de doble entre Esteban y Sebastián, así como entre V y Raquel, es de cajón. Pero, al margen de las complicaciones estructurales que ya hemos visto, estos desdoblamientos especulares no no son particularmente ricos. Los desdoblamientos más interesantes ocurren en el mundo ficcional que construye “Los adioses”. Sebastián y Raquel tienen casi la misma edad (por determinación del mapa narcisista, ella es ligeramente mayor que él). Y si bien Raquel constituye un poderoso objeto de deseo para Sebastián por ser madre y estar casada, buena parte de la fascinación que ella ejerce viene del hecho de que es un doble del mismo Sebastián: en muchos aspectos, él se ve reflejado en ella y debe sublimar la conciencia de esa proyección en la figura de los “hermanitos” que juegan al incesto (la figura de transgresión clave en toda narrativa de rebelión contra la Ley, el nombre del padre, por supuesto): “Sebastián y Raquel como los hermanitos de White Stripes: incesto, siempre hubo algo de incestuoso en la relación entre Sebastián y Raquel. ‘Cogemos como dos hermanos, como supuestamente los hermanos deberían coger’, dice Raquel”.

Y cuando los problemas entre S y Raquel se agudizan, en aquellos períodos en que ella vuelve con su marido, pero no ha decidido a romper definitivamente con Sebastián, en ausencia de ella, él proyectará a Raquel en Susy, su compañera de trabajo (buscará a Raquel en Susy, como en Raquel busca a otra mujer). Por tanto, Susy es un doble de Raquel. Por supuesto, Susy tiene la misma edad que ellos. Mejor: la diferencia de edad entre Susy y Sebastián es la misma que la existente entre Sebastián y Raquel. Esa proyección tiene, sin embargo, un límite: el sexo: Sebastián no desea a Susy. Y la razón es muy simple: Susy es también un doble del mismo Sebastián, de otro modo no podrían ser amigos. “Nos parecemos, ¿sabes?, dijo Susy”. Sebastián sólo puede relacionarse con Lo Mismo, Sebastián tiene miedo de Lo Otro (por eso le gusta recordar que Raquel le dijo “sos un niño bizarro”, “sos un raro”, etc --en realidad, lo que le gusta es que Raquel lo trate como a un infante, que lo mantenga en posición simbólica de esclavo, que haga que su único deseo sea satisfacer los deseos de ella: de ahí que en “Un día perfecto” lo veamos en estado de colapso: ha perdido su Significante Amo, el falo). Sebastián y Susy tienen los mismos gustos, trabajan en el mismo lugar, tienen la misma edad, las mismas obsesiones con lo perfecto y la infancia y el filmarse a sí mismos (no solamente registrar sus vidas, sino también ver y volver a ver esas autopelículas), son fans de los mismos libros y grupos de música, etc. En más de un sentido, aquel diálogo entre ellos, que es el clímax de “Los adioses”, es un soliloquio autista: un monólogo ante el espejo. A tal punto Susy es doble de Sebastián que la única diferencia taxativa que puede imaginar Olivares es que ella viste una polera de Sonic Youth y él una de Joy Division. Como quien dice, los niños van de celeste, las nenas de rosadito. “No parecemos gente de verdad, ¿sabes?”, le confiesa Susy a Sebastián en aquella escena salingeriana.

Muy interesante es la condición de doble del marido de Raquel que Sebastián se construye para sí en algunos momentos particularmente densos. Se entiende, Sebastián quiere ponerse en el lugar del deseo de Raquel. Si ella está casada con aquel hombre y lo que él quiere es poseer a Raquel de modo definitivo, naturalmente S querrá usurpar ese lugar simbólico para ejercer poder sobre ella. Tanto así, que Raquel empieza a alejarse cuando S quiere “algo más” que encuentros furtivos: “Y la estupidez esa, pedirle cosas que ella nunca pensó en ofrecerle”. “¿Cuándo se pudrió todo? Respuesta: Cuando él quiso que la felicidad sean más de dos o tres horas por semana”. “Lo suyo era sexo y ternura y ser felices de la peor forma posible. Después vino lo de querer más tiempo. El, no ella, ella estaba completamente a gusto con esa complicidad que atentaba contra la rutina”. “Quiere cotidianidad con Raquel. Quiere llevar una vida de ceremonias privadas con Raquel. // ¿En qué planeta vive Sebastián?”. “Raquel es un país imposible, piensa Sebastián. Soy un turista, se dice”. S, tontito, no se da cuenta que él tiene chance con Raquel mientras no le dé lo mismo que ella ya tiene en su casa.

Pero él es un adolescente que vive solo en un depto para estudiantes, no puede competir con los atributos simbólicos de madurez que ostenta el marido de Raquel (quien es mostrado como capaz de proveer a su mujer con todas las comodidades del mundo moderno). Entonces, si no es por ahí, será por otro lado. Ese otro lado del marido, Sebastián lo conoce por lo que Raquel le cuenta (obviamente, si ella elige esa ficción de su marido para contarle a Sebastián, lo hace por algo: sabe que ésa es la historia que Sebastián quiere oír, la que mejor se ajusta a su ficción con ella: vale decir, al lugar que ambos han habilitado en sus cartografías deseantes). Si el marido es abusivo y violento, Sebastián estará encantado de ponerse en su lugar cuando Raquel se lo pida. Dada la relación clandestina que ellos llevan, él sólo tiene un espacio para ejercer la ficción del macho: “Sebastián le hace el amor a Raquel por el culo. Le pregunta si le duele y ella le dice que siga. Sebastián se demora en acabar y zarandea, penetra con fuerza a Raquel que gime, que arruga las sábanas, que piensa en el marido ausente. A veces cuando coge con Sebastián piensa en el marido pero el recuerdo es mecánico, como una película que se impone. Cuando Sebastián acaba, Raquel grita, se mueve, le pide que eyacule en su espalda. Sebastián lo hace. Sebastián hace cualquier cosa que Raquel diga”. (Las itálicas son mías)

Y, por supuesto, es notable que este marido cornudo tampoco tenga nombre. Simplemente, es el marido de Raquel: menos un individuo que un lugar de la estructura, un espacio vacío en un modelo para armar.

Si Susy se revela como doble de Raquel en esos periodos en que Raquel no está viendo a Sebastián, y él los aprovecha para afianzar en Susy esa condición de doble inmaduro que ella satisface ampliamente, le sigue faltando a Susy algo que Raquel tiene y que Susy carece y no puede darle: ser madre. Obviamente, la atracción de Sebastián por Raquel es escabrosamente edípica. “Raquel lo abraza, Raquel es una madre para Sebastián. No, Raquel no es una madre, es un lugar de pertenencia”. “Sebastián tiene ganas de enterrarse en Raquel, hacer de su cuerpo un lugar permanente”. “Raquel es una infancia que dura segundos”. “Sebastián y la obsesión por recuperar la infancia a través de personas necesarias”). Más allá de las proyecciones, Raquel realmente es madre, de una niña de nombre Dánae (nombre anómalo, que viene de la mitología griega --cargado, por lo demás, de interesantes resonancias). Por supuesto, es inevitable que Sebastián se proyecte a menudo en Dánae, que halle en esa niña otro doble (justamente, es una niña y Sebastián gusta presentarse como un exiliado de la infancia, añora regresar a ese estado de plenitud): si esa niña recibe las atenciones de Raquel, él querrá también ser esa niña, se verá, a momentos, en esa niña (¿no habla con Susy de la libertad que tienen los ninos de ser otras personas?). En principio, esa fantasía toma la forma de querer ser padre de Dánae (fantasía concurrente con el deseo de usurpar lugar del marido). De ahí que le insista a Raquel que se vaya vivir con él, niña y todo. “En ese preciso momento siente que la vida es un círculo cerrado. Raquel, la niña, el pasado, la cama, los cuerpos. Debería decirle que se quede con él, que vivan juntos, que intenten llevar una vida normal, sin embargo, se queda callado”. Pero sabe que de enfrentarse con lo real de su deseo, él no estaría a la altura de las circunstancias. Por tanto, la proyección más fuerte, y más cómoda para S, es la de usurpar el lugar de esta niña. La escena del cumpleaños es sintomática: Sebastián está mortalmente herido de envidia por Dánae: sobre todo porque el padre de la niña es fotógrafo (Sebastián imagina jubilosas escenas de cumpleaños, muchas fotos y disfraces y juguetes, mientras viaja en un colectivo, rumbo a un bar donde se encontrará con amigos y “se emborrachará y hará creer a todo el mundo que es feliz”). Y ya sabemos que la fotografia es uno de los fetiches que mayor fascinación ejerce sobre Sebastián. Aquí vemos claramente que Esteban proyecta un ideal-de-yo en el marido de Raquel: este hombre es un fotógrafo reconocido, su trabajo es publicado en el extranjero, viaja mucho en misiones glamorosas, etc. Y si además de eso está casado con Raquel, ¿cómo no va a querer Sebastián ser ese hombre? ¿No es el hecho de que Raquel sea mujer de este hombre en particular uno de sus encantos más poderosos sobre Sebastián?:

“Para el micro y piensa en las piernas de la muchacha que está a su lado. Piensa en las piernas de Raquel y en la vagina humedecida de Raquel. Piensa en Raquel mamándosela al marido y lo asume con cierta indiferencia. // Cruza la calle con la imagen de Raquel con las piernas abiertas y el marido acabando en las tetas y pasándole el pene por el pelo, llenándole el pelo de semen”. Por supuesto, cuando S piensa estas cosas –y la actividad casi exclusiva de S es “pensar”- él ya es ese otro hombre: él ya es el marido de Raquel.

c) De la tiranía de las muñecas rusas. Las variaciones en las asignaciones de nombres dicen mucho más que lo que la convencional superficie textual transparenta. El mismo texto nos alerta al respecto: “Una vida perfecta, cerrada, en la que nada falta. Nadie podría sospechar lo que hay detrás”. Es llamativo que en UDP Sebastián sea simplemente S, y que lo veamos sumido en una crisis tan intensa que es devuelto a un estado pre-edípico, vale decir, en regresión a un estado evolutivo anterior a la constitución del yo. Si LA muestra a Sebastián en una suerte de plenitud es porque LA sigue con alguna minuciosidad los avatares de la relación de Sebastián con Raquel. Tras la ruptura, la magnitud simbólica de la pérdida se cifrará en esa reducción del nombre: Sebastián es menos individuo, menos hombre, en UDP, sin Raquel: su nombre mutilado es alegoría de su psiquismo traumado: S es la marca de la castración de Sebastián.

EQQF es un rejunte de descartes que aparece como la parte escondida, sin reconocer, bastarda, negada, reprimida de LA. Es presentada con un título -entre paréntesis- que no es un título sino un simple marcador funcional (que mantiene a EQQF vinculado a LA, que no lo deja escapar). El solo aparecer de EQQF muestra que, fiel a su régimen de duplicaciones, incluso la inconclusión de LA es doble: de allí sale, por un lado, UDP, y por el otro, EQQF. Por supuesto, si hay alguna relación entre EQQF y UDP es por la mediación de LA: LA es la interfaz, el mecanismo de traducción.

Recordemos que siguiendo la linealidad de la edición de Los daños primero conocemos la historia de Raquel y S por “Un día perfecto” y que luego UDP mismo, por obra de esos mecanismos de remisión, se encaja en “Los adioses”, y que al seguir ese encajamiento en este otro cuento nos es permitido conocer más detalles sobre esta pareja, entender mejor algunas cosas (que toda la historia, en realidad, contrabandea la historia de V y Esteban, por ejemplo). Siguiendo este curso lineal, después de LA caemos en la colección de excrecencias: ¿y si cuando ya creíamos haber armado el cuadro definitivo, LA se encajara en EQQF para brindarnos una revelación todavía mayor? ¿Y si EQQF fuese la bolsa en que se guardan todas las miserias que estaban escondidas bajo la alfombra? ¿Y si EQQF alojara los restos que Sebastián es incapaz de ensamblar a su novela neurótica, los fragmentos de sí mismo que lo superan, los relatos perversos que le impiden armarse una ficción de totalidad? ¿Y si EQQF fuese el obscene underbelly de UDP/LA?

¿Y si estos siete fragmentos constituyeran la Piedra Rosetta que habilitaría la legibilidad del jeroglífico que es UDP/LA?

¿Y si EQQF fuese el lugar desde donde lo reprimido regresa?

Se sabe: aquello que se excluye, siempre regresa. Y regresa en la diferencia.

Solamente si EQQF viniera a proveer ese plus de sentido podremos decir que la historia de Sebastián y Raquel está completa, que el relato ha concluido, que tiene un final.

LA(S) METAMORFOSIS DE NARCISO (4)

Con el auspicio de Paranoid Inc. presentamos este antepenúltimo round en el que el gran lector que es Juan revela, entre otras cosas, la influencia en los primeros cuentos de Maximiliano Barrientos (también otro gran lector) de la obra de ese lector sabio, lúdico, catalizador, el último lector, Ricardo Piglia (ese simpático y elocuente señor, famoso por ser el representante legal y físico del genial Emilio Renzi).

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por Juan González

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2b. Olivares se toma una grapa con Renzi en el pub Sinécdoque SCZ

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Que no se crea que por no poder salir de la literatura

no hay mucho camino todavía por recorrer.

Luis H. Antezana

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Raquel y Sebastián sólo vivirán los comienzos.

¿Qué significa esto?

“Los adioses”

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UDP/LA cuenta dos historias para contar una historia. UDP/LA es una historia contada en dos versiones que funcionan autónomamente y a la vez admiten una lectura en diagonal que desestructura jerarquías en cada solapamiento. UDP y LA como variaciones sobre un mismo tema. UDP y LA como mellizos separados al nacer. UDP y LA como entramado simbiótico: uno de los elementos depende del otro, uno explica al otro, uno hace posible, produce, al otro. UDP y LA como anverso y reverso de una superficie moebiana. UDP y LA como tematización de la escisión primaria. UDP y LA como gödelianas demostraciones de que ninguna narración está contenida en sí misma. En fin.

Como hemos visto, “Un día perfecto”/“Los adioses” ejecuta diversas y complejas operaciones inter e intratextuales, operaciones que, durante el proceso mismo de ser ejecutadas, consolidan la estructura del complejo textual. De igual o mayor importancia son sus operaciones extratextuales. Fundamentalmente aquellas que traman estrategias de legibilidad futura, aquellas que tienden a la constitución de una genealogía (La legibilidad de un texto es, en los mejores casos, un efecto de la genealogía).

Hablamos aquí de aquellas operaciones por las que Barrientos define la tradición desde la cual ser leído. En todo escritor, esta constelación se empieza a insinuar durante las lecturas de formación, bajo la influencia de aquellas obras esenciales cuyo impacto acaba por configurar una sensibilidad, un mapa de preocupaciones formales y temáticas, una suerte de campo de fuerza que discrimina e imprime un plus de sentido a todo elemento que cae dentro de su radio de acción. Pensemos, por ejemplo, en el Sistema Borges: Stevenson, Schopenhauer, Kafka, Poe, De Quincey, Chesterton definen el paideuma, la red que mejor deja leer al autor de “El aleph”. Si uno lo fuese a leer desde otro sistema de referencia, digamos Proust-Dostoievski-Sade-Unamuno-Arguedas, Borges desaparece. Estamos en el Axioma Cero de la pasión lectora: todo escritor crea sus precursores.

Mientras la influencia de Onetti y Salinger en UDP/LA es explicitada vía dedicatoria o menciones directas de los personajes, llama la atención la ausencia de referencias a Ricardo Piglia. Bastaría pensar en el lugar de excepción que se otorga en “Los adioses” al diario de escritor y a la figura del alter ego para percibir la gravitación del trabajo pigliano en estos cuentos (sin olvidar que en muchos textos de Piglia el disparador de la ficción es la ausencia de una mujer), pero la influencia del autor de Respiración artificial es mucho más profunda aún. En lo que sigue, entonces, intentaremos marcar aquellas zonas de contacto más intenso, más fértil, entre UDP/LA y este precursor velado. No nos mueve ningún afán detectivesco/policial. Creemos que el establecimiento de las genealogías propicia mayores y mejores condiciones de recepción. No es lo mismo leer un cuentito aislado que observar las metamorfosis de una tradición.

Leemos en la “Nota” adjunta a la edición definitiva de Prisión Perpetua (Seix Barral, 1998): “Las dos historias que componen este libro fueron escritas en 1988 y recién ahora –al reeditarlas después de diez años- descubro que son, en realidad, relatos gemelos (gemelos desdoblados, se podría decir). En los dos casos he contado fragmentos de mi vida sin incurrir (confío) en la confesión sentimental ni la autoindulgencia”. Así Piglia. Al revisar el índice del libro encontraremos que estas dos historias titulan “Prisión perpetua” y “Encuentro en Saint Nazaire” [&]. Son relatos extensos, de más de 80 páginas cada uno. En gesto especular, “Prisión perpetua” nombra un relato doble (o doble relato) que contiene, en primera aproximación, las historias “En otro país” y “El fluir de la vida”. “En otro país” es un intento de biografía de cierto Steve Ratliff, quien –escribe Piglia- “fue para mí la pura pasión del relato. No he querido narrar otra cosa que la experiencia única de oírlo narrar”. El cuento, una narración tachonada por discontinuidades y rupturas de diversa índole, está dividido en tres partes (numeradas). Cada una de ellas cierra con una serie de microrrelatos, cuentos breves, que son (a) entradas de diario en las que el narrador recuerda pasajes de su relación con Steve y (b) fragmentos supuestamente pertenecientes a una novela de Steve. En la conclusión de “En otro país” el narrador apunta: “Varias veces traté de hablar por él y de usar su legado, pero recién hace un tiempo pude escribir un relato sobre Steve. // El relato se llama El fluir de la vida; podría llamarse Páginas de una autobiografía futura y también Los rastros de Ratliff”. Allí acaba el cuento, pero el texto sigue (¿o debo decir que acaba el texto y el cuento prosigue?). A continuación, como addendum, separado del texto nodriza, publicado como cuento independiente (que no figura como tal, sin embargo, en el índice del volumen), se incluye el citado “El fluir de la vida”.

Una estrategia semejante se observa en el libro anterior de Piglia, Nombre falso, en el cuento (o nouvelle) “Nombre falso”: el cuento concluye, pero el texto sigue, ya que se le adjunta otro cuento, “Luba”, texto que si bien admite una lectura independiente, adquiere plenitud de sentido al leerse en función de aquél –anterior- que lo produce. [&&]

Relatos dentro de relatos dentro de relatos. Scherezade revisited. Cajas chinas. Muñecas rusas. O mejor, para citar al querido maestro Luis H. Antezana (al seguir las derivas de Tabucchi en su trabajo con/sobre/desde/hacia Pessoa): “Todas las posibles variantes del relato se implican mutuamente y, a la larga, éste es como una lúcida aunque embrollada madeja que se arma con los hilos de otras también lúcidas aunque complejas madejas” .

It’s all good. Pero la primera edición de Prisión perpetua permitía otra lectura, ya que incluía el cuento titulado “El fin del viaje”. Sin ánimo de enturbiar el agua por puro gusto, es muy interesante traer a colación la conjetura del estudioso cubano Jorge Fornet, quien sostiene que “El fin del viaje” y “En otro país” cuentan la misma historia, o mejor dicho dos momentos de la misma historia. “Escritos con poco más de una década de diferencia, el primero relata –como sugiere su título- el final de esa historia cuyo inicio, diez años antes, sería contado por el segundo”. Esta hipótesis necesariamente opera notables reacomodamientos. En primer lugar, define un protagonista para “En otro país”: cierto Emilio Renzi, narrador y protagonista de “El fin del viaje”. Ya que si se lee “En otro país” sin atender esa deriva, el protagonista y narrador del cuento carece de nombre. Pero sigamos con Fornet: “‘Prisión perpetua’ reelabora decenas de elementos presentes en la obra anterior de su autor. Su estructura retoma la de “Nombre falso”, aborda temas recurrentes y cita, sin decirlo, fragmentos de entrevistas, de ensayos y hasta de Respiración Artificial. Por si fuera poco –y ya en el límite extremo de la autorreferencia- el segundo de los textos que conforman “Prisión perpetua” termina incorporando al primero, buscando un linaje a partir de él”.

“Prisión perpetua’ se lee primero como consecuencia de la obra anterior de su autor y luego, en una revelación, como su causa”. “El fluir de la vida’ retoma y mezcla personajes, opiniones y situaciones aparecidas antes en los apuntes de diario del narrador. El cuento nace, por así decirlo, de ese diario y sintetiza la materia prima que hay en él”.

Todas estas afirmaciones de Fornet sobre las operaciones que Piglia realiza en/con “Luba” y “Nombre falso” así como en/con “En otro país” y “El fluir de la vida” (y “El fin del viaje”), son, como creo resulta evidente, estricta y rigurosamente válidas para los procesos que Barrientos echa a andar en esos cuentos suyos que nos ocupan. Muy en particular aquella última aserción: El cuento nace, por así decirlo, de ese diario y sintetiza la materia prima que hay en él. En un sentido, todo lo que se ha venido diciendo hasta ahora sobre “Los adioses” y “Un día perfecto” cabe en esta frase de Fornet con la justeza de aquel zapato de cristal en el pie de Cenicienta. Por supuesto, no es ninguna casualidad que el aserto de Fornet “explique” de modo tan acabado estos trabajos de Maximiliano Barrientos.

Un diario es una máquina de diseminar huellas. El segundo cuento incluido en la edición definitiva (hasta hoy, al menos) de Prisión perpetua, titula “Encuentro en Saint Nazaire”. Este cuento, que también es presentado en versión definitiva (curiosa contradictio in adjectio ésta), había aparecido antes en Cuentos morales y en una edición bilingüe (francés/español). Esta edición, que recupera la versión original de la edición bilingüe, se distingue de las otras porque pone en cuestión, en suspenso, el final: el cuento concluye, pero el texto sigue: hay una nota al pie, una postdata y luego un apéndice: entradas del diario de Stephen Stevensen dispuestas a la manera de un diccionario.

¿Dónde y/o cuándo concluye “Encuentro en Saint Nazaire”? Estrategia del aplazamiento incesante, negación o resistencia a la fatalidad del fin: toda estructura recursiva siempre tiende a infinito. [&&&]

Pero antes: es un poco difícil resumir el “Saint Nazaire”. Lo he leído varias veces y hasta ahora no sé muy bien de qué va: cada ve que lo releo, hallo un cuento distinto (“Saint Nazaire” y “Nombre falso” son mis cuentos favoritos. Será porque no entregan su secreto tan fácilmente, tal vez). “Ricardo Piglia” es invitado a pasar una temporada en La maison des écrivains étrangers et des traducteurs, en Saint Nazaire. Le asignan una habitación en la que antes había residido un escritor llamado Stephen Stevensen, quien durante su estadía en la Maison escribió un Diario en el que adelantaba los movimientos que realizaría “Piglia” al llegar a la Maison. Stephen deja algunas claves diseminadas en el departamento (como ser, fotocopias de un estudio de Moholy-Nagy sobre la teoría aurática de la reproducción de Benjamin). Sin saberlo, “Piglia” hace todo lo que aquel (insólito) diario (del porvenir) ha previsto. El mismo Stephen le adelanta, en sesgo, el experimento al que lo someterá, al comentarle un reciente match de ajedrez: “Kasparov no sólo prevé el desarrollo de toda la partida, sino que produce todas las jugadas de su rival, una tras otra, como si le construyera un oráculo”. Ajeno a esa trama oracular, “Piglia” ejecuta todo lo que Stephensen ha escrito, hasta que llega un momento en que esa trama exquisita y perversa lo empieza a asfixiar.

El texto central del “Saint Nazaire” está dividido en dos partes numeradas, adyacentes. La parte1 comienza diciendo: “He vuelto a Saint Nazaire para encontrar a Stephen Stevensen. Pero quizás no debo escribir ‘He vuelto’ o ‘He decidido volver’”. Mientras que la parte2 se inicia con: “Llegué por primera vez a Saint Nazaire un miércoles, el jueves Stevensen me llamó por teléfono y me invitó a almorzar”.

Es decir que la parte1 comienza ya con un regreso, mientras que la parte 2 se remonta al inicio de la historia... Exasperación de los bordes. Perro que persigue su cola. Dispositivo cerrado en y sobre sí mismo. Equilibrio inestable: en algún momento, conminando a la perplejidad, “Piglia” confesará: “aquel Diario parecía haber sido escrito por mí”.

La ficción paranoica no da tregua.

En la escena de cierre del “Saint Nazaire”, “Piglia” lee el Diario de Stephen y descubre recién que todos sus movimientos en la Maison han sido anticipados (De este lado de la ficción, como si una prueba judicial, nosotros leemos tres entradas de ese diario privado). Pero “Piglia” no concluye la lectura: desenchufa la computadora y se va:

“Las letras vibraron un momento en el vacío antes de desaparecer. Un punto de luz se mantuvo interminable en el centro de la pantalla, como un faro minúsculo alumbrando la oscuridad del mar. Después, no quedó nada”.

Al pie del texto, hay una “Nota”. Allí, “Piglia” cuenta que dejó Saint Nazaire aquel día, que se fue a Londres, que tiempo después recibe todo el diario de Stephen, que lo ordena alfabéticamente, a la manera de un diccionario, y lo publica en Granta. Fin de la nota. Damos vuelta la página y ahí está aquel texto. Aparece con el título “Diario de un loco”, como un cuento independiente, autónomo (curiosamente, la extensión de este apéndice es mayor que la del corpus matriz). ¿Sorprenderá a alguien que una entrada del Diario/Diccionario titulada “Matemático” hable del Teorema de Gödel? ¿O que otra entrada lleve por título “Quiasmo” y hable de tropos recursivos? Otras entradas son “Difracción”, “Repetición”, “Autor”, “Traducción”. Dadas la intensas recursividad y autorreferencia que estructuran “Saint Nazaire”, en este diario/diccionario no podían faltar las entradas tituladas “Diccionario” y “Diario”.[*&]

Obviamente, UDP/LA se inscribe en esa deslumbrante tradición de dobles relatos desarrollada con singular maestría por Ricardo Piglia. Pero UDP/LA no asume ese linaje de una manera xerox, acrítica, inmadura, mimética. Tras internalizar la lección pigliana, Barrientos la lleva más allá. O mejor, la refuncionaliza según sus propias obsesiones personales: se la apropia, la reconduce, la cruza con otras textualidades y discursos (como el cine y los rocanroles), la bastardea, la cuestiona.

Solamente traicionando un legado es posible ser digno de sus fulgores.

Veamos, si bien muy someramente, algunas continuidades y divergencias:

a) Si escribir es ser escrito, la lectura es una escritura-comentario que recodifica, absorbe y prolonga lo que lee. Nicolás Bratosevich entiende que el relato doble o relato en espejo compromete y confunde las relaciones autor-autor y autor-lector, puesto que ello articula no sólo el nivel anecdótico, el plano de la historia que se cuenta en el texto, ya que “el doblete nominal (Stephen Stevensen) y el episódico-referencial (el cuento y el texto adjunto) miniaturizan de varias maneras esta historia de Lo Doble, esta historia de La Repetición”. [**&] Los restos del diario personal de Steve que “Piglia” alcanza a leer duplican los hechos (estos ya han sido escritos; al vivirlos, “Piglia” los actúa: sus actos devienen inmediatamente citas, sin saberlo él), “lo que sucede se serializa solapadamente y además es posible anticiparlo, producirlo, por la palabra que lo repitió con anterioridad, al modo de una profecía, un oráculo”.

Como sabemos, UDP y LA visitan las mismas escenas, uno duplica el repertorio del otro y, simultáneamente, es sometido a otra duplicación ya que “Los adioses” explicita que todo cuanto se cuenta de Raquel viene en realidad de aquellos recuerdos de V que todavía acosan a Olivares. Olivares repite y duplica, ficcionaliza sus obsesiones y acaba por crearse (al menos) un doble (Sebastián, claro, pero también Susy y Raquel, como veremos en el último envío): es decir que lo que hace LA respecto de UDP, lo hace Olivares con Sebastián (de ahí que si UDP es una versión miniaturizada, mutilada de la historia doble que registra LA, su protagonista exhibe el estigma de la mutilación en el nombre propio: ya no es Sebastián, es S: fatalidad de la duplicación: proceso de desgaste, de consumo de aura, entropía, potlach).

Saturado de autoconciencia, el “Saint Nazaire” abunda también en referencias a la obsesión especular que lo determina: “Stephen Stevensen (creo) ha dedicado su existencia a reconstruir una réplica en miniatura del orden del mundo”. Gestos que miran como de reojo la economía interna del propio relato en cuanto duplicación de un original perverso. Duplicación sobre sí mismo pero también y sobre todo respecto del orden literario: “cruces, inserciones, anticipaciones o recurrencias intra y extratextuales, dudas confesadas a medias, discurso atribuible a otra escritura que se finge escrita por quien la repite sin saberlo” (Bratosevich).

Pero entonces, concluye Fornet, Stephen Stevensen y Steve Ratliff son algunos de los nombres de la literatura, o de un programa de literatura posible para los tiempos postapocalípticos: como “copia”, como “doble”, como “reflejo”, como “traducción” con variantes de otras literaturas (esto es tradiciones, genealogías).

b) Tanto en UDP/LA como en los citados trabajos de Piglia, las repeticiones y las inscripciones subordinadas se autorevelan como procedimientos internos del corpus total. De ese modo, no es pertinente concebir un origen absoluto del texto, tampoco un cierre absoluto: “la textualidad infinita queda figurada en la imposibilidad de clausura definitiva”. “Luba”, leído a posteriori, altera a “Nombre falso”, texto que lo precede y lo produce. “En otro país” da inicio a un cuento (“El fin del viaje”) publicado diez años antes, en el que se cuenta el fin de la historia a la que “En otro país” le crea un marco: es decir, la hace leer de otro modo. Análogamente, “Los adioses”, séptimo cuento de Los daños, subvierte el sentido de “Un día perfecto”, segundo cuento del volumen. De entrada, lo revela como fragmento de una totalidad mayor. Y ese reenvío, a su vez, subvertirá, en el reenvío subsiguiente, la lectura anterior de “Los adioses”. Ninguno de estos cuentos concluye. O mejor: la conclusión de estos cuentos es un proceso siempre diferido. Interrupción momentánea no es clausura.

Se trata, tanto en Piglia como en Barrientos, de la ejecución a quemarropa de un programa radical: “la interrupción como sentido, la ruptura como forma” (Blanchot). Y basta observar el movimiento de la prosa en UDP/LA (sin necesidad de leer) para tener una sensación gráfica –fragmentos atomizados, islotes diseminados en constelación de archipiélago- de la estrategia que define estas performances de escritura.

c) Narrar es, primero y principal, generar las condiciones para que la narración sea legible, demarcar un itinerario paralelo de posibilidades de sentido. Como UDP/LA, el “Saint Nazaire” acumula progresivamente instrucciones más o menos veladas sobre cómo debe recorrerse su elusiva -y doble- superficie. En los cuentos que estamos viendo, el texto interpone incesamente instancias de interpretación internas por las que “Piglia” o Esteban Olivares manipulan el sentido de las narraciones subordinadas, introduciendo así distorsiones que hacen que cada vez que empezamos a leer, nosotros, los lectores “externos”, leemos un texto (p)releído, leemos en potencia n-1 (así Deleuze).

Bratosevich sugiere que “Piglia” es un “copiador-copiado o Pierre Menard de doble dirección, leído por quien lo (pre)escribe y también personaje de un autor, Stephen, quien a su vez es –o se pretende que sea- personaje de Piglia”. Similar tensión es la que define las intercambiables posiciones ficcionales que ocupan Esteban y Sebastián.

Si, abrumado por esa escritura que lo asedia, “Piglia” afirmará que se halla en Saint Nazaire “porque quiero conocer el final de mi vida” y que está escribiendo “hace tanto tiempo ya, que todo me parece irreal”, en UDP/LA Sebastián anotará: “Esto es como un círculo o un sótano o quedarse para siempre en una edad determinada”, y si bien se refiere a su tortuosa relación con Raquel, la frase podría leerse perfectamente (todo en el texto nos mueve a ello) como una perplejidad autoconsciente.

“[...] nosotros somos esto, no somos nada más que esto: parámetros, comportamientos, niveles de intensidad”, monologa S, solo, en un hotel, la tele encendida, chorreando imágenes absurdas.

Me gusta leer UDP/LA en la huella de esta tradición pigliana. Es el mismo cuento y ya no lo es, una vez más. Si Bratosevich lee el “Saint Nazaire” como “muestra sincrética para un intento de aproximación a toda la obra de Piglia”, el complejo “Un día perfecto”/”Los adioses” (cuento doble, o duplicado, o bifronte, o esquizo) condensa las fuentes de las que surgirá la poética de la narración de Maximiliano Barrientos. Apuesta o acto de fe literaria, este complejo textual es la trama fundacional que legitima la producción de la obra futura: una presentación de credenciales. Por tanto, necesariamente, tenía que aparecer en la primera publicación del autor. O dicho de una manera más categórica: Barrientos sólo habría marcado su entrada en literatura cuando publicara este trabajo paranoico, exasperante e inagotable.

Es por incluir “Un día perfecto”/“Los adioses” en el volumen Los daños que este libro es su debut. Y no viceversa.

Siguiendo a Fornet cuando afirma que el tema mismo de “Prisión perpetua” es la “construcción de la figura de escritor” de Piglia, no vacilo en afirmar que, por sus múltiples remisiones genealógicas y su densa imaginería, UDP/LA define el mito de origen de Maximiliano Barrientos. Obsesionados por la cuestión del comienzo, los cuentos del complejo textual UDP/LA son el resultado del proceso narcisista de traducción en ficción de la búsqueda del origen. Gesto público, sí, pero críptico.

Al remitirse a la autoridad del Factor Piglia en su mito de fundación, Barrientos logra además “legitimar” dos claves mayores de su poética narrativa (virtualmente inexistentes en la literatura nacional): la forma-diario y el recurso al alter ego. Mejor dicho, tres claves: la tercera sería la literatura norteamericana.

Si la forma-diario, el alter ego y la literatura norteamericana cristalizan hoy como claves de la narrativa del autor del inminente Diario, es posible conjeturar que desde mucho antes que Barrientos empezara a escribir estos elementos merodeaban a la manera de obsesiones amorfas, en estado larval. Y que es al descubrir a Piglia que Barrientos tiene la revelación de que es posible sintetizar todas esas obsesiones, hacerlas trabajar en simultáneo, de modo tal que se potencien unas a otras.

Veamos, ahora, someramente, cómo hace circular Piglia estos tres elementos en su ficción (pero sin perder de vista el trabajo de Barrientos):

a) La literatura norteamericana y la tradición rioplatense son las fuentes privilegiadas de Piglia desde sus inicios hasta el presente. En Prisión perpetua, para dar un ejemplo, la literatura norteamericana es condensada en un nombre: Steve Ratfliff. Personaje que lleva un apellido tomado de un personaje de Faulkner y es protagonista de un cuento cuyo título es traducción del titulo de un cuento de Hemingway (“In another country”). La historia de Ratliff, su “destino sudamericano”, es una reescritura miniaturizada de El gran Gatsby de Francis S. Fitzgerald. Alusiones de superficie que a la manera de homenaje nos dan una idea de la gravitación de esta poderosa literatura en Piglia.

b) Emilio Renzi es el as bajo la manga, el joker de las narraciones piglianas. La noción de alter ego resulta algo escasa para definir la relación entre este personaje y su autor. El joker Renzi le permite a Piglia zafar de protocolos narrativos algo engorrosos y truculentos (como el fatigado narrador omnisciente), a la vez que lo inmuniza de los vicios y las limitaciones de la primera persona (y otras convenciones narrativas tradicionales). Renzi aparece en cuentos y novelas cumpliendo una función que recuerda los roles que Woody Allen interpreta en sus propias películas (Woody Allen siempre hace de Woody Allen, se viste como Woody Allen, tiene todas las fobias de Woody Allen, etc). No importa cuál sea la trama, Emilio Renzi es siempre Emilio Renzi, el “muchachito de rulos que escribe notas policiales en El Mundo”. Por otro lado, puesto que Renzi es un “joven esteta” con pretensiones literarias, Piglia puede transferirle sus opiniones más polémicas en crudo, interviniendo así desde un lugar excéntrico sobre las discusiones en boga. Vía Renzi, Piglia ingresa en la ficción y al mismo tiempo sigue controlándola, mirándola desde fuera. Olivares y Renzi son parientes muy cercanos.

c) Piglia sostiene que empezó a trabajar en su diario desde los veinte años (por supuesto, esa historia la cuenta, en la ficción, en “En otro país”). Y que publica ficción y ensayo y hasta da clases de literatura para poder un día publicar ese diario, como si todo ese proceso previo fuese a crear las condiciones óptimas de recepción de aquel ya mítico diario de escritor. Fragmentos de ese diario aparecen en cuentos, novelas, ensayos y hasta volúmenes de crítica. Es el motor visible/invisible de su creación. Por otra parte, la forma-diario admite y hasta suscita la escritura fragmentaria, constelada, la integración de diversos discursos, genera la impresión de una escritura que prolifera ajena a la tentación de un fin, integra las diversas partes del corpus como un continuo. La forma-diario cancela la oposición borradores/texto final, ya que siempre es trabajado como un borrador, ajeno a un eventual lector externo. El diario no preexiste al relato, es escrito (se hace) a medida que leemos: asistimos a su escritura mientras la escritura se materializa

“Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un clown. // A veces, cuando lo releo, me cuesta reconocer lo que he vivido”, escribe el hombre de Adrogué en “En otro pais”.

Un diario es una máquina de dejar huellas (así Renzi).

2c. Contraflor al resto

El Epílogo todo lo cambia -afirma Julio Premat-, ya que es el sitio en que los textos “se reconstituyen, al punto de cambiar de género”. El Epílogo es el momento en que aparece el Otro, cuando con más claridad/densidad se hace visible el destinatario.

Exactamente: en UDP/LA el final es sobrepasado. Formalmente, la última línea de “Los adioses” deja leer: “Sí, es aquel desubicado. El sujeto solo. El único que está solo en el bar. Inconfundible, ¿no?” (p. 122). El cuento concluye allí; el texto, sin embargo, prosigue: sin haberse establecido ninguna marca de continuidad, hay un addendum, que funcionaría a la manera de una postdata, pero sin serlo, sin estar especificada como tal.

Este addendum, este suplemento, este resto excluido, curiosamente es lo que imprime al complejo UDP/LA su consistencia. Una nueva instancia gödeliana.

Este addendum lo componen siete textos breves. Descartes, restos, excedentes que con solo aparecer cancelan la ilusión del fin, instauran nuevas inestabilidades.

El final del texto no coincide con el final del relato. Ese conjunto de escenas excluidas, edited out, marcadas como si entre paréntesis en el más allá del texto, son lo que no entró no en LA sino en UDP: estos restos son la colección, la suma de mutilaciones que sufre UDP para poder ser, contar su historia: sin hiancia no hay narración. Estos siete breves fragmentos aparecen como restos de LA (es decir excluidos de LA, adjuntos al corpus de LA) pero son los restos ausentes de UDP (ese obsesivo mapa de Lo Ausente). Restos: excesos de sentido imposibles de integrar a la novela neurótica del sujeto. ¿Pero no era el espacio poroso de lo entre paréntesis el ámbito en que Olivares inscribía la ficción de su yo?: ¿Qué hacen con UDP/LA esos restos presentados también entre paréntesis? Veamos.

“Los adioses” concluye en la página 122, aceptamos ese final, pero seguimos leyendo y encabezando la página 123 encontramos la siguiente leyenda: “(ESCENAS QUE QUEDARON AFUERA)”. Bajo ella, siete microcuentos diferenciados entre sí por medio de subtítulos como “Película porno”, “Golpes”, “Pelea” y “Encuentro”.

Tras apenas leer un par de esos textos, se activa en la memoria lectora un pasaje que Maximiliano Barrientos había dejado caer como al descuido en “Los adioses” (p. 98): “Bocetos de un guión. La historia que no termina bien”. Esta revelación, tardía (o mejor: a destiempo), no sólo cambia el género de UDP, le cambia el soporte: puesto que estos microcuentos, estas escenas que quedaron afuera, son en realidad videos, filmaciones, imágenes de un archivo. Takes descartados, tomas que ignora el director’s cut. Contenido que no es funcional a la historia que se quiere contar, contenido que, de incluirse, podría tal vez alterar la recepción de la historia narrada (recordemos que a lo largo de “Los adioses” habíamos visto a Olivares trabajar sobre un archivo seleccionando escenas). Contenido cuya exclusión curiosamente permite dotar a la obra de una ilusión de completitud si y sólo si estos restos descartados son exhibidos como contenido excedentario. Vale decir, es necesario no descartarlos del todo, se debe exhibirlos en condición de work in progress (la práctica dylaniana del bootleg oficializado).

Con este pase, “Un día perfecto” queda abiertamente definido como una película: más que leerlo, lo tenemos que ver.

(A la manera del músico, que al leer una partitura, la escucha).

Surge así un nuevo nivel de lectura. La remisión incesante que trama UDP/LA ha abierto un nuevo bucle. Volvemos al primer párrafo sabiendo ahora que leemos la descripción de una peli: esta vez la escena que vemos es la de una mujer viendo una grabación en video en la que un chico grita “acaba con un estallido”. Repito: una película cuya primera escena es la de un personaje mirando una película. Esto es, el video copia por adelantado nuestro movimiento y además se abisma sobre sí: miramos a alguien que mira a alguien que mira. “Raquel pone pause y se aproxima al televisor...”.

Si antes habíamos entendido el complejo UDP/LA como un régimen de envíos especulares, ahora observamos que esa rígida autorreferencialidad narcisista ha previsto su preservación en la eventual/latente traducción audivisual. Círculo perfecto.

Ahora –necesariamente- debemos leer UDP de otra manera.

“Si Raquel no se hubiese ido, vería el mundo desde otra película”.

Ahora resulta que UDP estuvo ofreciendo sus claves en primer plano, todo el tiempo. “Después retira el pause y se queda contemplando al hombre que respira agitadamente hasta que abre los ojos y mira a la cámara”. En un hotel, desolado, Sebastián quema sus días viendo tele, mientras es acosado por imágenes del pasado. Podemos pensar UDP como una peli en la que un individuo trata de hilar su narrativa personal, reconstruir su novela de sujeto, su identidad, recomponer sus fragmentos. Y que este proceso mental es mimado –a la manera de un espejo- desde el exterior por un televisor que en medio de la noche chorrea imágenes absurdas, tal y como la mente del protagonista. “Tomar imágenes mentales. Vivir para tener un preciso y selecto número de imágenes mentales. Hacer de la vida íntima un museo perfecto de cosas que ya no existen”. Otra cita: “S pensó que la felicidad se parecía a un primer plano que perpetúa un instante perfecto. Se preguntó para quién se congela esa imagen perfecta”. Luego siguió viendo en la tele un programa de concursos. Y otra cita más: “Y está el mapa mental... Está Raquel de todas formas posibles. La soledad está hecha de esas presencias. De esas imágenes. De esos primeros planos. Pasan de las tres y el hotel es una cama, un televisor encendido y una ventana que da a un estacionamiento de autos”.

Oh, such a perfect day.

Imágenes que coreografían una música desencantada.

Esta vez, al llegar al final de “Un día perfecto” observamos el trabajo de alusiones revela otras facetas: la extensa cita a la canción de Lou Reed que cierra el texto es como la música que oímos en el cine cuando salen los créditos. Cuando ya la acción ha terminado. Pero esta película es muy breve, my dispersa, muy diseminada. Esta narración discontinua, por saltos, con subtramas que ni nacen ni concluyen, que aparecen y se esfuman, es en realidad un videoclip. Cada breve párrafo, cada fragmento, es una imagen de video que es velozmente seguida por otra sin transiciones ni fundidos, a la manera del collage visual-sonoro intrínseco a la narratividad del videoclip.

Y ahora sí las piezas se acomodan orondas en el rompecabezas. ¿No llama Jameson “desconexión esquizofrénica” a la dispersión y el descentramiento propios del videoclip? ¿No ve Jameson en el videoclip un síntoma cultural de la sociedad desarticulada, de la alienación contemporánea? ¿No es UDP/LA un estudio a lo bonzo de la alienación posmoderna? Digamos que hay un comienzo.

Reaparece, por tanto, el Factor Onetti: si en La vida breve Brausen escribe –por encargo-el guión de una película; en “Los adioses”, Esteban boceta un videoclip en el que contará su propia historia con V, metamorfoseada en la relación entre Raquel y Sebastián bajo el marco de una canción de Lou Reed (esta práctica es moneda corriente en Youtube). No lo hace por encargo, sino “para no aburrirme, para verme desde fuera”. Esteban ficcionaliza su duelo amoroso en una trama de imágenes y música, en lenguajes abstractos por medio de los cuales busca traducir lo que va apuntando en su Diario. “Las palabras no eran lo esencial; primero, antes de las palabras, estaba el peinado punk, los labios contraídos y presumiblemente secos”. “Quisiera ser una cámara de seguridad, piensa Sebastián, registrar el mundo con absoluta objetividad. Retratar los tiempos muertos”. Fiel a la obsesión autorreferencial de Olivares, en ese videoclip titulado “Un día perfecto” veremos a S anotar en su cuaderno de viajes: “Los matrimonios son campos de batalla. Un campo minado donde la felicidad es esa niñita del video de Pearl Jam que sale corriendo...”. Historias dentro de historias, videoclips dentro de videoclips. UDP/LA, ya se dijo, es un dispositivo textual que contiene su propio manual de uso. [***&]

Rebobinemos. Ya hemos hablado del régimen de injertos que son sobreinscriptos a la narración en “Los adioses” y también hicimos un intento por entender el arte de la cita como una práctica de injertos. Ya hemos mencionado que en los injertos de LA Esteban teoriza sobre la práctica de la edición, divaga sobre las nociones de recorte y collage de fragmentos (“Si me hubieran dado la oportunidad de filmarme la vida, ¿qué momentos trabajaría mejor? ¿En cuáles pondría énfasis? ¿Cómo me descifrarían los otros?”). Pero olvidamos el intenso literalismo de Barrientos: cuando él escribe editar lo significa literalmente y no en una forma extrapolada, análoga al trabajo de selección y jerarquización que un escritor o un historiador realiza sobre sus archivos para componer una narración.

En la edición, enseña el maestro Pudovkin, es donde coagula el sentido de un film. Intuyendo esa fatalidad, Olivares trabaja con aquel archivo de imágenes para entender por qué quiere contar esa historia que finalmente será “Un día perfecto”, o mejor: para entender a través de esa historia lo que no entiende del fracaso de su historia con V. Como si solamente a través de la ficción pudiese llegar a la verdad. Pero para armar esa ficción debe jerarquizar y seleccionar información.

“Editar una vida. Esa es una gran idea. ¿Cuánto quedaría de una vida editada? ¿Días? ¿Horas ¿Minutos?”, se pregunta Esteban una y otra vez. La respuesta no admite vacilación: quedaría “Un día perfecto”. Y quedarían, también, los descartes.

En el plano formal, estos siete cortos de video, esta cadena de significantes flotantes, estas curiosas addenda de LA, comportan una práctica más de injertos textuales (a la vez que continúan el régimen de mutilaciones): siguen, en un sentido, la misma estrategia que la serie de paréntesis en que vemos a Olivares trabajar sobre el archivo, pero con una diferencia: no operan físicamente sobre el texto, sino que lo desestabilizan desde afuera, sin intervenirlo directamente (operan, literalmente, al lado de “Los adioses”). La manera en que estos restos son puestos fuera de LA es muy distinta a la extirpación de UDP y, por tanto, su efecto sobre el complejo textual tendrá otras connotaciones y consecuencias. Por lo pronto, diremos que están allí en función de testigos incómodos, delatores, amenazantes: portadores de una verdad amorfa y excesiva que es necesario reprimir.

(En el próximo y último envío intentaremos integrar estos descartes a nuestra lectura).

“Lo fragmentario, su esencia, es la imposibilidad final de reunificar, de totalizar. Está definido por la resta, el residuo, la falta, lo perdido, lo que ya no es ni será sustituido. Al estar signado por la resta, lo fragmentario es inabarcable”, apunta JC MacLean en uno de los bellos ensayos de Transectos.

NOTAS

[&] Sobre el uso de “Piglia” y Piglia, Prisión perpetua y “Prisión perpetua”, Nombre falso y “Nombre falso”:: En el caso del nombre propio, las comillas aluden a la inscripción de cierto Ricardo Piglia como personaje de las ficciones piglianas. Cuando no hay comillas, hablamos del autor, el ser de carne y hueso. Prisión perpetua, en itálicas, es el libro que lleva tal título; mientras que “Prisión perpetua” es un cuento incluido en el libro homónimo. Es una convención usual. Puede ser confuso, de hecho, pero la confusión vía repetición es el motor explícito de estas ficciones especulares: el doble, la copia, prolifera incesante, es el régimen de verdad; nada se agota en sí mismo, pongamos.

[&&] “Nombre falso” es una de las más grandes aventuras intelectuales de Piglia (o mejor: de la ficción contemporánea en cualquier lengua): cuenta al modo detectivesco una aventura hermenéutico-filológica: “Piglia” halla un manuscrito de Arlt, un texto perdido, inédito (Emilio Renzi asoma en footnote, como compilador de una Correspondencia de Arlt --editada por Tiempo Contemporáneo en 1973). Confirma la autoría de Arlt y lo hace publicar. Al concluir el cuento y como apéndice se nos entrega el supuesto cuento inédito de Arlt, titulado “Luba”. Pero estamos leyendo ficción, no hay tal cuento perdido/recuperado de Arlt. “Luba” ni siquiera es un cuento original de Piglia: Piglia “plagia” letra por letra un cuento de Andreiev (en traducción de 1920). Lo reescribe, le cambia el final, y lo introduce como inédito de Arlt (en un libro de ficciones que lleva firma de Piglia, esto es). Piglia traduce la antigua traducción de Andreiev a arltiano, pero lo “arltiano” es una traducción de lo que Arlt leía en su época en las terribles traducciones ibéricas. Y así. “Nombre falso” es una fiesta.

[&&&] La recursividad es propia de la ficción paranoica; es más, es intrínseca a ésta. Piglia está ahí desde muy temprano en su obra. Por ejplo, el cuento “La loca y el relato del crimen”: la última línea del texto es idéntica a la primera: incluso más, por la última línea entendemos que lo que leímos en el primer párrafo no es sino aquello que Renzi empieza a escribir cuando acaba el texto. Pregunta: ¿dónde acaba y dónde comienza “La loca y el relato del crimen”? Una respuesta: donde acaba, comienza; donde comienza, acaba. Pero habrían varias otras. Este no es lugar para enumerarlas.

[*&] Una entrada de aquel Diario/Diccionario: “Quiasmo: forma especular de la repetición. Figura retórica de tipo sintáctico que consiste en la disposición entrecruzada de los elementos constitutivos de dos sintagmas o de dos proposiciones (o de dos personas) conectadas entre sí. // Etimología de la letra griega X (qui), en forma de cruz. Marca siempre lo que falta”.

[**&] De lo que dejó escrito Stephensen. “TEORIA DE LA REPETICION. Hay que recordar para no repetir. Serie de acontecimientos imperceptiblemente simétricos. // Hay que pensar el resto (los restos), en los que se filtra por los intersticios de la repetición y sucede una sola vez. En ese punto se construye el jeroglífico donde se cifra el porvenir. // Hay que eliminar los fragmentos. // ¿Cuántas veces he recorrido Vertesbrogade Street?”.

[***&] No he cronometrado la lectura de UDP con la escucha de la canción. No me extrañaría que Barrientos haya sincronizado la extensión del texto a la longitud de “A perfect day”: obviamente, la mejor lectura de UDP es con Lou Reed de fondo. (Y un vaso de whisky).